IN CAUTAREA UNOR CRITERII NOI

Sfarsitul secolului al XIX-lea

In aparenta, sfarsitul secolului al XIX-lea a fost o perioada foarte prospera si lipsita de nelinisti. Dar artistii si scriitorii nu se simteau in largul lor; scopurile si metodele genului de arta cerut de public le erau cat se poate de straine. Lucrul acesta s-a manifestat cel mai vadit in arhitectura. A construi devenise o rutina golita de sens. Se construiau in continuare locuinte, uzine si edificii publice in multe orase in plina dezvoltare, in stiluri disparate, fara nicio legatura cu destinatia fiecarui edificiu. Deseori, ai fi spus ca inginerii, dupa ce ridicasera o cladire corespunzand, prin structura, exigentelor utilizarii sale, considerasera de cuviinta sa adauge putina "arta" la fatada, potrivind de bine, de rau cateva ornamente luate dintr-o culegere de modele cu "stiluri istorice". Majoritatea arhitectilor se multumea foarte bine cu acest mod de a proceda. Publicul voia coloane, pilastri, cornise si muluri? Ei bine, le va avea! Dar, spre sfarsitul secolului, din ce in ce mai multi si-au dat seama de absurditatea acestui fapt. In randul criticilor si al artistilor a aparut, indeosebi in Anglia, un sentiment de regret in fata declinului general al mestesugurilor, consecinta a revolutiei industriale. Acesti oameni erau dezgustati de numarul mare de imitatii lipsite de valoare, de ornamente care, pe vremuri, aveau sensul si nobletea lor. Unii, precum John Ruskin sau William Morris, doreau o reforma profunda, o renastere a unei meserii autentice si pline de constiinciozitate, care sa poata elimina productia in serie si ieftina. Aceste critici au fost luate in seama si au fost urmate de efecte, desi, din pacate, modestul artizan pe care il preconizau a parut curand, in economia moderna, drept cel mai mare lux. Aceste campanii nu puteau sa duca la oprirea productiei industriale in serie, dar au deschis ochii publicului si au raspandit gustul pentru lucrurile autentice, simple, pe scurt "facute manual".

Morris si Ruskin sperasera intr-o regenerare a artei si o intoarcere la conditii aproape medievale, dar majoritatea artistilor intelegeau ca era vorba de un vis irealizabil. Aspirau toti la o arta noua bazata pe un sentiment nou al designului si pe respectul fata de posibilitatile proprii fiecarei meserii. Aceasta idee de "arta noua" s-a precizat in anii nouazeci ai secolului al XIX-lea. Arhitectii s-au aratat pasionati de materiale si motive decorative noi. Ordinele grecesti, nascute din structuri primitive in paianta, furnizasera fondul oricarei decoratii arhitecturale incepand cu Renasterea. Oare nu venise timpul ca noua arhitectura din fier si sticla, care se dezvoltase aproape neobservata in cazul garilor (ilustr. 338) si al cladirilor industriale, sa-si creeze propriul stil ornamental? Si, daca traditia occidentala parea prea legata de vechile metode de constructie, nu oferea Orientul metode si idei noi?

Poate ca acesta a fost rationamentul arhitectului belgian Victor Horta (1861-1947), ale carui creatii au avut un succes imediat. Invatase de la japonezi sa refuze simetria ca sa lase intreg efectul pe seama acelor curbe caracteristice artei orientale. Dar nu a fost un simplu imitator. Transpunea aceste linii in structuri din fier bine adaptate exigentelor moderne (ilustr. 349).

349. Victor Horta, scara, resedinta Tassel, strada Paul-Émile Jansen, Bruxelles, 1893. Casa Art nouveau

Pentru prima data de la Brunelleschi, arhitectilor europeni li se propunea un stil in intregime nou. Nu-i de mirare ca aceste inventii au fost numite Art nouveau.

Asadar, existau un interes fata de "stil" si speranta ca Japonia va ajuta Europa sa iasa dintr-un impas care nu se limita doar la arhitectura. Dar e mult mai greu sa explicam sentimentul de stanjeneala si nemultumire care, cam in aceeasi perioada, a pus stapanire pe unii pictori, ce nu se mai multumeau cu realizarile considerabile din secolul al XIX-lea. Totusi, este important sa-i surprindem originea, deoarece aceasta stare de stanjeneala a generat diferitele tendinte care formeaza in general ceea ce numim "arta moderna". Am putea fi tentati sa-i consideram pe impresionisti primii artisti moderni, pentru ca au sfidat unele principii esentiale predate la academii. Dar, daca ne gandim mai bine, impresionistii mai admiteau ideile traditionale inca din Renastere despre adevaratul scop al artei. Si ei doreau sa picteze natura asa cum o vedem; conflictul lor cu conservatorismul avea drept obiect al disputei mijloacele de a atinge acest scop; nu puneau sub semnul intrebarii fondul problemei. Studiul impresionistilor in privinta reflexelor culorilor, cautarea unei mai mari libertati a tusei tindeau sa realizeze o replica si mai perfecta a impresiei vizuale. In realitate, abia cu aparitia impresionismului s-a realizat cucerirea completa a naturii si orice lucru vizibil a devenit un subiect de tablou, iar lumea reala, sub toate aspectele, a devenit pentru artist un obiect demn de studiu. Poate ca triumful complet al metodelor lor i-a facut pe unii artisti sa se indoiasca. S-a putut crede un moment ca toate problemele unei arte tinzand sa ofere un echivalent al impresiei vizuale fusesera rezolvate si ca nu mai era nimic de descoperit pe aceasta cale.

Dar in arta, dupa cum stim, o problema rezolvata deschide o usa spre o multime de noi probleme. Primul care a intrezarit cu claritate natura acestor probleme noi a fost un artist chiar din generatia maestrilor impresionisti. Este vorba de Paul Cézanne (1839-1906), cu sapte ani mai tanar decat Manet si cu doi ani mai in varsta decat Renoir. In tinerete, Cézanne participase la expozitiile impresionistilor, dar, dezgustat de felul in care ii primise publicul, se retrasese in orasul natal, Aix-en-Provence. Acolo se ocupase de problemele artei sale, departe de disputele criticii. Avea din ce sa traiasca si ducea o existenta linistita. Nu era nevoit sa caute cumparatori pentru tablourile lui. Isi putea consacra intreaga viata solutionarii problemelor artistice pe care si le impusese si depindea doar de el sa nu sacrifice nimic din propriile exigente. In aparenta, avea o viata tihnita, dar, in realitate, ducea o lupta constanta si pasionata ca sa exprime in pictura idealul perfectiunii artistice la care tindea. Nu-i erau pe plac flecarelile teoretice, dar, renumele sau raspandindu-se intr-un mic cerc de admiratori, a consimtit uneori sa incerce sa formuleze pentru ei, in cateva cuvinte, esenta cautarilor sale. Una dintre celebrele sale formule ne spune ca voia "sa-l repicteze pe Poussin dupa natura". Voia sa spuna ca vechii maestri clasici, si Poussin indeosebi, ajunsesera in opera lor la un echilibru de-a dreptul miraculos. Un tablou precum Et in Arcadia ego (ilustr. 254) prezinta o extraordinara armonie a formelor. Fiecare lucru e la locul lui; nimic nu-i escamotat sau lasat la voia intamplarii. Fiecare forma este inscrisa clar in ansamblu si da sentimentul de greutate si soliditate. Totul emana o simplitate naturala, calm si liniste. Cézanne se straduia sa atinga in arta lui ceva din aceasta maretie si seninatate. Dar considera ca nu putea reusi cu metodele lui Poussin. La urma-urmelor, vechii maestri isi obtinusera echilibrul, monumentalitatea, doar sacrificand ceva. Nu se simteau obligati sa respecte natura asa cum o vedeau, ci, mai curand, combinau in tablourile lor forme invatate din studiul Antichitatii clasice. Chiar impresia de spatiu si de volum nu mai era obtinuta aplicandu-se niste reguli severe invatate, ci lucrandu-se dupa model. Cézanne era de acord cu prietenii lui, impresionistii, in condamnarea acestor metode academice fara contact real cu natura. Aprecia descoperirile recente facute in domeniul culorii si reliefarii corpului. Si el dorea sa se bazeze pe propriile impresii directe ca sa picteze forme si culori, nu pe o cunoastere sau o stiinta abstracta. Dar drumul pe care pornise pictura nu-l multumea complet. Impresionistii erau niste maestri autentici in sensul ca pictau "natura". Dar cu asta se spusese totul? Ce se intamplase cu acele cautari in privinta desenului, echilibrului si armoniei simple ce caracterizau marile opere din trecut? Artistii trebuiau sa picteze "dupa natura", sa foloseasca descoperirile impresioniste, dar si sa ajunga la acea ordine imperioasa ce caracterizeaza arta lui Poussin.

La drept vorbind, problema nu era chiar noua. In Quattrocento, in Italia, inventarea perspectivei si cucerirea naturii repusesera in discutie claritatea compozitiilor picturii medievale si starnisera probleme care nu au putut sa fie rezolvate decat de pictorii din generatia lui Rafael. Si iata ca aceleasi dificultati apareau iar, desi intr-un plan diferit. Estomparea contururilor prin vibratiile luminii si descoperirea de catre impresionisti a rolului reflexelor in colorarea umbrelor puneau o noua problema: cum se puteau impaca aceste noutati cu mentinerea unei anumite ordini si a unei anumite precizii? Cu alte cuvinte, pictura impresionista tindea sa fie stralucitoare, dar confuza. Cézanne avea oroare de confuzie. Pe de alta parte, pentru a reusi sa redea impresia de volum, nu se gandea deloc sa revina la conventiile academice in materie de desen si de reliefare a corpurilor prin umbre. Cauta in mod staruitor echilibrul si armonia, dar nu se gandea sa revina la peisajul "compus". In privinta culorii, trebuia sa tina seama de o dificultate si mai presanta. Cézanne dorea o culoare intensa si o compozitie clara. Am vazut ca artistii medievali puteau sa raspunda fara nicio constrangere unei aspiratii asemanatoare, pentru ca nu se simteau obligati sa respecte aparenta naturala a lucrurilor. De cand arta revenise la observarea naturii, culorile stralucitoare si pure ale vitraliilor si miniaturilor lasasera locul unor amestecuri de tonuri estompate, prin care cei mai mari artisti venetieni si olandezi reusisera sa sugereze lumina si atmosfera. Impresionistii renuntasera la amestecul de pigmenti pe paleta si ii pusesera separat pe panza, in pete mici sau in liniute, permitand redarea reflexelor vibrante ale unei scene in aer liber. Tablourile lor aveau tonuri mult mai tari decat cele ale predecesorilor lor, dar Cézanne dorea mai mult. Voia sa exprime aceasta saturatie, aceasta puritate de tonuri proprii naturii meridionale scaldate intr-o lumina intensa. Dar intuia ca intoarcerea la folosirea marilor suprafete de tonuri plate, necontrastante, ar fi compromis aceasta iluzie, recent cucerita, a realitatii. O astfel de tehnica nu era apta sa sugereze profunzimea si tindea cu usurinta spre pictura plata. Cézanne se lupta astfel cu contradictiile. Dorinta de a ramane fidel impresiei pe care i-o facea natura parea in contradictie cu dorinta de "a face din impresionism un lucru solid si durabil precum arta din muzee". Aceasta contradictie explica accesele lui de disperare, munca indarjita si anevoioasa, vesnica lui experimentare. Lucrul cel mai extraordinar este ca a reusit in tablourile lui ceea ce s-ar fi putut crede imposibil. Arta poate sa obtina ceea ce stiintele exacte sau logica interzic! Echilibrul si armonia, tintele eforturilor artistului, tin de natura insesizabila a lucrurilor mentale. Le vedem manifestandu-se, dar caile lor raman misterioase. S-a vorbit mult despre secretul artei lui Cézanne; s-au incercat tot felul de explicatii despre ce a cautat si ce a facut. Toate aceste explicatii sunt imperfecte si uneori chiar se contrazic. Chiar daca uneori comentariile criticii ne descumpanesc, tablourile, in schimb, sunt convingatoare.

In lipsa originalelor, modestele noastre ilustratii ne pot ajuta sa sesizam maretia triumfului lui Cézanne. Peisajul cu muntele Sainte-Victoire - de langa Arles - (ilustr. 350) este scaldat in lumina, dar isi pastreaza constructia solida.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

350. Paul Cézanne, Muntele Sainte-Victoire vazut dinspre Bellevue, cca 1885, ulei pe panza, 73 x 92 cm. Merion, Pennsylvania, Barnes Foundation

Compozitia clara nu dauneaza cu nimic impresiei de profunzime. Linia orizontala a viaductului si a drumului, din centrul tabloului, liniile verticale ale cladirilor din prim-plan confera operei ordine si calm. Dar nu simtim o ordine impusa naturii de catre pictor. Chiar directia tuselor respecta liniile principale ale compozitiei, accentuand impresia unei armonii naturale. Modul armonios in care Cézanne a dirijat tusele, fara a sublinia vreodata contururile, este perceptibil si in peisajul reprodus in ilustratia 351.

351. Paul Cézanne, Munti in Provence, 1886-1890, ulei pe panza, 63,5 x 79,4 cm. Londra, National Gallery

Si aici putem remarca cum anume a stiut artistul sa evite impresia de decor plat pe care ar fi creat-o partea de sus a tabloului, scotand in evidenta relieful abrupt al stancilor din prim-plan. Portretul admirabil al sotiei sale (ilustr. 352) arata, prin alegerea catorva forme simple si clare, cat de bine stia Cézanne sa dea impresia de echilibru si de calm.

352. Paul Cézanne, Doamna Cézanne, 1883-1887, ulei pe panza, 62 x 51 cm. Philadelphia, The Museum of Art

In comparatie cu astfel de capodopere, operele impresionistilor - sa revedem, de exemplu, portretul lui Monet facut de Manet (ilustr. 337) - ar putea sa ne para niste improvizatii spirituale.

Trebuie sa recunoastem ca unele picturi ale lui Cézanne sunt mai greu de inteles. Reprodusa in alb-negru, o natura moarta precum cea din ilustratia 353 poate parea destul de putin atragatoare.

353. Paul Cézanne, Fructiera, pahar si mere, cca 1879-1882, ulei pe panza, 46 x 55 cm. Colectie particulara

Are ceva stangaci, in comparatie cu acelasi subiect tratat in mod atat de stralucit, in secolul al XVII-lea, de olandezul Kalf (ilustr. 280). Fructiera este atat de stangaci desenata, incat piciorul nici macar nu e corect centrat. Nu numai ca masa e inclinata de la stanga la dreapta, dar pare ca e si aplecata in fata. Acolo unde olandezul a ajuns la o iluzie extraordinara in redarea texturii obiectelor, la Cézanne se vede doar un fel de mozaic de pete colorate, iar fata de masa are rigiditatea metalului. In primul rand aceasta stangacie a facut ca Cézanne sa fie considerat un mazgalitor incapabil. Dar motivul acestei aparente stangacii nu-i greu de gasit. Cézanne incepuse prin a pune sub semnul intrebarii toate procedeele traditionale ale picturii. Voia sa porneasca de la zero, ca si cum nimeni nu ar mai fi pictat inaintea lui. Pentru pictorul olandez, natura moarta constituia mai ales ocazia sa-si etaleze virtuozitatea stralucita. Cézanne isi alegea motivul in functie de o problema anume, careia ii cauta solutia. Relatia dintre culoare si relieful obiectelor era pentru el o preocupare constanta: un obiect sferic viu-colorat, de exemplu un mar, nu era un motiv ideal pentru o astfel de cercetare? Echilibrul compozitiei era una dintre grijile lui: probabil ca asta l-a facut sa prelungeasca putin fructiera spre stanga, ca sa umple un gol nepotrivit. Relatiile dintre diferitele forme ale obiectelor reprezentate interesandu-l in mod deosebit, a inclinat pur si simplu masa in fata, ca sa le faca mai usor de inteles. Poate ca acest exemplu ne va putea face sa intelegem de ce Cézanne e considerat parintele "artei moderne". In eforturile sale anevoioase pentru a sugera profunzimea fara a sacrifica stralucirea culorii, pentru a realiza o compozitie ordonata fara sa renunte la profunzime, in toate experimentarile, in toate tatonarile lui era gata sa sacrifice doar un singur lucru, daca era necesar: "corectitudinea" contururilor. Nu incerca sa deformeze natura din principiu, dar, daca o oarecare deformare il putea ajuta la realizarea scopului urmarit, recurgea la ea fara ezitari. Perspectiva lineara, inventia Renasterii italiene, nu-l preocupa peste masura; era gata sa renunte la ea daca il stanjenea intr-un fel. La urma-urmelor, perspectiva stiintifica fusese inventata pentru a-i ajuta pe pictori sa obtina iluzia spatiului; sa ne amintim de Masaccio si de fresca lui de la Santa Maria Novella (ilustr. 149). Cézanne nu urmarea iluzia. Dorea mai curand sa dea impresia unui spatiu solid si spera ca o poate face in afara desenului conventional. Nici nu-i trecea probabil prin minte ca aceasta indiferenta fata de corectitudinea desenului, manifestata de el, avea sa se afle la originea unei adevarate cotituri in istoria artelor.

In timp ce Cézanne cauta pe bajbaite mijlocul de a impaca metodele impresionismului cu nevoia de ordine, un artist mult mai tanar, Georges Seurat (1859-1891), a abordat problema aproape ca pe o ecuatie matematica. Luand metoda impresionista drept punct de plecare, el a studiat teoria stiintifica a felului in care vedem culorile si a luat hotararea sa-si construiasca tablourile ca pe niste mozaicuri formate din mici tuse regulate de culori pure. Artistul spera ca astfel culorile se vor amesteca in mintea noastra, fara sa-si piarda din intensitate si luminozitate. Dar aceasta tehnica radicala, care a fost numita curand "pointillism", punea in pericol lizibilitatea picturilor, deoarece se renunta la contururi si toate formele se diluau in zone de puncte multicolore. De aceea, Seurat a fost obligat sa compenseze complexitatea tehnicii sale printr-o simplificare a formelor si mai radicala decat cea avuta in vedere de Cézanne (ilustr. 354).

354. Georges Seurat, Podul de la Courbevoie, 1886-1887, ulei pe panza, 46,4 x 55,3 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries

Am putea spune ca e ceva aproape "egiptean" in accentuarea liniilor verticale si orizontale la Seurat; artistul se abate din ce in ce mai mult de la redarea fidela a aparentei, cautand scheme inedite si expresive.

In cursul iernii anului 1888, in timp ce Seurat retinea atentia parizienilor, iar Cézanne, la Aix-en-Provence, isi continua cautarile, un alt pictor sosea in sudul Frantei, in cautarea luminii si culorilor intense. Era un tanar olandez, cu o fire pasionata, Vincent Van Gogh. Se nascuse in 1853 si tatal lui era pastor protestant. Spirit profund religios, indeplinise misiunea de predicator printre minerii belgieni. Arta lui Millet si aspectul ei social il impresionasera foarte mult si luase hotararea de a deveni pictor. La Paris, fratele lui mai mic, Theo, care lucra intr-o galerie de tablouri, ii facuse cunostinta cu impresionistii.

Theo parea a fi intuit geniul lui Vincent si, desi era sarac, l-a ajutat intotdeauna. El a finantat sederea lui Vincent la Arles. Van Gogh spera sa poata lucra acolo linistit cativa ani, pentru ca intr-o zi sa-si vanda tablourile si sa inapoieze toti banii pe care fratele sau ii cheltuise cu el. Din singuratatea de la Arles, Vincent ii incredinta lui Theo toate gandurile si toate sperantele sale in scrisori care formeaza un adevarat jurnal intim. Aceste scrisori, scrise de un om foarte modest, aproape autodidact, care nu prevedea ce glorie postuma il astepta, sunt pasionante si foarte emotionante. Gasim in ele expresia singuratatii disperate a lui Vincent, a dorintei sale de comunicare, a luptelor si biruintelor lui, a simtului misiunii pe care o avea; dar percepem si tensiunea extraordinara in care lucra permanent, cu o energie infrigurata. La mai putin de un an de la sosirea lui la Arles, in decembrie 1888, a trecut printr-o depresie si o criza de nebunie. In mai 1889, s-a internat intr-un azil de alienati, dar a pictat tot timpul in intervalele de luciditate. Aceasta incercare cumplita a continuat inca paisprezece luni, dupa care, in iulie 1890, Van Gogh s-a sinucis. Avea treizeci si sapte de ani, ca Rafael. Cariera lui de pictor nu durase mai mult de zece ani si capodoperele care i-au adus gloria au fost toate pictate in cursul ultimilor trei ani; dar chiar si acest scurt ragaz a fost intrerupt de crizele de depresie si disperare. Cine nu cunoaste astazi macar cateva dintre operele lui? Floarea-soarelui, scaunul de paie, chiparosii, unele dintre portrete, toate au fost popularizate prin reproduceri color extrem de raspandite. Van Gogh dorea ca lucrarile lui sa aiba efectul direct si raspandirea acelor stampe japoneze colorate pe care le admira foarte mult. Aspira la o arta simpla, care sa ofere bucurie si consolare oricarui om, care sa nu fie apanajul unei elite bogate. Dar orice medalie isi are reversul ei. Nu exista reproducere perfecta. Cele mai ieftine confera tablourilor lui Van Gogh culori uneori tipatoare, care pot sa provoace o reactie de respingere. Atunci trebuie sa ne intoarcem la originale si sa sesizam pe deplin subtilitatea si rigoarea constienta a artistului pana si in efectele cele mai violente.

Van Gogh asimilase lectiile impresionismului si a folosit in felul lui tonurile vii, neamestecate pe paleta, asezandu-le pe panza in trasaturi mici de penel, in puncte mici, lasand ochiul spectatorului sa sesizeze ansamblul. Cativa pictori parizieni construisera o intreaga teorie stiintifica despre aceasta tehnica, despre acest "pointilism", susceptibil, pentru ei, sa ajunga la efecte coloristice de o noua intensitate. Lui Van Gogh ii placea sa picteze prin puncte sau linii de culoare, dar aceasta tehnica a devenit la el cu totul altceva decat ceea ce vazusera in ea impresionistii. Pentru Van Gogh, nu era doar un mijloc de a diviza culoarea, ci si de a exprima emotiile. In una dintre epistolele trimise de la Arles, vorbeste despre aceste clipe cand emotiile sunt atat de puternice, incat nici nu-ti dai seama ca lucrezi, cand tusele se succed in mod coerent precum cuvintele unei fraze sau ale unei scrisori. Comparatia e revelatoare. In astfel de momente, Van Gogh picta asa cum altii scriau. Asa cum alcatuirea unei scrisori, inregistrand gesturile celui care o compune, ne poate dezvalui emotia puternica de care e cuprins atunci, la fel si tusa lui Van Gogh ne dezvaluie ceva din starea sa de spirit. Niciun artist nu mai folosise pana atunci acest procedeu atat de metodic si cu atata forta. Unii pictori, precum Tintoretto (ilustr. 237), Hals (ilustr. 270) sau Manet (ilustr. 337), cunoscusera o mare libertate, avusesera o tusa extraordinar de indrazneata, dar la ei acest lucru era mai curand expresia unei maiestrii suverane, a unei perceptii deosebit de rapide, a unei capacitati cvasimagice de evocare. La Van Gogh este insa expresia directa a exaltarii spiritului artistului. Van Gogh alegea de preferinta motive apte sa puna in valoare aceasta tehnica noua, motive permitand sa pictezi ca si cum ai desena cu pensula, sa asezi culoarea in straturi groase, asa cum ai sublinia un cuvant in timp ce scrii. Astfel a descoperit frumusetea miristilor, gardurilor-vii, holdelor de grau, maslinilor cu ramuri noduroase, chiparosilor intunecati tasnind ca niste flacari (ilustr. 355).

355. Vincent Van Gogh, Grau galben, 1889, ulei pe panza, 72,1 x 90,9 cm. Londra, National Gallery

356. Vincent Van Gogh, Vedere din Saintes-Maries-de-la-Mer, 1888, penita si tus pe hartie, 43,5 x 60 cm. Winterthur, Sammlung Oscar Reinhardt

In exaltarea lui creatoare, Van Gogh se simtea impins sa reprezinte stralucirea soarelui (ilustr. 356), ca si obiectele cele mai modeste si mai obisnuite, obiecte pe care niciun pictor nu le considerase demne de atentia lui.

357. Vincent Van Gogh, Camera lui Van Gogh la Arles, 1889, ulei pe panza, 57,5 x 74 cm. Paris, Muzeul Orsay

Si-a pictat modesta camera din Arles (ilustr. 357) si ceea ce spune despre acest tablou, intr-o scrisoare adresata fratelui sau, ii precizeaza foarte bine intentiile:

aveam in minte o idee noua si iata schita De data asta, e vorba pur si simplu de camera mea de culcare, numai ca aici culoarea va fi lucrul cel mai important, conferind prin simplificarea ei un stil mai maret lucrurilor, sugerand odihna sau somnul in general. In fine, vederea tabloului trebuie sa odihneasca mintea sau mai curand imaginatia.

Peretii sunt de un violet palid. Pardoseala e din placi patrate rosii. Lemnul patului si al scaunelor este de culoarea untului proaspat, asternutul si pernele sunt galbui, batand intr-un verde foarte deschis, ca lamaia. Cuvertura e stacojie si fereastra verde. Masa de toaleta bate in portocaliu si ligheanul este albastru. Usile sunt de culoarea liliacului.

Si asta e tot - nu mai e nimic in aceasta camera cu obloanele inchise.

Aspectul mobilelor trebuie sa exprime si el odihna netulburata. Portretele de pe pereti, o oglinda, un prosop, cateva haine Rama - pentru ca nu e deloc alb in tablou - va fi alba. Asta ca un fel de revansa asupra odihnei fortate la care am fost silit. Voi lucra la el si toata ziua de maine, dar vezi bine cat de simpla e conceptia. Umbrele sunt suprimate, iar coloritul are nuante plate si simple ca la stampele japoneze

Este clar ca Van Gogh nu era preocupat in mod esential de o reprezentare corecta a lucrurilor. Folosea culori si forme ca sa-si exprime sentimentul fata de obiectele pe care le picta si in vederea a ceea ce voia sa-l faca pe spectator sa simta. Ii pasa prea putin de ceea ce numea "realitatea stereoscopica". Adica de imaginea fotografica exacta a naturii. Exagera si modifica chiar si aparenta lucrurilor, daca era folositor desenului sau. Astfel, pe cai diferite a ajuns la aceleasi probleme avute de Cézanne aproape in aceeasi perioada. Amandoi au facut pasul decisiv prin care au renuntat in mod deliberat la a considera "imitarea naturii" ca fiind scopul artei picturale. Desigur, mobilurile lor erau diferite. Cand Cézanne picta o natura moarta, era preocupat de raporturile dintre forma si culoare; nu retinea din "perspectiva corecta" decat ceea ce putea sa fie de folos experimentarii sale. Van Gogh voia ca tabloul lui sa-i exprime emotia si, daca o deformare il putea ajuta, nu ezita sa recurga la ea. Amandoi ajunsesera in acelasi punct fara sa fi vrut in mod intentionat sa ignore normele traditionale ale artei. Nu pozau in "revolutionari"; nici macar nu intentionau sa socheze pe cineva. In realitate, amandoi aproape ca renuntasera la orice speranta de a vedea pe cineva interesat de operele lor si lucrau doar impinsi de o nevoie interioara.

Cautarile lui Paul Gauguin (1843-1903), care a lucrat si el in sudul Frantei in aceeasi perioada cu Cézanne si Van Gogh, erau cu totul diferite. Van Gogh ura singuratatea si visa la un fel de fratie a artistilor in genul celei pe care o formasera prerafaelitii in Anglia. El l-a convins pe Gauguin, mai in varsta decat el cu cinci ani, sa vina la Arles. Caracterul lui Gauguin se deosebea radical de cel al lui Van Gogh. Nu avea nici modestia lui, nici constiinta unei misiuni de indeplinit. Gauguin era orgolios si ambitios. Ca si Van Gogh, Gauguin incepuse sa picteze destul de tarziu (avusese o slujba foarte buna la un agent de schimb); ca si el, era aproape autodidact. Din nefericire, coabitarea celor doi prieteni s-a terminat in mod tragic. In cursul unei crize de nebunie, Van Gogh a vrut sa atenteze la viata lui Gauguin, si acesta a fugit la Paris. Doi ani mai tarziu, a parasit Europa si a plecat in Tahiti, in cautarea unei vieti dintre cele mai simple. Era din ce in ce mai convins ca arta risca sa devina frivola si superficiala, ca toata abilitatea, toate cunostintele acumulate de civilizatia europeana il lipsisera pe om de ceva esential: forta si intensitatea sentimentului, si, in consecinta, de expresia directa.

Fireste, Gauguin nu era primul care avea aceste temeri legate de civilizatie. De cand artistii devenisera constienti referitor la notiunea de "stil", pierdusera credinta in eficacitatea traditiilor si in valoarea virtuozitatii. Aspirau la o arta care sa nu depinda de stil, la ceva viguros si puternic precum pasiunile umane. Delacroix cautase in Maroc culori mai intense si o viata mai naturala. Prerafaelitii sperasera sa gaseasca aceasta simplitate spontana in arta de dinaintea Renasterii. Impresionistii admirau arta japoneza. Dar, pentru Gauguin, operele lor erau prea rafinate fata de intensitatea directa la care tindea el. A studiat un timp arta populara, dar a fost nevoit sa paraseasca Europa si sa duca existenta indigenilor din insulele Pacificului ca sa-si gaseasca linistea. Lucrarile pictate acolo i-au uimit si pe prieteni prin aspectul lor salbatic si primitiv. Dar asta urmarise si el, si lui Gauguin ii placea sa fie socotit "barbar". Culoarea si desenul trebuiau sa fie "barbare" ca sa fie demne de acesti adevarati copii ai naturii, pe care invatase sa-i admire in cursul sederii in Tahiti. Astazi, tablourile lui (ilustr. 358) nu ne mai produc o impresie chiar atat de brutala.

358. Paul Gauguin, Te Rerioa (Visul, Coliba), 1897, ulei pe panza, 95,1 x 130,2 cm. Londra, Courtauld Institute Galleries

Ne-am obisnuit cu o "barbarie" artistica mult mai violenta. Totusi, e cat se poate de clar ca Gauguin pornea pe o cale noua. In lucrarile sale, stranietatea si exotismul nu provin doar din subiect. A facut eforturi sa patrunda spiritul indigenilor si sa vada lucrurile cu ochii lor. Studiase tehnica artizanilor locali si in picturile sale gasim deseori reprezentate obiecte specifice insulei. S-a straduit sa armonizeze portretele facute tahitienilor cu caracterul simplu al artei lor. Artistul ajunsese sa simplifice formele si culorile si nu ezita sa picteze suprafete mari in tonuri intense. Contrar lui Cézanne, nu era deloc preocupat de faptul ca aceasta simplificare facea picturile sale sa para plate. Ignora cu draga inima problemele seculare ale artei occidentale, in masura in care credea ca ajunge sa redea mai pe deplin prospetimea vietii primitive. Poate ca nu a reusit intotdeauna in reprezentarea unei expresii simple si directe, dar a experimentat cu aceeasi pasiune si sinceritate cu care Cézanne cauta o noua armonie, iar Van Gogh, un nou mesaj. Asemenea acestor maestri, Gauguin si-a sacrificat intreaga viata propriului ideal. Simtindu-se neinteles in Europa, a luat hotararea sa plece definitiv in insulele Pacificului. Si acolo a si murit, dupa ani de deceptii si singuratate, boala si privatiuni.

Cézanne, Van Gogh si Gauguin au dus toti trei o existenta singuratica, fara speranta ca vor ajunge vreodata sa se faca intelesi. Dar problemele artistice pe care le-au trait atat de intens au ajuns sa fie problemele unui numar tot mai mare de artisti tineri, nemultumiti de ceea ce invatau la academia de arta. Stiau sa reprezinte natura, sa deseneze corect, sa manuiasca cu abilitate penelul si culorile; ba chiar isi insusisera lectiile impresionismului: stiau sa redea perfect vibratia razelor soarelui in atmosfera. Adevarul e ca un anumit numar de artisti au mers mai departe pe acest drum, impunandu-si metoda in tari unde impresionismul inca nu era acceptat, dar multi pictori din noua generatie au cautat metode noi ca sa rezolve, sau macar sa ocoleasca, dificultatile cu care se confruntase Cézanne. In fond, aceste dificultati proveneau din conflictul dintre nevoia unei gradari tonale pentru a sugera profunzimea si dorinta de a pastra frumusetea culorilor pe care le vedem. Arta japoneza ii convinsese ca un tablou putea sa produca o impresie mult mai puternica daca se sacrifica reliefarea obiectelor prin tonuri de culoare si alte detalii, pentru o simplificare indrazneata. Van Gogh si Gauguin parcursesera amandoi o bucata de drum pe aceasta cale, intensificand culorile si neglijand impresia de profunzime, iar Seurat mersese si mai departe in aceasta experimentare, cu pointillismul. Francezul Pierre Bonnard (1867-1947) a folosit cu o mare sensibilitate avantajele oferite de Art nouveau ca sa sugereze fiorul luminii si culorii pe panza, dupa modelul tapiseriei. Ilustratia 359, La masa, arata ca pictorul evita sa sublinieze perspectiva si profunzimea.

359. Pierre Bonnard, La masa, 1899, ulei pe lemn, 55 x 70 cm. Zürich, Stiftung Sammlung E.G. Bührle

Iar pictorul elvetian Ferdinand Hodler (1853-1918), nascut in acelasi an cu Van Gogh, si-a simplificat peisajele in asa masura, incat le-a conferit claritatea unui afis (ilustr. 360).

360. Ferdinand Hodler, Lacul Thun, 1905, ulei pe panza, 80,2 x 100 cm. Geneva, Muzeul de Arta si Istorie

Nu-i intamplator faptul ca aceste tablouri ne duc cu gandul la afise, pentru ca ideile pe care europenii le luasera de la japonezi s-au dovedit deosebit de potrivite pentru arta publicitara. Inainte de sfarsitul secolului, un discipol inzestrat al lui Degas, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), a aplicat aceasta economie de mijloace pentru o forma noua de arta: afisul (ilustr. 361).

361. Henri de Toulouse-Lautrec, Ambasadorii: Aristide Bruant, 1892, afis, litografie in culori, 141,2 x 98,4 cm.

Arta ilustratiei a profitat si ea de aceste noi metode. Gandindu-se la grija si dragostea cu care realizau cartile cei din epocile anterioare, oameni precum William Morris nu au fost multumiti sa vada carti facute de mantuiala sau ilustratii care se limitau sa istoriseasca o poveste, fara a tine cont de efectul produs pe pagina imprimata. Inspirat de Whistler si de arta japoneza, tanarul Aubrey Beardsley (1872-1898) s-a facut cunoscut in toata Europa prin ilustratiile sale rafinate in alb-negru (ilustr. 362).

362. Aubrey Beardsley, ilustratie pentru Salomeea de Oscar Wilde, 1894, desen alb-negru pe hartie japoneza, 34,3 x 27,3 cm

Cuvantul de lauda folosit mult in aceasta perioada Art nouveau era "decorativ". Picturile si stampele trebuiau sa ofere un subiect placut ochiului, mai inainte de a putea sa vezi ce reprezentau. Incet, dar sigur, aceasta moda a deschis calea unei noi conceptii despre arta. Fidelitatea fata de motiv sau de naratiunea unei povesti emotionante nu mai conta acum prea mult, daca tabloul sau stampa facea o impresie placuta. Si totusi unii artisti aveau din ce in ce mai mult impresia ca, in toata aceasta cautare, arta pierduse ceva esential, ceva ce se straduiau cu disperare sa redobandeasca. Cézanne intelesese deja ca stradania impresionista de a surprinde un moment trecator dusese la neglijarea soliditatii si durabilitatii formelor naturii, adica se pierduse simtul ordinii si al echilibrului. Van Gogh vazuse cat se poate de clar ca, cedand total impresiei vizuale, singura sa preocupare fiind fata de realitatile optice ale lumii si culorii, arta risca sa piarda intensitatea pasionata necesara artistului pentru exprimarea lui deplina. In sfarsit, Gauguin era profund nemultumit de caracterul artificial al vietii si artei din Occident. El aspira la ceva infinit mai simplu si mai direct, crezand ca il poate gasi in mijlocul indigenilor simpli din Tahiti. Ceea ce numim "arta moderna" s-a nascut din acest sentiment triplu de nemultumire, iar solutiile spre care tinsesera acesti trei pictori se afla la originea celor trei miscari esentiale ale artei moderne. Cézanne a deschis calea cubismului, care avea sa apara curand in Franta; Van Gogh, calea expresionismului, care avea sa gaseasca in Germania cel mai bun teren; Gauguin, diferitelor forme de primitivism. Oricat de derutante pot sa para aceste miscari la prima vedere, este usor sa descoperi la ele incercari coerente de a iesi din impasul in care se aflau artistii cand miscarea impresionista si-a atins sfarsitul.

Paul Gauguin, Van Gogh pictand floarea-soarelui, 1888, ulei pe panza, 73 x 92 cm. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh