Olanda in secolul al XVII-lea

Olanda in secolul al XVII-lea

Consecintele Reformei au afectat in mod deosebit arta din Tarile de Jos. Partea meridionala (Belgia actuala) a ramas fidela catolicismului, si l-am vazut pe Rubens, la Anvers, pictand compozitii de mari dimensiuni care afirmau puterea printilor Bisericii si a printilor laici. In schimb, partea septentrionala a aderat la Reforma si s-a revoltat contra stapanilor catolici, spaniolii. In bogatele orase comerciale din aceasta regiune, gustul negustorilor se deosebea foarte mult de cel care predomina in partea de sud. Acesti negustori protestanti se asemanau cu puritanii din Anglia: muncitori, evlaviosi si economi, cei mai multi dintre ei dezaprobau fastul din provinciile meridionale. Pe masura ce averea lor sporea si securitatea li se intarea, aveau tendinta sa se arate mai putin severi, dar, in cursul secolului al XVII-lea, acesti burghezi olandezi nu au acceptat niciodata cu adevarat stilul baroc raspandit in toata Europa catolica. Chiar si in arhitectura, preferau o anumita sobrietate, o anumita rezerva. Pe la mijlocul secolului, la apogeul reusitei olandezilor, cand cetatenii din Amsterdam au hotarat sa construiasca o primarie impozanta, demna de patria lor tanara, alegerea s-a oprit asupra unui edificiu care, in pofida infatisarii falnice, era dominat de sobrietatea liniilor si decoratiei (ilustr. 268).

268. Jakob van Campen, Palatul Regal din Amsterdam (fosta primarie), 1648. Primarie olandeza din secolul al XVII-lea

In domeniul picturii, repercusiunile Reformei au fost, dupa cum am vazut, mult mai brutale, in asa masura incat, in tari precum Anglia sau Germania, centre importante ale artei pe toata perioada Evului Mediu, cariera de pictor sau de sculptor aproape ca nu mai atragea pe nimeni. Am vazut ca in Tarile de Jos, regiune cu puternice traditii artizanale, pictorii s-au limitat la unele genuri, singurele permise de noile idei religioase.

Cel mai important dintre genurile picturale admise fara obiectii de protestantism (sa ne amintim de cariera lui Holbein) a fost portretul. Negustorii bogati voiau sa-si lase portretul urmasilor - demni burghezi ridicati la rang de consilieri municipali sau primari doreau sa fie pictati cu insemnele functiei lor. Pe de alta parte, companiile de garzi civice, conducatorii unor institutii, unor corporatii care jucau un rol important in viata oraselor olandeze doreau sa fie pictati in grup, aceste tablouri urmand sa fie asezate in salile de consiliu sau de reuniune. De aceea, un artist pe placul acestui public putea sa se bucure de o situatie convenabila; dar, daca nu era in pas cu moda, era pierdut.

Primul, cronologic, dintre marii pictori din Olanda independenta, Frans Hals (1580?-1666), a avut o existenta precara de portretist la moda. Facea parte din aceeasi generatie cu Rubens. Parintii lui, protestanti, fusesera nevoiti sa paraseasca partea meridionala a Tarilor de Jos si se mutasera la Haarlem. Despre viata lui nu cunoastem decat datoriile frecvente la spalatoreasa sau la cizmar. La batranete - stim sigur ca a depasit varsta de optzeci de ani -, a trait cu un mic ajutor banesc alocat de ospiciul municipal, dupa ce pictase portretul de grup al membrilor consiliului de administratie. Lucrarea din ilustratia 269, care dateaza de la inceputul carierei sale, arata stralucirea si originalitatea cu care a abordat acest fel de sarcina.

169. Frans Hals, Banchetul ofiterilor din Compania Sfantul Gheorghe, 1616, ulei pe panza, 175 x 324 cm. Haarlem, Frans Hals Museum

Cetatenii din orasele independente ale Tarilor de Jos aveau obligatia sa faca parte din garda civila, aflata in general sub comanda celor mai prosperi locuitori. In orasul Haarlem exista obiceiul ca ofiterii din aceste unitati, dupa ce se achitau de sarcini, sa fie onorati cu un banchet pe cinste, si devenise o traditie ca acest fericit eveniment sa fie imortalizat intr-un mare tablou. Evident, nu era deloc usor pentru pictor sa introduca portretele atator oameni intr-un singur cadru fara ca rezultatul sa nu para rigid, asa cum se intampla inainte.

Hals a inteles de la inceput cum sa redea spiritul acestei petreceri vesele si sa insufle viata acelui grup solemn, avand grija sa infatiseze cum se cuvine pe fiecare dintre cei doisprezece membri prezenti, intr-un mod atat de convingator, incat ai sentimentul ca i-ai mai intalnit undeva: de la colonelul corpolent care sta in capul mesei, ridicand paharul, la tanarul aspirant din partea opusa, care nu a avut dreptul si el la un scaun, dar care priveste cu mandrie spre exteriorul tabloului, ca si cum ar dori sa-i fie admirata uniforma frumoasa.

Poate ca admiram si mai mult aceasta maiestrie cand privim unul dintre foarte frumoasele portrete care i-au adus atat de putini bani lui Hals si familiei sale (ilustr. 270).

270. Frans Hals, Pieter van den Broecke, cca 1633, ulei pe panza, 71,2 x 61 cm. Londra, Iveagh Bequest, Kenwood

Este atat de viu, incat, comparat cu portrete mai vechi, te-ar putea duce cu gandul la un instantaneu fotografic. Chiar crezi ca l-ai cunoscut pe acest Pieter van den Broecke, tipul negustorului-aventurier din secolul al XVII-lea. Daca privim portretul lui Sir Richard Southwell realizat de Holbein (ilustr. 242), anterior cu un secol, sau chiar portretele - contemporane - ale lui Rubens, Van Dyck sau Velázquez, se simte intotdeauna ca, oricat de vii si de fidele ar fi, tradeaza totusi grija pictorului de a sublinia demnitatea si caracterul aristocratic al modelului. Portretele lui Hals ne dau impresia ca pictorul si-a surprins personajul intr-o atitudine caracteristica si l-a transpus pe panza intocmai. Pentru contemporani, aceste portrete pareau probabil extraordinar de indraznete si de neconventionale. Chiar tehnica lui Hals, vioiciunea tusei arata ca se straduia sa fixeze cu rapiditate o impresie fugara. Inainte, portretele erau executate printr-o munca lunga si rabdatoare, si chiar reflecta acest lucru; se simte ca modelul a fost supus la multe sedinte de pozat, in cursul carora pictorul a executat cu migala detaliu cu detaliu. Hals nu-i lasa niciodata modelului sau timp sa oboseasca sau sa devina rigid. Ni se pare ca asistam la un efort sprinten al penelului, facand sa apara, dupa cateva tuse luminoase sau intunecate, ici un par incalcit, colo o mustata zbarlita.

Evident, aceasta impresie pe care ne-o da Hals de a fi martorii intamplatori ai unui moment deosebit de impresionant din viata modelului sau e obtinuta printr-o munca minutioasa si plina de concentrare. Ceea ce, la inceput, am fi tentati sa atribuim unei improvizatii fericite, este, in realitate, rodul unei elaborari delicate. Odata cu Hals, portretul renunta la traditia simetriei, dar asta nu inseamna ca e dezechilibrat. Ca atatia alti maestri baroci, Hals stia sa creeze impresia de echilibru fara sa para ca urmeaza vreo regula.

Pictorii olandezi care nu se simteau atrasi de portret nu puteau deloc sa conteze pe comenzi regulate. Contrar maestrilor din Evul Mediu si din Renastere, ei trebuiau mai intai sa picteze tablourile, si dupa aceea sa gaseasca un cumparator pentru ele. Aceasta stare de lucruri ni se pare astazi atat de normala, incat ne e greu sa sesizam intreaga importanta a acestei schimbari. Intr-un sens, era un avantaj pentru artist ca se eliberase de autoritatea si de dispozitia schimbatoare a unui patron, dar aceasta libertate era scump platita. Scapat de tirania unuia singur ca sa cada sub cea a publicului, artistul trebuia sa aleaga: sa faca pe vanzatorul ambulant, sa mearga la balciuri sau in piata, sau sa lase aceasta treaba pe seama unor intermediari, unor negustori de tablouri, care isi insuseau o parte importanta din beneficiu. In plus, concurenta era aspra, in fiecare oras olandez existand o multime de pictori si, pentru cei mediocri, singura sansa sa ajunga la o oarecare reputatie era sa se specializeze intr-un gen anume. La fel ca in zilele noastre, clientilor le plac clasificarile simpliste. Din moment ce un pictor isi facuse un nume pictand scene de batalie, astfel de tablouri aveau cele mai mari sanse sa i se vanda. Daca avusese succes cu peisaje sub clar de luna, era preferabil sa nu incerce altceva.

Astfel, tendinta spre specializare, care aparuse in secolul al XVI-lea in tarile din Nord, s-a accentuat din ce in ce mai mult in cursul secolului al XVII-lea. Unii pictori minori s-au limitat sa repete la nesfarsit acelasi tip de tablou. Este adevarat ca atingeau uneori in specialitatea lor limitata o perfectiune care starneste admiratia. Devenisera adevarati specialisti. Cei care pictau pesti stiau sa redea stralucirea argintie a solzilor uzi cu o virtuozitate demna de invidiat pentru pictorii de subiecte diverse. Pictorii de peisaje marine excelau in zugravirea cerului si valurilor, dar se pricepeau atat de bine si la ambarcatiuni, incat tablourile lor sunt adevarate documente istorice pentru marea epoca a expansiunii navale a Olandei si Angliei. Ilustratia 271 ne infatiseaza un tablou al unuia dintre cei mai vechi pictori de peisaje marine, Simon de Vlieger (1601-1653).

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

271. Simon de Vlieger, Nava de razboi si diferite ambarcatiuni in bataia brizei, cca 1640-1645, ulei pe lemn, 41,2 x 54,8 cm. Londra, National Gallery

Acesti artisti stiau sa exprime atmosfera marii prin mijloace extraordinar de simple si de discrete. Datorita lor, frumusetea cerului a intrat in istoria artelor! Nu urmareau vreun efect dramatic sau spectaculos. Se multumeau sa picteze un aspect al naturii asa cum il vedeau, si au inteles ca o astfel de opera putea fi la fel de atragatoare ca si o pictura cu subiect.

Jan van Goyen (1596-1656), nascut la Haga, aproape contemporan cu peisagistul Claude Lorrain (ilustr. 255), face si el parte din acest grup de novatori. Este instructiv sa comparam viziunea poetica plina de seninatate a lui Lorrain cu peisajul simplu si direct al lui Van Goyen (ilustr. 272).

272. Jan van Goyen, Moara de vant, aproape de rau, 1642, ulei pe lemn, 25,2 x 34 cm. Londra, National Gallery

Contrastul e frapant. In locul unor ruine clasice, el infatiseaza o moara de vant familiara; in locul unor spatii misterioase, o intindere uniforma de campie. Dar Van Goyen avea talentul de a transforma un peisaj banal intr-o imagine de o calma frumusete. Ne calauzeste privirea pana la ceturile din departare, si chiar ne lasa impresia ca vedem tot acest peisaj scaldat de lumina serii.

Am mai spus ca englezii, fermecati de peisajele lui Lorrain, incercau sa transforme peisaje adevarate din tara lor ca sa le faca sa semene cu cele imaginate de pictor. Un parc, un peisaj care ii ducea cu gandul la o pictura de Claude Lorrain erau considerate de ei "pitoresti", participand parca la prestigiul picturii. Mai recent, ne-am obisnuit sa numim astfel nu doar palate in ruina sau apusuri de soare eroice, ci si lucruri foarte simple, precum o barca cu panze sau o moara de vant. Daca ne gandim mai bine, cauza o constituie pictorii ca Vlieger sau Van Goyen. Ei ne-au invatat sa descoperim "pitorescul" in lucrurile cele mai familiare.

Rembrandt van Rijn (1606-1669) este cel mai mare dintre pictorii olandezi si unul dintre cei mai mari din istoria picturii. Dintr-o generatie mai tanara decat Hals si Rubens, el era cu sapte ani mai mic decat Van Dyck si Velázquez. Rembrandt nu ne-a lasat, ca Leonardo si Dürer, culegeri de note; nu era considerat, ca Michelangelo, un geniu ale carui vorbe trebuiau sa fie transmise posteritatii; nu era, ca Rubens, diplomat si nici autorul unei corespondente bogate prin care facea schimb de idei cu principalii eruditi ai timpului sau. Totusi, avem impresia ca il cunoastem mai intim decat pe toti acesti maestri, si asta pentru ca ne-a lasat o serie extraordinara de autoportrete, care incep din tinerete si din perioada succesului si tin pana la anii batranetii singuratice - imagini impresionante care reflecta un faliment tragic si totodata vointa nezdruncinata a unui mare spirit. Totalitatea acestor portrete formeaza o autobiografie asa cum nu mai cunoastem o alta.

Rembrandt, fiul unui morar instarit, s-a nascut in 1606, in orasul universitar Leyda. Si-a inceput aici studiile, dar le-a intrerupt ca sa se dedice picturii. Primele lui lucrari i-au adus laude din partea celor mai fini cunoscatori in materie si, la varsta de douazeci si cinci de ani, si-a parasit orasul si s-a mutat la Amsterdam. Lucrand neobosit, si-a facut aici o cariera rapida ca pictor de portrete, s-a casatorit cu o tanara bogata, a cumparat o casa unde a adunat o colectie de obiecte de arta si de curiozitati de tot felul. Sotia i-a murit in 1642, lasandu-i o avere considerabila, dar succesul lui avea sa paleasca; s-a indatorat si, paisprezece ani mai tarziu, creditorii i-au pus in vanzare casa si colectia. A fost salvat de la ruina completa de a doua sotie si de fiul lui. Faceau comert cu obiecte de arta si Rembrandt a lucrat pentru ei, prin contract. In aceste conditii, Rembrandt a pictat ultimele sale capodopere. Dar prietenii sai credinciosi au murit inaintea lui si, cand i-a sosit si lui ceasul, in 1669, a lasat in urma doar cateva haine vechi si trusa de pictura.

273. Rembrandt, Autoportret, cca 1655-1658, ulei pe lemn, 49.2 x 41 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Iata-i chipul (ilustr. 273) in ultimii ani ai vietii. Nu era frumos si nu a incercat niciodata sa ascunda acest lucru. Se studia in oglinda cu o sinceritate desavarsita, iar aceasta sinceritate e pentru noi infinit mai pretioasa decat oricare frumusete fizica. Este imaginea autentica a unui om. Nici urma de afectare, de vanitate, ci doar privirea patrunzatoare a unui pictor care isi cerceteaza propriile trasaturi, mereu dornic sa invete tot mai mult din secretele chipului omenesc. Fara aceasta intelegere intima, Rembrandt nu ar fi putut sa creeze portrete atat de admirabile precum cel al lui Jan Six, prieten si mecena, viitorul primar al orasului Amsterdam (ilustr. 274).

274. Rembrandt, Portretul lui Jan Six, 1654, ulei pe panza, 112 x 102 cm. Amsterdam, Colectia Six

Ar fi aproape nedrept sa-l comparam cu un portret de Frans Hals. In timp ce Hals realizeaza un instantaneu plin de adevar, Rembrandt pare ca ne dezvaluie intotdeauna persoana insasi. Ca si Hals, isi foloseste talentul, abilitatea in sugerarea stralucirii galoanelor aurite sau a tentelor de lumina pe guler. Rembrandt revendica pentru artist dreptul de a declara o pictura terminata atunci cand, dupa cum spune el, "si-a atins scopul"; astfel, a lasat mana inmanusata in stare de schita. Dar toate acestea accentueaza si mai mult impresia de viata pe care o emana personajul. Ti se pare ca il cunosti pe acel om. Unele portrete ale altor maestri sunt remarcabile prin felul in care rezuma un rol si o functie. Dar chiar si cele mai reusite dintre ele ne fac sa ne gandim la niste roluri de personaje de roman sau de teatru. Sunt veridice si impresionante, dar simtim ca dezvaluie doar un aspect dintr-o fiinta complexa. Gioconda probabil ca nu zambea intruna! Dar in fata portretelor lui Rembrandt ne aflam in prezenta unor fiinte omenesti adevarate, le percepem caldura, nevoia de simpatie, dar si singuratatea si suferintele. Acele priviri patrunzatoare si serioase, pe care le cunoastem atat de bine din autoportretele lui Rembrandt, probabil ca erau in stare sa scruteze direct sufletul omului.

Evident, o asemenea exprimare are ceva vag si sentimental, dar cum sa numim altfel aceasta cunoastere a ceea ce grecii numeau "framantarile sufletului"? Ni se pare ca a explorat natura secreta a oamenilor si ca stia cu certitudine reactiile fiecaruia in anumite imprejurari. Acest lucru face scenele biblice ale lui Rembrandt atat de diferite de toate celelalte pictate inaintea lui. Protestant convins, cunostea cu siguranta Sfanta Scriptura. Episoadele pe care le-a reprezentat erau pentru el ceva viu si s-a straduit sa le reconstituie asa cum au putut sa se petreaca in realitate. Un desen al lui Rembrandt (ilustr. 275) ilustreaza parabola datornicului neindurator (Matei XVIII, 21-35).

275. Rembrandt, Parabola datornicului neindurator, cca 1655, cerneala maronie pe hartie, 17,3 x 21,8 cm. Paris, Muzeul Luvru

Scena e clara. In ziua scadentei, stapanul cere ce i se datoreaza; intendentul consulta un registru mare, si atitudinea servitorului care se scotoceste in buzunar, cu capul plecat, spune cu claritate ca nu poate plati. Cateva trasaturi de penel i-au fost de ajuns lui Rembrandt ca sa marcheze relatiile dintre personaje: intendentul ocupat, stapanul trufas, servitorul recunoscandu-si vina.

Folosind mijloace foarte simple, Rembrandt a stiut sa exprime sensul profund al subiectului. Personajele lui nu gesticuleaza niciodata. Pictura reprodusa in ilustratia 276 prezinta un episod biblic foarte rar abordat, impacarea lui David cu fiul lui, Absalon.

276. Rembrandt, Impacarea lui David cu Absalon, 1642, ulei pe lemn, 73 x 61,5 cm. Sankt Petersburg, Muzeul Ermitaj

Cand, citind Vechiul Testament, a incercat sa-si imagineze acei regi si patriarhi, Rembrandt s-a gandit la oamenii din Orient pe care ii putuse intalni in portul Amsterdam. Astfel, vesmintele lui David seamana cu cele ale unui hindus sau ale unui turc, cu turban, iar Absalon poarta o sabie curbata ca un iatagan. Ochiul de pictor al lui Rembrandt era atras de splendoarea acestor costume, care ii permiteau efecte de lumina pe stofele pretioase, putand sa faca aurul si giuvaierurile sa straluceasca. Rembrandt era, asemenea lui Rafael si Velázquez, un maestru in arta de a reda stralucirea materialelor pretioase. Totusi, rareori folosea culori tari. La prima vedere, cea mai mare parte a tablourilor sale frapeaza printr-o tonalitate destul de intunecata, unde domina nuantele de maroniu. Dar aceste tonuri estompate accentuau si mai mult contrastul cu cele cateva tuse in nuante deschise si stralucitoare. De aceea, unele tablouri ale lui Rembrandt prezinta un efect extraordinar de scanteiere.

Dar maestrul nu a folosit niciodata gratuit aceasta magie a penumbrei. Accentua in acest fel efectul dramatic al scenei. Ce poate fi mai emotionant decat gestul tanarului print, in straie bogate, care isi ascunde fata la pieptul tatalui sau? Ce poate fi mai nobil decat expresia plina de durere, dar calma a regelui care accepta supunerea fiului sau? Sentimentele lui Absalon ne sunt la fel de clare ca si cum i-am vedea chipul.

Geniul lui Rembrandt, ca si cel al lui Dürer, s-a exprimat cu aceeasi forta in pictura si gravura. Artistul a practicat o tehnica numita acvaforte, care permite sa se lucreze mai liber si mai rapid. Principiul e simplu. In locul inciziilor migaloase pe placa de cupru, artistul o acoperea cu un strat uniform de ceara si executa desenul pe aceasta suprafata, cu un ac special. Acolo unde patrunde varful, ceara e inlaturata si se vede metalul. Dupa care, placa este cufundata intr-un acid care ataca arama in locurile unde a ramas descoperita. Desenul se inscrie astfel in scobiturile placii si se poate apoi imprima ca in cazul unei gravuri. Tehnica acvaforte se deosebeste de gravura doar prin caracterul liniei. Se observa cu usurinta contrastul intre munca lenta si anevoioasa a daltitei de gravat si usurinta cu care se misca acul.

277. Rembrandt, Hristos predicand, cca 1652,acvaforte, 15,5 x 20,7 cm

Ilustratia 277 reproduce una dintre aceste acvaforte. Este vorba tot despre o scena biblica. Hristos predica unor oameni sarmani care s-au adunat sa-l asculte. Si de data aceasta, Rembrandt si-a gasit modelele in orasul lui. A trait mult timp in cartierul evreiesc din Amsterdam si a studiat locuitorii sai pentru a-i infatisa in subiectele lui biblice. Ii vedem inghesuiti, unii ascultand cu fervoare, altii meditand la vorbele lui Hristos; altii, ca barbatul gras din planul indepartat, par ca dezaproba atacurile lui Isus contra fariseilor. Cand esti obisnuit cu frumusetea simetrica a personajelor din picturile italiene, uneori esti socat, la prima vedere, de aparentul dispret al lui Rembrandt fata de frumusete si de tendinta lui de a reprezenta uratenia fara ca macar s-o atenueze. Asta spune multe. Ca multi artisti din timpul lui, Rembrandt asimilase noutatile introduse in pictura de Caravaggio. Ii cunoscuse arta prin intermediul pictorilor olandezi influentati de el. Ca si Caravaggio, Rembrandt considera adevarul si sinceritatea mai presus de armonie si de frumusete. Hristos a predicat sarmanilor, infometatilor, iar saracia, foamea, suferinta nu au nimic frumos. Desigur, ar trebui sa ne punem de acord asupra sensului cuvantului "frumos". Un copil va considera fata zbarcita a bunicii sale mai frumoasa decat trasaturile regulate ale unei femei dragute. Si nu ni se pare normal? Tot asa putem spune ca batranul asezat in dreapta, absorbit de cuvintele lui Hristos, si care asculta cu mana la gura, uitand complet de tot ce-i in jurul lui, este una dintre cele mai frumoase figuri care au fost desenate vreodata. Dar, in fond, cuvintele pe care le folosim pentru a ne exprima admiratia conteaza prea putin.

Naturaletea lui Rembrandt, nerespectarea conventiilor ar putea sa ne faca sa subestimam profundul simt artistic si maiestria cu care isi dispunea personajele. Nu ne putem imagina nimic mai perfect echilibrat decat aceasta multime din jurul lui Hristos. La drept vorbind, Rembrandt nu ignora traditia artei italiene si, intr-o anumita masura, ea ii transmisese priceperea de a aranja acea multime, parca la intamplare, dar, in realitate, in grupuri perfect armonioase. Ar fi cu totul gresit sa vedem in acest mare maestru un rebel singuratic, neinteles de contemporanii sai. Desigur, succesul lui ca pictor de portrete a scazut pe masura ce arta sa a devenit mai profunda, lipsita de orice concesie. Indiferent de motivele care au dus la starea sa de saracie, nu e mai putin adevarat ca reputatia lui de artist era foarte mare. Tragicul unei astfel de aventuri, ieri ca si astazi, consta in faptul ca gloria nu e de ajuns ca sa aduca si prosperitatea materiala celor pe care ii favorizeaza.

Personalitatea lui Rembrandt domina intreaga arta olandeza din secolul al XVII-lea si niciun pictor al timpului sau nu se poate compara cu el. Si totusi Olanda avea atunci o multime de artisti demni sa fie studiati si admirati. Multi lucrau in spiritul traditiei artei septentrionale, fiind inclinati spre scene din viata populara, executate frumos si fara pretentii. Stim ca aceasta traditie dateaza de la miniaturile medievale (ilustr. 140 si 177) si ca a fost ilustrata in secolul al XVI-lea prin scenele cu tarani ale lui Bruegel (ilustr. 246). In secolul al XVII-lea, acest filon a atins apogeul in opera lui Jan Steen (1626-1679), ginerele lui Van Goyen.

Ca multi artisti din timpul lui, Steen nu putea sa traiasca doar din pictura. De aceea, tinea un han. Am putea presupune, de dragul pitorescului, ca ii placea aceasta meserie, care ii oferea ocazia sa observe musteriii adunati la han si sa-si sporeasca colectia de tipuri comice. Ilustratia 278 ne prezinta un botez.

278. Jan Steen, Ceremonia botezului, 1664, ulei pe panza, 88,9 x 108 cm. Londra, Wallace Collection

Ne aflam intr-o incapere confortabila; parintii si prietenii stau in jurul tatalui, care tine copilul in brate, in timp ce mama asista la scena din pat. E o adevarata placere sa observi cu luare-aminte toate acele personaje atat de diverse si comportamentul lor, dar farmecul detaliilor nu trebuie sa ne faca sa uitam abilitatea artistului de a realiza, din toata aceasta combinatie, un tot armonios. Figura din prim-plan, vazuta din spate, e o realizare remarcabila; trebuie sa observam cu cata iscusinta a stiut pictorul sa imbine cateva tonuri vii intr-un mod cat se poate de fericit.

Deseori, asociem ideea pe care ne-o facem despre pictura olandeza din secolul al XVII-lea cu aceste scene vesele, tablourile lui Steen fiind cele mai bune exemple. Totusi, in aceeasi perioada, exista in Olanda un intreg grup de artisti care lucrau intr-un spirit mult mai apropiat de cel al lui Rembrandt. Unul dintre cei mai proeminenti dintre ei, Jacob van Ruysdael (1628?-1682), era si el "specializat", dar in peisaje. Ruysdael avea aproape aceeasi varsta ca Jan Steen, facand parte, asadar, din a doua generatie de mari maestri olandezi. In timpul formarii sale artistice, operele lui Van Goyen si chiar ale lui Rembrandt erau deja foarte raspandite, si acesti doi maestri ii vor determina gustul si alegerea subiectelor. Si-a petrecut prima parte a vietii in frumosul oras Haarlem, pe care numai dunele impadurite il desparteau de mare. Ii placea sa studieze efectele luminii si ale umbrei pe copacii nodurosi batuti de briza marii si a pictat in principal peisaje cu paduri (ilustr. 279).

279. Jacob van Ruysdael, Iaz inconjurat de copaci, cca 1665-1670, ulei pe panza, 107,5 x 143 cm. Londra, National Gallery

A fost pictorul magistral al norilor negri si amenintatori, al efectelor de lumina crepusculara, al castelelor in ruina si izvoarelor repezi. Se poate spune ca a descoperit poezia peisajului nordic la fel cum Claude Lorrain a descoperit-o pe cea a peisajului italian. Mai mult decat oricare altul inaintea lui, Ruysdael a stiut sa-si exprime propriile sentimente, propriile reactii cu ajutorul naturii pe care o picta.

Intituland acest capitol "Oglinda naturii", nu am vrut sa spun doar ca arta olandeza a stiut sa reproduca natura cu fidelitatea unei oglinzi. O bucata de sticla neteda si rece nu ar putea sa fie emblema nici a artei, nici a naturii. Natura, reflectata in arta, infatiseaza intotdeauna, inainte de orice, spiritul artistului, preferintele, bucuriile sale, pe scurt, personalitatea lui. In aceasta consta importanta unui gen deosebit de drag pictorilor olandezi: natura moarta. De cele mai multe ori, vedem in aceste naturi moarte cupe pline cu vin, fructe apetisante, cateva bucate asezate delicat pe talgere de portelan pretios. Astfel de tablouri puteau fi asezate foarte bine in sufragerii si probabil ca nu erau greu de vandut. Dar, in realitate, este vorba de cu totul altceva decat de imortalizarea eleganta a placerilor culinare. Aceste naturi moarte le ofereau artistilor intreaga libertate de a le dispune dupa cum doreau. De aceea, natura moarta a devenit curand un domeniu de experimentare extraordinar pentru cautarile fiecaruia.

Astfel, lui Willem Kalf (1619-1693) ii placea sa infatiseze contrastele si reflexele luminii pe un pahar colorat. Realiza armonii si contraste de culoare, reproducand textura lucrurilor. Cauta permanent imbinari noi intre covoarele persane, obiectele de portelan lucios si fructele viu-colorate (ilustr. 280).

280. Willem Kalf, Natura moarta, ulei pe panza, 86,4 x 102,2 cm. Londra, National Gallery

Fara sa-si dea seama, acesti "specialisti" au inceput sa starneasca banuiala ca subiectul unui tablou este mult mai putin important decat s-ar fi putut crede. Asa cum un text frumos poate sa fie compus din cuvinte triviale, tot asa o pictura perfecta poate sa fie alcatuita din obiecte obisnuite, de folosinta cotidiana.

Aceasta ultima remarca poate sa surprinda, dupa tot ce am spus despre rolul subiectului in opera lui Rembrandt. Dar, in fond, nu exista aici nicio contradictie. Un compozitor care compune muzica pentru un poem frumos doreste sa intelegem acest poem ca sa putem aprecia comentariul lui muzical. Tot asa, un pictor care ilustreaza o scena biblica doreste s-o intelegem ca sa putem judeca interpretarea pe care ne-o propune. Dar, asa cum exista muzica frumoasa fara cuvinte, tot asa exista pictura mare care sa nu aiba un subiect important. Descoperind frumusetea lumii vizibile (ilustr. 4), pictorii din secolul al XVII-lea prezentau acest adevar, iar pictorii olandezi, specializati fiecare in genul lui, repetand permanent aceeasi tema, au ajuns sa demonstreze in cele din urma ca subiectul avea intr-adevar o importanta secundara.

Cel mai mare dintre acesti pictori face parte din generatia de dupa cea a lui Rembrandt. Este vorba de Jan Vermeer din Delft (1632-1675). Probabil ca lucra incet si cu meticulozitate, deoarece opera lui cuprinde un numar mic de tablouri. Doar cateva au un subiect. Cele mai multe infatiseaza unul-doua personaje intr-un interior modest. Uneori, un singur personaj se ocupa cu o treaba obisnuita: scrie o scrisoare, lucreaza la o dantela, toarna laptele intr-un vas (ilustr. 281).

281. Jan Vermeer, Laptareasa (Bucatareasa), cca 1660, ulei pe panza, 45,5 x 41 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Odata cu Vermeer, pictura de gen renunta la orice tendinta anecdotica. Se poate spune ca aceste tablouri sunt naturi moarte cu personaje. Este destul de dificil sa explici de ce aceste imagini atat de simple si de modeste se numara printre cele mai mari capodopere picturale. Adevarul e ca, in fata acestor tablouri, ai senzatia a ceva miraculos. Una dintre cele mai uimitoare caracteristici ale lor poate fi zugravita in linii mari, desi nu putem pretinde a o explica. Vermeer a ajuns la cea mai mare precizie in redarea texturii obiectelor, a culorii si formei, fara ca tabloul lui sa arate dur sau chinuit. Evitand orice contrast brutal, Vermeer avea talentul de a rotunji contururile, fara sa stirbeasca in vreun fel fermitatea, soliditatea obiectului.

Tocmai aceasta extraordinara combinatie de tonuri delicate si o mare precizie confera o rezonanta unica celor mai bune lucrari ale sale. Ele ne fac sa vedem cu alti ochi frumusetea calma a unei scene obisnuite; sugereaza cu putere impresia pe care a avut-o pictorul in fata unei lumini blande inviorand stralucirea unei stofe.

Pictorul sarac tremurand de frig in mansarda lui, cca 1640, desen de Pieter Bloot, carbune pe hartie velina, 17,7 x 15,5 cm. Londra, British Museum