O alta schimbare de atitudine in arta

Am incheiat sectiunea precedenta in 1966 cu o intrebare, dar am sentimentul ca ar trebui sa dau un raspuns acum, cand viitorul a devenit trecut si o alta editie a acestei carti se pregateste pentru anul 1989. "Traditia noutatii", care a exercitat o influenta atat de mare asupra artei secolului al XX-lea, nu a slabit deloc intre timp. Dar, tocmai din acest motiv, aveam impresia ca era foarte raspandita acceptarea faptului ca era acum "depasita". Era timpul ca miscarea mareei sa se inverseze din nou, si aceasta asteptare s-a cristalizat in noul slogan al "postmodernismului". Poate ca termenul nu-i prea fericit ales, dar exprima foarte bine ideea principala a adeptilor miscarii, anume ca "modernismul" e acum ceva de domeniul trecutului - sentiment mult mai raspandit astazi decat mi-as fi imaginat.

Dupa ce am amintit mai inainte parerile unor critici respectati, care confirmau victoria necontestata a miscarii moderne, acum as vrea sa citez cateva fragmente din editorialul din decembrie 1987 al publicatiei Caietele Muzeului National de Arta Moderna (redactor-sef Yves Michaud), editata de Muzeul National de Arta Moderna din Paris:

Simptomele unei epoci postmoderne nu sunt deloc greu de perceput. Blocurile de locuinte, cubice si sinistre, de la periferiile moderne tind sa se metamorfozeze in constructii la fel de cubice, dar imbracate cu ornamente stilizate. Ascetismul puritan sau pur si simplu plicticos al picturii abstracte de tip "Hard Edge", "Colour Field" sau "Post-painterly" a fost inlocuit cu o pictura alegorica si manierista, deseori figurativa [], plina de aluzii la traditie si la mit. In sculptura, obiecte compozite, "high-tech" sau derizorii au luat locul operelor care cautau adevarul materialului sau cochetau cu tridimensionalitatea. Artistii nu mai dau inapoi in fata naratiunii, mesajului sau moralizarii []. In acelasi timp, administratorii si functionarii care se ocupa de arta, oameni ai muzeelor, istorici de arta si critici au pierdut sau au renuntat la certitudinile unei istorii a formelor care se identifica mai intai cu cea a picturii abstracte americane. Au devenit deschisi, de voie, de nevoie, spre o diversitate care nu mai e preocupata de avangarda.

Pe ii octombrie 1988, John Russell Taylor scria in The Times:

In urma cu cincisprezece-douazeci de ani, se stia foarte bine ce inseamna "modern" si la ce te puteai astepta, in mare, vizitand o expozitie plasata sub auspiciile avangardei. Dar astazi traim intr-o lume pluralista, unde operele cele mai avansate, care pretind ca reprezinta postmodernismul, par deseori cele mai traditionale si cele mai retrograde.

Ar fi usor sa amintim aici si alti critici de arta distinsi, ale caror comentarii seamana cu niste elogii funebre la mormantul artei moderne. Am putea aminti si remarca spirituala a lui Mark Twain, conform careia anuntul mortii sale era foarte exagerat. Totusi, adevarul e ca vechile certitudini au fost puternic zdruncinate.

Cititorul atent nu va fi surprins de aceasta situatie. Scriam in prefata ca "fiecare generatie este, intr-o oarecare masura, revoltata contra criteriilor generatiei precedente; fiecare opera isi emotioneaza contemporanii prin ceea ce nu vrea sa fie, ca si prin ceea ce vrea sa fie". Daca aceasta remarca e adevarata, ar insemna ca triumful modernismului, asa cum l-am descris, nu ar putea sa dureze o vesnicie. Chiar ideea de progres sau de avangarda pare plictisitoare si fara mare interes pentru cei nou-veniti pe scena artistica. Si cine stie daca prezenta lucrare nu a contribuit si ea la aceasta schimbare de atitudine?

Termenul de "postmodernism" a fost introdus in 1975 de Charles Jencks, un tanar arhitect dornic sa puna capat doctrinei functionalismului, care se identificase cu arhitectura moderna. Abordand aceasta problema, spuneam ca aceasta doctrina "ne-a ajutat sa ne debarasam de toata puzderia de ornamente, inutile si de prost-gust, care au incarcat orasele si casele in secolul al XIX-lea. Dar, ca toate formulele, si aceasta s-a nascut dintr-o simplificare excesiva". Trebuie sa recunoastem ca ornamentatia e lipsita uneori de gust si de inventivitate, dar poate sa ne procure o placere de care "puritanii" miscarii moderne voiau sa lipseasca publicul. Daca aceste ornamente ii socheaza astazi pe vechii critici, cu atat mai bine, pentru ca, la urma-urmelor, au consimtit sa faca din "socant" un indiciu al originalitatii. Si, ca si in cazul functionalismului, e in natura lucrurilor ca ornamentalismul sa fie mai mult sau mai putin reusit, in functie de talentul artistului.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

400. Philip Johnson si John Burgee, imobilul AT&T, New York, 1978-1982

Oricum, daca cititorul vrea sa compare ilustratiile 400 si 364, nu va fi mirat sa afle ca zgarie-norii newyorkezi proiectati in 1976 de Philip Johnson (nascut in 1906) au produs o oarecare tulburare in randul criticilor, dar si in randul presei. In locul paralelipipedelor obisnuite, cu acoperis plat, acest imobil reia vechea idee a frontonului si aminteste vag de fatada lui Leon Battista Alberti, care dateaza de prin 1460 (ilustr. 162). Aceasta ruptura provocatoare cu functionalismul pur a placut industriasilor despre care am vorbit mai inainte - voiau sa arate ca sunt in pas cu timpul - si, din motive evidente, si conservatorilor de muzee. Clore Gallery a arhitectului James Stirling (1926-1992), care adaposteste colectia Turner de la Tate Gallery din Londra (ilustr. 401), este un exemplu interesant.

401. James Stirling si Michael Wilford, intrarea la Clore Gallery de la Tate Gallery din Londra, 1982-1986

Arhitectul a renuntat la aparenta austera si distanta a unor edificii precum Bauhaus (ilustr. 365), optand pentru ceva mai vesel, mai colorat si primitor.

Nu s-a schimbat doar aspectul exterior al multor muzee, ci si operele care sunt expuse acolo. Cu ceva vreme in urma, toate formele artistice din secolul al XIX-lea, contra carora se revoltase miscarea moderna, erau condamnate sa nu mai fie vazute. Era trimisa in pivnitele muzeelor mai ales arta oficiala de la Salon. M-am hazardat sa sugerez ca aceasta atitudine nu va dura si ca va veni un moment in care vom redescoperi aceste opere. Totusi, multi dintre noi au fost surprinsi cand s-a deschis la Paris Muzeul Orsay, amenajat intr-o fosta gara Art nouveau, unde sunt prezentate alaturi tablouri progresiste si academice, pentru a permite vizitatorilor sa judece singuri si, eventual, sa puna in discutie unele prejudecati. Multi constata cu mirare ca nu era deloc rusinos pentru un pictor sa ilustreze o simpla anecdota sau sa celebreze un eveniment istoric. Evident, o putea face bine sau rau!

Nu e deloc de mirare ca aceasta noua toleranta a schimbat si perspectiva pe care o are pictorul astazi. In 1966, terminam cu un desen amuzant luat din New Yorker (ilustr. 402).

402. Stan Hunt, De ce trebuie sa fii nonconformist ca toata lumea?, 1958, desen din The New Yorker Magazine

Intr-un sens, intrebarea pe care o pune aceasta femeie exasperata pictorului barbos anunta schimbarea de atitudine care se observa in zilele noastre. Este evident ca ceea ce am numit triumful modernismului ii ducea pe nonconformisti la o contradictie. Tinerii studenti la Arte Frumoase se simteau in mod natural provocati de modul conventional in care arta producea "antiarta". Dar ce mai ramanea de contestat daca aceasta antiarta primise o consacrare oficiala, devenind ea insasi Arta cu A mare?

Dupa cum am vazut, arhitectii pot inca sa mai spere sa creeze un soc demarcandu-se de functionalism, dar pictura zisa (in mod imprecis) "moderna" nu a avut niciodata un principiu definit atat de clar. Singurul punct comun al tendintelor si miscarilor care au marcat cel mai mult secolul al XX-lea este respingerea aparentelor naturale. Nu toti pictorii din aceasta perioada au facut acest pas, dar criticii, in majoritatea lor, erau convinsi ca doar rupturile cele mai radicale cu traditia puteau sa duca la progres. Citatele care au deschis acest subcapitol arata ca aceasta convingere este destul de zdruncinata si, accidental, aceasta toleranta sporita contribuie la apropierea conceptiilor divergente despre arta care caracterizau Estul si Vestul. Astazi, diversitatea opiniilor critice da unui mai mare numar de artisti o sansa de a fi recunoscuti. Unii pictori s-au intors la arta figurativa si "nu mai dau inapoi in fata naratiunii, mesajului sau moralizarii" (dupa cum spune citatul de mai inainte). Tot asta voia sa spuna si John Russell Taylor cand vorbea despre o "lume pluralista, unde operele cele mai avansate [] par deseori si cele mai retrograde".

Nu toti artistii care beneficiaza astazi de acest drept nou la diversitate ar accepta eticheta de "postmodern". De aceea, am preferat sa vorbesc mai curand de o "schimbare de atitudine" decat de un stil nou. Intotdeauna e inselator sa crezi ca stilurile se insira unul dupa altul ca soldatii la defilare. Este sigur ca cititorii sau autorii de lucrari despre istoria artei ar prefera aceasta aranjare ordonata, dar astazi se recunoaste fara greutate artistilor dreptul la hoinareala! Asadar, nu mai este la fel de adevarat ca in 1966 sa spui ca, "daca cineva are nevoie de un aparator, acela este artistul care se fereste de orice atitudine revolutionara!". Un exemplu notabil este cel al pictorului Lucian Freud (nascut in 1922), care nu a respins niciodata studiul aparentelor naturale. Pictura sa Doua plante (ilustr. 403) poate sa ne aminteasca de Iarba lui Albrecht Dürer (ilustr. 221), care dateaza din 1503.

403. Lucian Freud, Doua plante, 1977-1980, ulei pe panza, 149,9 x 120 cm. Tate Gallery, Londra

Cele doua opere dezvaluie fascinatia artistului fata de frumusetea plantelor obisnuite. Dar, in timp ce acuarela lui Dürer este un studiu pentru uz personal, marea pictura in ulei a lui Freud este o opera de sine statatoare, expusa astazi la Tate Gallery din Londra.

Mai spuneam ca acel calificativ de "fotografic" avea pentru profesorii de arte conotatii injurioase. De atunci, interesul pentru fotografie s-a dezvoltat considerabil si colectionarii se bat acum ca sa-si procure copii ale numelor mari de ieri si de azi. Un fotograf precum Henri Cartier-Bresson (nascut in 1908) este probabil la fel de pretuit ca oricare pictor in viata. Milioane de turisti au fotografiat pitorestile sate italiene, dar cati au realizat o imagine atat de convingatoare ca Aquila degli Abruzzi (ilustr. 404)?

Henri Cartier-Bresson, Aquila degli Abruzzi, 1952, fotografie

Inarmat tot timpul cu micul lui aparat foto, Cartier-Bresson a cunoscut emotia vanatorului care sta la panda, gata sa "apese pe tragaci" in momentul crucial, dar a marturisit si o "pasiune pentru geometrie", care il face sa compuna cu grija cea mai mica scena luata in vizor. Rezultatul este ca avem impresia ca suntem in fotografie, atenti la deplasarile acelor femei care duc paini, fiind totodata fascinati de compozitia imaginii - balustrada si treptele, biserica si casele din departare -, care nu e cu nimic mai prejos decat cea a multor tablouri mult mai elaborate.

De cativa ani, unii artisti au folosit fotografia ca sa creeze efecte noi ramase pana acum apanajul pictorilor. Astfel, David Hockney (nascut in 1937) s-a folosit de aparatul fotografic ca sa creeze imagini multiple, care ne amintesc de unele tablouri cubiste, de exemplu Vioara si struguri al lui Picasso din 1912 (ilustr. 374). Portretul mamei sale (ilustr. 405) este un mozaic de instantanee luate din unghiuri usor diferite si care exprima si miscarea capului.

405. David Hockney, Mama mea, Bradford, Yorkshire, 4 mai 1982, 1982, colaj de fotografii polaroid, 142,1 x 59,6 cm. Colectia artistului

O astfel de imbinare ar putea sa duca la o dezordine incoerenta; totusi, acest portret are o putere evocatoare de netagaduit. La urma-urmelor, cand ne uitam la cineva, ochii nostri se deplaseaza permanent, iar imaginea care se formeaza in minte, cand ne gandim la o persoana, este intotdeauna compozita. Aceasta experienta a vrut sa o surprinda Hockney in experimentarile sale fotografice.

Se pare ca aceasta apropiere intre fotograf si pictor are sanse sa se accentueze in cursul anilor viitori. Desigur, pictorii din secolul al XIX-lea folosisera deja fotografia, dar, astazi mai mult decat inainte, i se recunoaste acestui mijloc de exprimare puterea de a crea efecte noi. Aceasta evolutie recenta ne aminteste ca exista curente ale gustului in arta la fel cum exista curente de moda in domeniul vestimentatiei sau al decorarii. Este incontestabil ca numerosi maestri sau stiluri din trecut admirate astazi au fost ignorate in timpul lor de critici totusi sensibili si competenti. Este adevarat, si niciun critic sau istoric nu este ferit de idei preconcepute, dar cred ca e gresit sa conchidem ca valorile artistice sunt relative. Rareori ne aplecam sa examinam meritele obiective ale operelor sau stilurilor care nu ne plac imediat, dar asta nu inseamna ca aprecierile noastre sunt in intregime subiective. Am convingerea ca putem recunoaste maiestria unui artist independent si dincolo de orice preferinta personala. Cuiva poate sa-i placa Rafael si sa nu-i placa Rubens, sau invers, dar aceasta carte nu si-ar indeplini misiunea daca cititorii ei nu ar recunoaste in acesti pictori doi maestri de prim ordin.