Limbajului coregrafic romanesc

LIMBAJULUI COREGRAFIC ROMANESC

Etapa coregrafiei arhaice

Trecutul culturii muzicale romanesti are izvoare foarte indepartate, iar studiile de coregrafie

arheologica detaseaza existenta exprimarii prin dans dintr-o misterioasa preistorie. Antropologii

de astazi detecteaza tulburatoare expresivitati, cum ar fi exemplarul de lut apartinand culturii

Cucuteni, memorabila redare a unei hore primordiale si totodata model de introducere in sfera

artei coregrafice arhaice.

Stiinta tracologiei recomanda drept sursa pentru reconstituirea obiceiurilor si riturilor tracodaco-

getilor scrierile grecesti si romane. Primele stiri despre credintele, miturile si zeitatile din

zona bazinului carpato-dunarean le datoram istoricului Herodot. In scrierile sale se mentioneaza

numele lui Zamolxis, care demonstra lumii antice efortul de conceptualizare a Universului. Se

enumera apoi atributele acordate acestui misterios zeu al rodniciei, dar si al imparatiei

subpamantene. De la Strabo din Amaseia aflam ca in cadrul ceremonialurilor din sanctuarele pe

care le descrie, dansul sacru avea o pondere extrem de importanta.

Marturiile ramase din antichitate, interpretate si "citite" prin observatiile care se desprind in

urma cercetarilor, atesta faptul ca geto-dacii, impreuna cu ramura de sud a tracilor au influentat

puternic spatiul muzical din sud-estul Europei. Din descrierile vremii, cum ar fi cele ale filozofului

Platon sau ale geografului Strabo au ramas marturii pretioase, din care citam: "Cantecul acesta lam

invatat in oaste de la un doctor trac, unul dintre ucenicii lui Zamolxis, care se spune ca au

puterea sa te faca nemuritor"; " . judecand dupa cantece, ritmuri si instrumente muzicale, toata

muzica se considera a fi tracica sau asiatica, iar cei ce au cultivat muzica mai inainte vreme sunt

tracii: Orpheus, Museus, Thamiris, Eumolpios".

Exista, de asemenea, probe care arata stravechimea practicii muzicale si a formelor

instrumentale de pe teritoriul tarii noastre, confirmari arheologice, ca de pilda: "La Calatis, intr-un

mormant de copil, au fost descoperite sase statuete ilustrand dansatoare in miscare, sase sirene

cu lire; la Feldioara a fost descoperita o placa de marmura alba pe care este reprezentat Apollo

cu lira in mana stanga, iar in comuna Gilau a fost scos la iveala un relief din piatra, pe care era

imortalizat un cavaler trac ce intruchipeaza pe Apollo, avand in mana o chitara cu sase coarde".

Cercetari ample ale istoricilor relateaza caracteristicile muzicii din acele timpuri ca fiind

impresionante sub aspect cultural: "Din credintele si practicile muzicale ale tracilor provine traditia

muzicala a poporului roman, acordajul lirei preorfeice, principiul consonantic, precum si

heptatonic, statornicit de-a lungul vremii si pastrat pana azi in practica muzicala populara a

romanilor".

Aspecte ale dansului arhaic se pot desprinde si din particularitatile obiceiurilor practicate

de popoarele geto-dacice, izvoarele arheologice atestand faptul ca pe teritoriul traco-daco-getilor

se practicau diferite dansuri ritualice, cum ar fi cele cu subiecte magice si razboinice sau legate

de muncile agricole si medicina empirica. Xenofon semnaleaza, de exemplu, un dans al ostasilor,

numit carpaia, executat in sunetele unor instrumente de suflat. Tot el descrie, foarte expresiv, un

cantec ostasesc: "Dupa ce se facura libatii si se canta peanul , se ridicara mai intai niste traci si,

cu totul armati, dansara in sunetul flautului; ei saltau usor si se inaltau foarte sus; tineau in maini

sabiile lor goale, pareau a se servi de ele ca intr-o lupta. In fine, unul din dansatori lovi pe altul si

toata lumea crezu ca l-a ucis. Dar aceasta era o prefacatorie inocenta . invingatorul il despuia pe

adversarul sau de armele pe care le purta si, cantand Sitalcas, se departa de locul luptei. Alti traci

il luara pe invins, ca pe un mort, si-l dusera afara, fara insa a i se fi facut cel mai mic rau".

Ceremonii cu caracter oficial practicate la curtile regilor traci, ca si alaiuri dionisiace si

spectacole cu muzica (dintre care unele intruchipau imagini din lupta oamenilor cu fortele naturii

sau descriau subiecte cu caracter magic) au fost semnalate si in alte scrieri ale vremii, invocate

de istorici, precum Vasile Parvan: "Si nimic nu se opune de a se admite si la geti obiceiul trac al

dansatorilor in legatura cu marile praznice si la sfarsitul lor, cand toata lumea, cu regele in frunte,

intra in joc, de multe ori transformat din simplu dans, in joc de arme, dans al sabiilor -

Kalabrismos".

Cu timpul, astfel de dansuri-pantomima, spectaculoase prin inventivitatea si vioiciunea

executantilor, vor duce la specializarea unor dansatori profesionisti (cum le-am spune astazi),

dedicati exclusiv executiei figurilor coregrafice.

Etapa romanizarii

In urma studierii vestigiilor de arheologie muzicala si a memoriei populare, istoriografia

muzicala si etnomuzicologia au ajuns la concluzia ca in perioada romanizarii, bastinasii si-au

continuat traditia, dar au preluat si manifestari noi, cum ar fi dansurile imprumutate de la colonistii

si militarii romani. Despre conducatorii romani trimisi in Dacia aflam de la istoricii timpului ca "erau

obligati sa dea un spectacol de gladiatori si reprezentatii de teatru". Un astfel de loc era, de

exemplu, marele amfiteatru de la Sarmisegetusa, cu o capacitate de 5.000 de locuri, unde aveau

loc lupte si spectacole periodice, despre care exista marturii impresionante.

De asemenea, vestigiile pontice de la Histria si Tomis demonstreaza existenta unor edificii

destinate manifestarilor teatrale in care muzica si dansul aveau un rol important, si vorbesc, de

pilda, despre ditiramb, un dans ritualic dedicat lui Dionysos. Este vorba despre una dintre cele

mai raspandite manifestari artistice in randul locuitorilor Dobrogei, pretext socio-cultural de

intalnire a cantaretilor si dansatorilor vestiti ai locului. Un fragment de inscriptie datand din secolul

III al erei noastre descrie cum cinstesc "cantaretii varstnici din jurul marelui zeu Dionysos pe

fruntasii Flavius Iucundus, Flavius Diogenes, Flavius Longinicus si Aurelius Dionysos, fiul lui

Hestiaios, cu prilejul biruintei dobandite la intrecerea din timpul agonotetului Aurelius Gregoras,

fiul lui Artemidoros si al parintelui Achilleus, fiul lui Achilles, conducator si fruntas al corului fiind

Aurius Elei, fiul lui Elei, iar instructor poetic Demetrios al lui Demetrianos".

In primele secole ale erei noastre, inceputurile crestinismului din aria carpato-danubiana

au coexistat cu datini de influenta greco-romana, intr-un indelung si complex proces de

interrelationare si absorbtie. Infuzia greco-latina a patruns treptat in comunitatile locale, fuzionand

cu practicile traco-dacice. Stare de fapt perpetuata in toata perioada crestinismului primar, cand

inca nu putea fi vorba despre o jurisdictie bisericeasca. Substituirea a avut loc intr-o lunga

perioada istorica si nu a condus la ruptura. Dimpotriva, traditiile pagane isi vor mentine vigoarea

mult timp.

Calendele , de pilda, erau serbari romane cu mult fast, care au fost preluate cu

entuziasm de catre populatia autohtona. Aceste obiceiuri de iarna (legate de perioada

calendaristica 24 decembrie-7 ianuarie) s-au bucurat de o imensa popularitate si o mare bogatie

de manifestari cu cantece si jocuri. Prin urmare, ciclul crestin al sarbatorilor de iarna din Imperiul

de Rasarit are la baza calendarul "pagan", precrestin, iar preluarea acestuia s-a produs prin

nenumarate transformari si adaugiri ulterioare.

De-a lungul timpului, structura de fond a substratului laic va continua sa revina in forme

variate de pastrare a radacinilor, mentinand legatura cu datini perpetue. Simbol de puternica

unitate obsteasca, hora a secondat armonios variatele indeletniciri ale omului simplu. Dansul in

cerc (deschis sau inchis) este o tipologie practicata din vremuri imemoriale si reprezinta o

adevarata temelie coregrafica, punct de plecare si prototip al dansului folcloric. Elementele sale

compozitionale au fost ordonate creator dupa diferite organizari, nascute din spontaneitatea

populara. De aici, sinonimul de joc cu cel al dansului de hora, precum si multiplele denumiri

preluate si pastrate de traditia populara. Etnomuzicologia moderna a demonstrat si faptul ca

tipologia acestui dans are profunde conotatii filozofice, legate de legile care guvernau oamenii si

viata acestui spatiu. Studii de antropologie muzicala arata ca tipologia sacra a acestui dans

primordial are dimensiuni metaforice, de comuniune cu natura si de ilustrare a periodicitatii

(nastere, crestere, disolutie) care guverneaza lumea.

Etapa proto-romana

Anul 271 e.n., in care trupele imperiale ale lui Marc Aureliu paraseau Dacia, marcheaza o

importanta cotitura in istoria straveche a locurilor carpato-danubiene si reprezinta, de fapt, sansa

supravietuirii civilizatiei autohtone. Aceasta perioada istorica este cunoscuta sub titulatura de

etapa proto-romana, in care se produce etnogeneza poporului si a limbii romane. Se considera

ca pe la inceputul secolului al V-lea, dupa scindarea marelui imperiu roman, procesul de sinteza

daco-romana isi incheia ciclul definitiv. Este o certitudine faptul ca la sfarsitul secolului al VI-lea si

inceputul secolului al VII-lea orice nou contact interetnic nu a mai putut modifica structura

lingvistica sau etnica, si nici directia de formare a entitatii poporului roman.

In tot acest rastimp, cultura traditionala a dovedit persistenta si continuitate. Romanizarea

nu a marcat disolutia culturii geto-dacice, ci a constituit premisa unei dezvoltari complexe, in

perpetua transformare. Pe fondul autohton existent, influentele ulterioare au dus, asadar, la

diversificarea si imbogatirea nucleului originar, perpetuat de populatia bastinasa. In concluzie,

retragerea administratiei imperiale romane a insemnat reorganizarea vietii si regasirea unui puls

social normal.

La acest fond de mostenire daco-roman se vor adauga apoi influentele bizantine, care vor

permite constituirea in secolele IX si X a celor mai vechi formatiuni statale (care dovedesc, astfel,

capacitatea de remodelare a fiintei sociale ca forma organizata intr-un cadru geografic dat).

Treptat, aceste noi influente vor fi si ele asimilate, mai ales in acele locuri ferite de invazia

popoarelor migratoare (configurari teritoriale care au reprezentat nucleul viitoarelor zone

folclorice).

In aceste prime perioade istorice, civilizatia rurala se desemna geografic, iar viata satului

se organiza dupa aceeasi paralela a tiparului pastoral-agrar. Pe masura ce densitatea populatiei

a crescut, comunitatile rurale s-au orientat spre regiunile din preajma lantului carpatic, in

adaposturile naturale. Aici se va fauri leaganul jocului cantat, un stadiu embrionar al etnocoregrafiei

romanesti, care va avea, cu timpul, o desfasurare tot mai ampla, pe masura ce

conditiile socio-administrative vor permite exprimarea artistica plenara.

Cercetari semiografice muzicale asupra Tezaurului de la Tautu (sec. IV-V), a stantelor

documentare de la Barbosi-Galati sau a fragmentului de ceramica sugerand un dans folcloric,

descoperit la Pacuiul lui Soare (sec. XII), demonstreaza existenta unui laborator artistic milenar,

in care sincretismul a cunoscut o dezvoltare neintrerupta. Se poate spune ca tandemul muzicacoregrafie

a fost o constanta a dansului romanesc, care se va modela dupa sufletul si climatul

natal, conturand amintitele nuclee, supranumite "vetre folclorice". Imaginea repertoriului

coregrafic al noilor forme proto-romane se va naste, asadar, din vointa si constiinta etnica a

intuitiei populare.

Termenul de folclor utilizat ulterior va desemna modul de reflectare al vietii in sufletul

oamenilor, iar studiul asupra straturilor populare va demonstra caracterul tot mai pregnant al

dansului laic, pana la desprinderea unor structuri coregrafice autonome, din care se vor naste

ceea ce mai tarziu s-au numit jocuri populare

Etapa feudalismului timpuriu

Caracteristica culturii arhaice in perioada feudalismului timpuriu a continuat sa fie

oralitatea si specificul colectiv de creatie, din care va apare Miorita, chintesenta a spiritualitatii

romanesti. Obiceiurile populare vor anima ciclul calendaristic preluat din vechime, si ii vor conferi

stabilitate, prin periodicitatea impusa de muncile agricole si pastoresti. Dansul stravechi, ca

Referat: Proiect de activitate - tema: primavara Referat: Proiect de activitate grupa pregatitoare - hora papusii (decupare pe contur)

expresie a unei intregi comunitati, ca manifestare indragita de toate categoriile de varsta si avand

un puternic ecou sarbatoresc si ritualic, se va infrumuseta continuu, prin vesminte speciale si

diverse adaosuri ornamentale.

Sunt semnalate obiceiurile de primavara ale semanatului, ca si aparitia cetelor de copii,

paparudele, cu ritmica lor improvizata, reluand magia arhaica, de origine tracica, de invocare a

ploii. Acest obicei, venit din negura timpului, este prezent la toate popoarele balcanice si poate fi

regasit pana in indepartata Indie.

Vorbim apoi despre dragaica, un ritual cu o vechime stra-romana, asemuita (eronat) de

catre Dimitrie Cantemir, zeitei Ceres. Suntem in fata imaginii dansului agrar antic, de sarbatoare

a holdelor, in care grupuri de fete (sanziene) se prind in hore, rotite de trei ori, in anumiti pasi

ritualici.

Urmeaza caloianul, o reminescenta dionysiaca, dupa unii cercetatori, simbol al mortii si

invierii ritualice a vegetatiei, expresie a integrarii in ritmurile cosmice.

In fine, feeria sarbatorilor de iarna aduce scenarii si actiuni mimo-dramatice precum capra

sau turca, desfasurari pe cete de dansatori si mimi, care sugereaza reminescente ale relatiei

corifeu-cor, din teatrul antic.

Urmarind antecedentele istorice, pana la bazele primare ale etno-coregrafiei romanesti,

Constantin Brailoiu remarca un "instinct al variatiei", ca stimul al improvizatiei creatoare si ferment

al reformularii neintrerupte a limbajului. Cu timpul, manifestarile populare au fost solicitate si cu

ocazia unor diverse evenimente de familie sau petreceri ocazionale. Prin urmare, reuniunile

coregrafice specifice vor cunoaste o continua diversificare repertoriala si vor stabili, totodata,

necesitatea unor habitate de joc, concentrate mai mult in sate (in aer liber sau in case), in

apropierea targurilor sau a hanurilor, dar si in locuri special amenajate. Astfel, evenimentele din

viata familiei, ca si marile sarbatori ale comunitatii (cum ar fi cele ale matrimonialitatii sau "iesitul

la hora"), vor deveni adevarate explozii de poezie, cant, "port" si joc.

Etapa evului mediu

In evul mediu, institutiile bisericesti vor juca un rol important in formarea culturii feudale

romanesti, constituindu-se in adevarate centre de activitate carturareasca si artistica. In cultul

religios va fi introdusa limba slavona, care se va mentine ca limba de stat pana in secolul al XVIIlea.

Pe de alta parte, tinerii trimisi la studii muzicale in Apus, la Paris, Padova sau Bologna, vor

aduce cantarea si notatia gregoriana, intai in Transilvania, apoi, prin circulatia manuscriselor, si in

Muntenia si in Moldova.

Sub influenta retelei de Schola latina ce a luat nastere in Europa dupa anul 1400, incep sa

apara si la noi primele scoli de tip latin, cum ar fi Schola bistricensis din Bistrita, Scoala

romaneasca din Scheii Brasovului, Schola latina de la Cotnari si Schola coronensis din Brasov

(aceasta din urma adaposteste o vasta literatura specializata, atat in domeniul teatrului liric, cat si

al coregrafiei).

Din acest tip de invatamant, in care disciplinele artistice erau foarte importante, va apare

dupa 1490 vestita Scoala de la Putna, cea mai importanta forma de organizare muzicala din

cultura feudala romaneasca.

Canoanele artei antice grecesti (transmise artei medievale ca postulate estetice) vor

circula prin oameni ai stiintei muzicale medievale ca Augustin si Boethius, care au preluat in

tratatele lor elemente ce amintesc de teoria elina. Muzica va fi considerata o calitate universala a

lucrurilor, iar teoria acesteia va fi privita ca o ramura a filozofiei. Armonia (neinvestigata, la acea

vreme, ca un procedeu componistic), se considera a fi o expresie a miscarii, necesara la

desemnarea dansului, ca forma a muzicii. Consonanta dintre muzica si dans isi facea loc, asadar,

si se afirma, tot mai pregnant, in proiectarea viitorului concept al coregrafiei.

Formele superioare de civilizatie care patrund in destinele culturale ale tarilor romanesti, in

timpul Evului mediu, vor cristaliza un stadiu nou, superior. Apare acum incercarea de clasificare si

chiar de sintetizare a practicilor culturale de la Dunarea de jos. Paralel, stravechea noastra

cultura muzical-coregrafica incepe a se face cunoscuta dincolo de hotarele voievodatelor. Apoi,

in unele capodopere ale liricii medievale ale Apusului, printre care celebrele poeme La Chanson

de Roland (sec. XI) si Das Nibelungeslied (sec. XIII), se vorbeste, de asemenea, despre

remarcabilele calitati artistice ale romanilor.

Amplitudinea coregrafica a epocii transpare si din festivitatile populare permanente

(functionand in cadru oficial) si ocazionale (din cadrul familial). Astfel, pe langa spectacolele laice

cu masti (capra sau cucii) si cele semi-religioase (irozii sau vicleimul), apar si alte manifestari cum

ar fi misterul religios. Documentele existente vorbesc despre astfel de manifestari, petrecute la

Bistrita (1551) si la Sibiu (1576). Se nasc, totodata, spectacolele de burg, organizate de bresle,

precum si jocurile scenice maghiare si germane, provenite din aceste reprezentatii.

Dezvoltand acest sumar, sa notam ca in opinia muzicologilor George Breazul si Constantin

Brailoiu, interdependenta milenara dintre dans si muzica, reflectata indeosebi cu ocazia cercetarii

procesului multilateral sincretic al colindelor, confirma datele medievale europene privind cele mai

raspandite dintre repertoriile cantate "cu joc". Despre jocul cu masti, muzicologul George Breazul

sublinia ca in Evul mediu romanesc, atat muzica cat si jocul popular, isi vor mentine polimetria

antica, a carei origine ar putea fi dusa in timp pana la dionysiac si prelungita, apoi, in colinde, dar

si in jocuri sau cantece jucate, care formeaza aliajul viitoarelor teatre folclorice

Dimitrie Cantemir, apoi Bogdan P. Hasdeu si Teodor T. Burada, dateaza si explica aceste

frumoase reprezentari folclorice, care anima ulitele satelor si ale targurilor medievale. Dupa Ion

Eliade Radulescu, de pilda, asemenea manifestari spectaculare amintesc de unele reminescente

ale cultului saturnalelor

Precizam si faptul ca reprezentatiile folclorice teatrale se realizau in urma unor

eforturi prealabile de organizare, dupa o indrumare (a vatafului) asupra unei grupari (ceata). Se

stabileau, in acest mod, diferite indicatii pe baza unor reguli de joc, cu un evident substrat

regizoral-coregrafic.

Jocul caprei sau jocul ursului, impreuna cu jucatul papusilor vicleimul), reprezinta

principalele forme dramatice care au creat spatiul teatral folcloric romanesc. Acesta se va intalni

cu dinamismul spectacolului de tip european (manifestat prin montari desfasurate in piete

publice), din care vor lua nastere faimoasele, la acea vreme, comicarii populare

Desi cultura noastra feudala s-a dezvoltat diferentiat fata de cea populara, "confruntarea"

intre aceste doua modalitati de exprimare nu a exclus conlucrarea (urmare fireasca a convietuirii

sociale). Datorita fluxului urban feudal in continua crestere, aceasta forma de manifestare se va

extinde mai mult prin partea transilvaneana. Avand un caracter fuzionar cu canoanele dramatice,

misterele si actul (forme spectaculare in care pantomima era foarte gustata), se prezentau in fata

multimii de targoveti din pietele burgurilor feudale, iar actorii-muzicieni care le practicau erau,

totodata, buni dansatori, dotati cu abilitate in executia miscarilor.

Repertoriul romanesc care constituie ceremonialurile oficiale se dezvolta la curtile de la

Iasi, Suceava, Arges, Targoviste si Campulung. Obiceiurile feudale senioriale din secolele XIVXVI

ale civilizatiei medievale romanesti vor anima cadrul festivitatilor de cetate consacrate

concursurilor de lupte, cum ar fi le tournoi

Despre atmosfera serbarilor colective de la curtile feudale, ca si despre cele din cadrul

orasenesc, unde poporul este chemat sa participe la aceste ocazii oficiale, avem date de la

cronicarul Grigore Ureche, care atesta caracterul de divertisment popular de la curtea lui Aron-

Voda (1451-1457). Izvoare autohtone ne vorbesc si despre dansurile specifice cu sabia sau

buzduganul, despre dansurile cu figuri ale breslasilor, cum ar fi cel al calfelor de blanari din

Transilvania. Aceste jocuri tematice erau adevarate evenimente, cu date fixe, fiind prezentate in

pietele publice, in fata unei numeroase asistente.

Etapa Renasterii

Spiritul Renasterii se va face simtit in cultura romaneasca la interval destul de apropiat de

momentul aparitiei sale in Italia. Momentul de rascruce al secolului al XVII-lea consemneaza

afirmarea inaintasilor nostri in toate domeniile de cultura. Se disting mai multe directii artistice

care au favorizat relatiile culturale patrunse initial prin Transilvania, situata mai aproape de

Europa Centrala. Incep sa circule si la noi valorile culturale apusene, iar muzicienii care ne

viziteaza aduc cu ei manuscrisele epocii, instrumente, genuri muzicale si dansuri specifice.

Sunt semnalate lucrari muzical-coregrafice, cu exemplificari inedite, apartinand

principalelor scoli coregrafice: italiana, germana, franceza si flamanda. Trasaturile influentei de

stil francez ajung prin discipoli ai fondatorului Jean-Baptiste Lully, printre care Georg Muffat,

cunoscut adaptator de sinteze coregrafic-muzicale.

Importanta pentru extinderea notiunilor de arta coregrafica a fost si existenta unui tratat de

dans, sub forma de tabulaturi. Mai multe cercetari au semnalat intercalari de dans autohton in

spectacole, precum inscenarea alegorica Legenda lanei de aur (1621) si reprezentatiile teatrale

de la Brasov. Aici se vor juca piesele Despre voluptate (1613) si Regele Saul, care contineau un

binecunoscut intermezzo coregrafic, numit Dansul sabiilor. La Cluj, in anul 1634, se alaturau mai

multe lucrari dramatice intr-un spectacol intitulat Theatrum fortitudinus, in care erau incluse, de

asemenea, momente muzical-coregrafice.

Aceste manifestari se deplasau si in alte localitati, atestand o sustinuta activitate, care

fundamenteaza, de fapt, inceputurile baletului teatral. In acest sens, prezenta la Alba-Iulia a

dansatorului spaniol Don Diego, confirma perspectivele de initiere ale dansului de caracter.

Totodata, din lucrarea Protocollum divisionale scrisa de Gabriel Reillch (1677) deducem aspectul

valoric superior al acestor spectacole, la nivel egal cu cel al altor manifestari similare, din alte

centre europene. In linii mari, numeroasele montari care contin elemente coregrafice apartin

dansului tematic, exprimat prin arta pantomimei

Un document fundamental al epocii si reprezentativ pentru subiectul de fata este lucrarea

Codex Caioni a carturarului Ioan Caioni (1629-1687). Acest manuscris contine misse, imnuri

religioase, motete, dansuri in spiritul muzicii de curte a barocului (gagliarda sarabanda couranta

allemanda), dar si melodii populare romanesti, intitulate dansuri valahe. Compozitorul ne apare,

astfel, ca un bun cunoscator al dansului apusean, dar si un asiduu cercetator al traditiei de

dansuri vechi romanesti. In aceasta lucrare, termenul de balet este des folosit, iar titulatura de

choreea, care figureaza ca subtitlu, pune in lumina viziunea sa asupra autenticitatii fondului

istoric arhaic al coregrafiei romanesti.

Redactata in perioada 1562-1671, aceasta opera de dimensiunile unei antologii,

abordeaza diverse genuri si parcurge o intreaga traiectorie coregrafica, de la piese europene

pana la cele nationale (culese din locurile sale natale, la raspantia dintre cele doua secole). Pe

langa transcrieri corale si instrumentale, manuscrisul ofera descifrarea unor partituri muzicalcoregrafice

originale, precum: Dansul cu lopatica (scris in maniera gagliardei italiene), Dansul lui

Lazar Apor (de morfologie baroca), Baletul englez (in stil contrapunctic), Dans valah (in structura

de cantec si dans romanesc), Dansul Mikes Koloman (cu forme coregrafice evoluate, de influenta

straina) si Dansul valah in doi (cu cadentele ritmului vechi de doina).

Sumarul de fata dovedeste abundenta de variante coregrafice raspandite in Transilvania

secolului al XVII-lea, ca si gradul evoluat al tratarii acestora. Datorita circulatiei informatiilor

artistice, dansurile romanesti au fost notate in diverse antologii muzicale europene, fiind deseori

regasite in lucrari muzicologice universale, ca valori ale culturii europene.

In Moldova, ambianta curtilor domnesti pastreaza o traditionala masura intre vechi si nou.

Faptul ca la curtea domneasca isi facusera aparitia si jocurile straine este atestat de o cronica a

lui Miron Costin. Aflam, de exemplu, ca in anul 1645, la nunta fiicei cele mari a lui Vasile Lupu "na

lipsit nimic din toate podoabele cate trebuiau la o veselie ca aceea, cu atatia domni si oameni

mari din tarile straine: mesteri de bucate, zicaturi, giocuri si de teara si straine".

Aparitia acestor dansuri (semnalate, se pare, pentru prima data in acest text) nu a

modificat insa traditiile existente: "Asemenea practici coregrafice si muzicale raman intr-o patura

foarte subtire, de suprafata a societatii" conchide George Breazul, intarindu-si afirmatia cu

exemplul unei nunti domnesti, a fiicei lui Nicolae Mavrocordat, la care cantecele si dansurile

populare erau bine reprezentate: "Facutu-s-au jocuri la aceasta nunta care nu s-au facut altadata,

hore de boiari si de coconi, hore de jupanese si de cucoane, in mijlocul curtii domnesti".

Despre obiceiurile introduse de Grigore Voda, care intretinea veselia de la curte cu muzica

de nai si mascarici, aflam de la carturarul Ion Neculce, din O sama de cuvinte. Un alt document,

scris de doi muzicanti necunoscuti, prin aproximativ 1680 si intitulat Codex Vietoris, contine mai

multe dansuri europene, in notatia tabulaturii pentru orga, dar si un dans valah modal, prezentat

in doua variante ritmice.

Foarte importanta de semnalat este si sursa pe care o reprezinta compozitorul

Daniel Speer (1636-1707), fost trompetist in slujba domnitorului moldovean Gheorghe Stefan,

datorita caruia, pentru prima data in istoria muzicii romanesti, apare termenul de balet, folosit

pentru a desemna un gen muzical. La 10 aprilie 1688, acesta publica o poveste coregrafica in

care existau si doua Wallachisch Ballet, momente dansante inspirate din folclorul romanesc.

Pe fondul interferentei dintre cele doua comunitati umane - sat si oras - in secolul al XVIIIlea,

in mijlocul vitregiilor habsburgice si otomane manifeste in aceasta parte a Europei, se va

edifica o lume sociala noua, in care se vor manifesta personalitati cu aport fundamental pentru

cultura locului. Acest veac a insemnat Constantin Brancoveanu, Dimitrie Cantemir, Scoala

ardeleana, tiparirea primei psaltichii romanesti, ca si aparitia spectacolului de opera si a

manifestarilor coregrafice, ca gen autonom.

Vechimea si continuitatea literaturii orale, a povestilor, datinilor, legendelor, obiceiurilor,

cantecelor si dansurilor vor fi atestate in spirit stiintific in consemnarile lui Dimitrie Cantemir

(1673-1723). Din monografia eruditului domnitor, Descriptio Moldaviae (1716), avem date si

descrieri expresive asupra dansului romanesc, caruia autorul ii subliniaza caracterul specific si

singular: "Jocurile sunt la moldoveni cu totul altfel decat la celelalte neamuri. Cand se prind unul

pe altul de mana si joaca roata, mergand de la dreapta spre stanga cu aceiasi pasi potriviti,

atunci zic ca joaca hora. Cand stau insa intr-un sir lung si se tin de maini, asa fel ca fruntea si

coada sirului raman slobode, si merg imprejur facand felurite intorsaturi, atunci acesta se

numeste dant. La nunti, inainte de cununie au obiceiul sa joace in ograzi, pe ulite in doua siruri,

unul de baieti iar celalalt de femei. Ei au peste o suta de jocuri felurite si cateva asa mestesugite,

incat cei ce joaca parca nici nu ating pamantul si parca zboara in vazduh".

Tot lui Dimitrie Cantemir i se datoreaza relatarea despre obiceiul numit, pana astazi, calus

sau caluseriu, asupra caruia face observatii precise si cu metoda. Vorbind despre acest dans, sa

notam faptul coregrafic petrecut cu ocazia evenimentului politic cel mai important al Renasterii

romanesti, cand pe Campia de la Alba-Iulia, in 1600, Mihai Viteazul oficia actul unirii celor trei tari

romane, ocazie de imensa bucurie populara, cand mase intregi de oameni au participat in uriase

formatii, de cateva sute de calusari. Acestor creatii de baza li s-au adaugat, in timp, imprumuturi

externe, precum invartitele jocurile de polca, si in genere, jocurile de doi

Pe de alta parte, contextul interferent al vietii sociale, produs de schimbul intre zonele

urbane si cele rurale, va determina anumite transformari in cadrul manifestarilor ocazionale laice.

Amplitudinea ariei de raspandire a creatiei folclorice (care paraseste cadrul originar de

desfasurare prin transhumanta), si, nu in ultima instanta, formatiile de lautari, vor dezvolta prin

targurile romanesti, diverse alte forme de scene musical-coregrafice. Sa amintim in acest sens,

ca tot de la Dimitrie Cantemir ne parvine si semnalarea termenilor caraghioz si mascara, denumiri

ce desemnau prezenta teatrului popular de influenta orientala. Acest gen era dinamizat de arta

pantomimei, in care istetimea si abilitatile artistice ale mascaricilor, jongleurilor si comediantilor,

anuntau configuratiile viitorului balet teatral

Etapa iluminismului

Asimilarea muzicii europene, ca si afirmarea unor repertorii muzical-coregrafice dintre cele

mai diverse (grecesti, turcesti, germane si italienesti) vor dinamiza intervalul epocii iluministe

romanesti. In acest sens, lucrarea intitulata Istoria Daciei transalpine, semnata de Franz Joseph

Sulzer, furnizeaza informatii pretioase despre aderenta unei largi categorii sociale la muzica si

dansul de salon. Dupa moda frantuzeasca, poloneza si spaniola, se vor importa maestri speciali,

semnalati in anul 1784 la Bucuresti, unde se initia menuetul si cadrilul, dupa stilul vienez.

Tot asa cum, spre sfarsitul secolului al XVIII-lea, un foarte atractiv program popular, produs

de comediantii, acrobatii si dansatorii din circul francezului Mathieu, era foarte apreciat de catre

spectatorii timpului.

O importanta stimulare pe plan spectacologic cunoaste intensa activitate cu caracter

popular, pastrata de traditia spiritului national din Transilvania. Ideile scolilor de aici se vor

raspandi in toate cele trei tinuturi romanesti, pe masura emanciparii sociale si culturale a timpului.

Astfel, colectivele scolilor gimnaziale se dedica teatrului si mai ales oratiilor populare, recreate pe

aspiratiile vremii, pentru spectacole compuse, din care nu lipseau dansurile. Cei mai multi tineri

de la sate, veniti pentru invatatura in aceste centre, cultivau in acest mod reprezentarea vechilor

obiceiuri si jocuri din diferitele lor regiuni. Influentele vor fi, desigur, reciproce. Se intrezarea, in

acest fel, unitatea elementelor originale, bazate pe aceleasi obiceiuri, traditii si, nu in ultimul rand,

de factura sufleteasca.

In acest sens, surse memorialistice mentioneaza actiunea din toamna anului 1755, cand

dascalii scolii din Blaj au intreprins impreuna cu discipolii lor un exercitiu teatral (o varianta a

irozilor), interpretat si dansat dupa datine arhaice.

Raspandirea tot mai atractiva a teatrului mixt, in care se integreaza pe langa elemente

dramatice (capra ursul irozii) si manifestari originale de cantece si jocuri, vor antrena ansamblul

fortelor artistice locale si un limbaj de sorginte sociala, legat de viata, evenimentele si contextul

epocii.

Mai trebuie observat ca progresul sincretic al dansurilor populare va crea forme de ritm

noi, potrivite tensiunilor sociale ale veacului al XVIII-lea. Ne referim, in mod special, la cantecul

haiducesc, existent inca din timpul baladelor renascentiste, cu care trebuie notificata o evidenta

corespondenta, atat in ceea ce priveste constructia coregrafica, cat si continutul protestatar. La

inventivitatea pasilor si figurilor coregrafice se vor adauga acum elemente viguroase, cum ar fi

miscari cu batai din picior sau din pinteni, genoflexiuni, gestica energica de sustinere a armelor

etc., ca reprezentari si exteriorizari accentuate ale energiei eroului popular. Din imbinarea

cantecului haiducesc cu profilul acestui dans specific, va rezulta o suita coregrafica colectiva cu

numere solistice, manifestata in diferite modalitati de joc, in cerc sau in semicerc, ca hora sau

braul (de pilda, Pintea haiducul Jianul etc.).

Este vorba, prin urmare, de jocuri ocazionale cu tendinte solistice, tot mai dinamizate de

virtuozitate, care vor cunoaste diverse variante, cunoscute sub forma dansurilor mocanesti

mocaneasca) sau ostasesti (cataneasca). Mentiuni despre acestea se regasesc in culegerile

timpului, ca si in lucrarea mai suspomenita a lui Franz Josef Sulzer, Transalpinischen Daciens

Aceste dansuri din repertoriul ocazional folcloric, chiar daca vor dispare pe parcursul timpului,

reprezinta probe ale unui temperament armonios si dinamic, caracteristic oamenilor locului.

Etapa romantismului

Secolul al XIX-lea, cu consistenta sa infuzie de cultura europeana, coincide la noi cu

tumultul exploziv al romantismului revolutionar. Inca de la inceput de veac, se remarca acea

nazuinta de coeziune artistica, apta sa coaguleze o scoala nationala si sa exprime calitatile unei

constiinte de sine. In contextul unor evenimente care intretineau spiritul miscarii de eliberare de

sub dominatia fanariota si a Portii otomane, spectacolele deveneau o oglinda a societatii, cu

marile ei tensiuni si elanuri politice. Inflacararea Revolitiei de la 1848, cu impunatoarea sa

generatie de intelectuali, va fi promotoarea progresului social-politic, prin care se constientizeaza

pastrarea traditiei si promovarea individualitatii noastre etnice.

Arta coregrafica va trece si ea prin mai multe faze, unele din ele in functie de determinarile

materiale. De pilda, in deceniul patru, s-a construit Teatrului National din Bucuresti, eveniment de

extrema importanta,. Se putea spera, in sfarsit, la o scena adevarata, la respect pentru slujitorii

artei si, implicit, la conditii benefice de manifestare a creativitatii.

A doua jumatate a secolului, cu momentele fierbinti ale Marii Unirii, se va reflecta intr-un

prim nivel, de productii cu stilizari mai ales ale horei, dans la care inspiratia compozitorilor

romantici (Gheorghe Burada, George Stephanescu), va apela intens. Cvartetul de coarde

compus de tanarul Ciprian Porumbescu continea si el un Mouvement di hora, foart atractiv pentru

arta coregrafica din acea vreme.

Un alt moment de rezonanta istorica, respectiv victoria repurtata prin obtinerea

Independentei, va contribui in mod decisiv la emanciparea vietii socio-culturale. Infiintarea unor

institutii artistice, cu o mai intensa activitate si cu factori componenti mai eficienti, vor crea conditii

inclusiv pentru aparitia si evolutia unei coregrafii teatrale, de scena, afirmata ca o categorie

desprinsa din baza coregrafiei populare.

Exista date despre faptul ca la Cluj, intr-o reprezentatie de mari proportii si o atmosfera de

imens entuziasm, s-au executat cunoscutele jocuri Ardeleana si Romana, in formatii de cate 60

de perechi. Astfel de sarbatori grandioase, animate de un pronuntat elan patriotic, au avut loc in

majoritatea oraselor din tara, prin ample turnee.

Alaturi de cele doua ramuri ale artei coregrafice - populara si culta teatrala - va coexista, in

continuare, folclorul orasenesc, pe care muzicologul Gheorghe Ciobanu il considera o parte

componenta a folclorului general (dar mai mobil). Din pitorescul targurilor noastre, cu amestecul

de straturi sociale si influente importate, vor rezulta stiluri eterogene de exprimare, precum

cantecele de lume, a caror evocare se datoreaza neintrecutului Anton Pann. In culegerile sale,

multe creatii romanesti si-au gasit sursa de inspiratie. Este destul sa amintim, de pilda, motivele

preluate de Mihail Jora pentru baletul sau Demoazela Mariuta

Dupa acest tur de orizont asupra unui vast proces istoric, putem spune ca geneza

coregrafiei dansului romanesc este o realitate culturala de lung parcurs si de complexa devenire.

Atestarea unor adanci radacini, in glorioase si trecute civilizatii, precum si confirmarea unei

traiectorii neintrerupte prin timp, demonstreaza faptul ca alaturi de muzica si vers, dansul a

intregit un sincretism de rara bogatie artistica, petrecut in acest formidabil creuzet muzical al

spatiului carpato-danubian.

Scoala romaneasca de etnografie si folclor detine astazi o arhiva de cercetari stiintifice de

inalt nivel mondial, care conduce la ipoteze logice si fundamentale, din care decurg si constatarile

privind determinantele coregrafiei populare. Materialul bibliografic consultat (studii ale

cercetatorilor romani), confirma in mod stralucit, atat stabilitatea cat si amploarea formelor

dialectale de dans romanesc, ca parte integranta a unui fabulos patrimoniu artistic popular.

In literatura etnologica, termenul de obicei desemneaza ansamblul de manifestari legate de un anumit eveniment;

termenul de rit defineste un act consumat intr-o singura secventa, iar ceremonialul reprezinta un complex de

secvente, de acte solemne (cu functie magica, uneori).

Platon, cf. Petre Brancusi, Istoria muzicii romanesti, Editura Muzicala, Bucuresti, 1969, p. 21.

Strabo, Geographica cf. Petre Brancusi, op. cit., p. 21.

Viorel Cosma, Exegeze muzicologice, Editura Muzicala, Bucuresti, 1984, p. 24.

George Breazul, Pagini din istoria muzicii romanesti, Editura Muzicala, 1966, Bucuresti, p. 37.

Peanul era un cantec ostasesc executat in timpul luptelor sau in semn de proslavire a faptelor de vitejie.

Xenofon, cf. Petre Brancusi, op. cit., p. 22.

Vasile Parvan, Getica cf. Petre Brancusi, op. cit., p. 23.

Cf. Romeo Ghircoiasu, Contributii la istoria muzicii romanesti, in Studii de muzicologie, Editura Muzicala, Bucuresti,

1976, p. 34.

Cf. Petre Brancusi, op. cit., pp. 24-25.

In antichitate, sarbatorirea Anului Nou era legata fie de sfarsitul recoltelor, fie de inceputul muncilor agricole.

Dionisiacele (24 noiembrie-17 decembrie), erau urmate de saturnalii (5-7 zile) si de calende

Cum ar fi, de pilda, utilizarea mastilor si a travestiurilor.

Homer face dese referiri la dansul antic in cerc, descriind miscarile de unduire a bratelor dansatorilor, care se prind

si se desprind continuu si spontan.

Imaginea cercului ar ilustra o intreaga cosmogonie, universul inconjurator al lumii si al vietii, precum si energia

umana a comunitatii etnice.

S-a afirmat, de pilda, ca la origine, doinele erau dansante, in pasi lenti, si ca acest caracter a ramas la unele jocuri

populare ca motiv introductiv.

De pilda, un document german semnala prezenta la 1 septembrie 1399, a unui saltimbanc din Valahia la curtea

cetatii teutonice Marienburg.

Aceasta manifestare artistica a fost inspirata de victoriile ostenilor romani asupra turcilor.

Aceste manifestari erau imbinate cu adevarate divertismente pastoralice.

Miron Costin, Letopisetul Terei Moldovei cf. Petre Brancusi, op. cit., p. 57.

George Breazul, La bicentenarul nasterii lui Mozart

Cf. Petre Brancusi, idem.

Dimitrie Cantemir, Descriptio Moldaviae, p. 156, cf. Emilia Comisel, Studii de etno-muzicologie, Editura Muzicala,

Bucuresti, 1986, p. 114