Semnele iconice

Semnele iconice

Charles Peirce a distins trei subclase de iconi: imagini, diagrame si metafore. Notiunea de icon poate fi legata, in ultima instanta, de mimesis-ul platonician. Aristotel a largit continutul acestei notiuni care, dintr-o repre­zentare preponderent vizuala, a utilizat-o pentru a releva in­treaga experienta cognitiva a fiintei umane. "Semnele iconice se gasesc in intreaga serie filogenetica, in toate modalitatile asa cum sint ele circumscrise de catre organele de simt prin care membrii unei specii date sint capabili sa se informeze despre mediul lor. Contraface­rea semnalelor (adica fenomenul mimetismului), in fapt toate manevrele de iluzionare intreprinse de plante, ani­male ca si de oameni depind adeseori in mod crucial de iconicitate" (Sebeok, 2002, p. 140).

Geneza semnelor iconice a fost realizata de catre Thom (1973), in viziunea caruia formarea semnelor iconice apare pretutindeni, pe intreaga scara a naturii, ca o manifestare a unei dinamici universale cu caracter ireversibil: un model se ramifica intr-o replica izomorfa cu el. Umbra unui ins aruncata pe sol, o forma reflectata in apa, o urma de pas imprimata in nisip sunt imagini spatiale cotidiene, in­zestrate cu anumite proprietati fizice si geometrice, care isi dobandesc sta­tutul semiotic numai in circumstante speciale.

Desi icon-ul, etimologic, trimite la domeniul vizualului, aria sa de cuprindere este mult mai larga. Exista si altfel de relatii iconice, in afara celor ce se manifesta in imaginile vizuale bidimensionale: se poate vorbi despre iconism sonor, tactil, olfactiv sau chiar situat in lumea abstractiilor. "Extensiunea notiunii de «icon»  include, din punct de vedere logic, o mare varietate de fenomene si lucruri, printre care si imaginile vizuale." Raportarea la ele evidentiaza doar o caracteristica foarte generala: relatia analogica dintre semnificant si obiectul reprezentat. "Notiunea de «imagine» este mai bogata si, impreuna cu subdiviziunile ei, pare mai adecvata sa descrie semantic intregul camp fenomenal bidimensional, la care ne referim" (Ionica, 2000, p. 70).

N. Goodman distinge in notiunea de iconicitate doua categorii de relatii: cele de asemanare si cele de reprezentare, criticand incercarea de a explica relatia de reprezentare prin cea de asemanare. In primul rand, pentru ca un obiect "seamana", in cea mai mare masura, cu el insusi, dar rareori se reprezinta pe sine. A doua observatie critica, facuta de N. Goodman, este ca asemanarea, spre deosebire de reprezentare este simetrica si reflexiva, astfel ca, "daca o pictura il poate reprezenta pe Ducele de Wellington, Ducele nu reprezinta pictura". In plus, nici unul dintre lucrurile sau fiintele foarte asemanatoare, cum ar fi masinile produse pe o linie de asamblare nu se reprezinta reciproc. Prin urmare, "asemanarea in orice grad nu este o conditie suficienta pentru reprezentare" (Goodman, 1969, p. 4).

Wallis afirma ca "relatia de reprezentare este nonsimetrica: un semn iconic sau un semn conventional independent isi reprezinta reprezentatul, dar nu si invers" (apud Sebeok, p. 74). Cu toate acestea, se intalneste cel putin o situatie in care putem spune ca o imagine are proprietatile obiectului ei, si anume, cazul in care obiectul este tot o imagine, ceea ce creeaza o bresa in argumentarea bazata pe afirmarea distinctiei de natura dintre imagine si obiectul ei. René Lindekens aduce urmatorul argument, pentru a sustine aceeasi idee, a legaturii nemotivate: "Fotografia unei pisici nu este mai mult acest animal decat cuvantul care, in felul sau propriu, ii sugereaza existenta fenomenala." (Lindekens, 1976, p. 93).

Instantaneul fotografic al unei reproduceri dupa o pictura faimoasa - sa zicem, La Gioconda - este un semn iconic sau o imagine in raport cu copia, care devine astfel denotatul (sau reprezen­tatul), dar care este ea insasi un semn iconic in raport cu por­tretul original expus la Luvru, denotatul ei; dar si aceasta pictura este un semn iconic in raport cu modelul lui Leo-nardo, doamna cunoscuta ca Mona Lisa, denotatul sau. in aceasta succesiune diacronica, prima a fost Mona Lisa, apoi portretul ei, apoi reproducerea acestuia si finalmente o fo­tografie a acesteia din urma (Ibidem).

Umberto Eco arata ca un portret, chiar daca ar fi pictat de un hiperrealist, nu poate avea proprietatile persoanei care a servit drept model: panza nu are textura pielii umane si nici mobilitatea individului pictat. In realitate, afirma semiologul italian Umberto Eco, exista doar o apropiere intre perceptii vizuale: "unii stimuli vizuali, unele culori, relatii spatiale, incidenta luminii asupra materiei picturale, produc o perceptie foarte «asemanatoare» celei pe care am simti-o in prezenta fenomenului fizic imitat, doar ca stimulii sunt de natura diferita." , "semnele iconice nu au «aceleasi» proprietati fizice cu obiectul, dar stimuleaza o structura perceptiva «asemanatoare» celei care ar fi stimulata de obiectul imitat." (Eco, 1982, p. 256). Un argument similar aduce si N. Goodman: obiectul din fata mea este un om, o multime de atomi, un complex de celule, un violonist, un prieten, un natarau si multe altele: " . nu pot copia toate acestea dintr-o data; si cu cat as reusi mai mult, cu atat mai putin rezultatul va fi o pictura realista." (Goodman, 1969, p. 69).

Gradualitatea iconicitatii este o idee usor de inteles, chiar intuitiv, pornind de la fapte accesibile experientei comune. Desenul unui copil pare mai indepartat de realitatea reprezentata decat o pictura realista, iar aceasta lasa locul fotografiei care, nici ea nu poate reda miscarea, asa cum o face filmul. O fotografie alb-negru este mai putin "realista" decat o imagine color. Nu este vorba de o gradualitate situata la nivelul notiunii de icon, ci de gradul similitudinii (asemanarii) imaginilor concrete cu referentul, pe de o parte, si, pe de alta parte, cu semnificatul.

Comunicarea vizuala se realizeaza prin utilizarea a cel putin doua categorii de semne: iconice si plastice. In mod empiric, nu este usor de stabilit limita dintre semnul iconic si cel plastic. In fata unui fenomen vizual sunt posibile doua atitudini: se poate spune, fie ca "acesta este albastru",fie ca "acesta reprezinta albastru". In primul caz, este vorba despre o percepere a fenomenului plastic, iar in al doilea, de sesizarea semnului iconic. Chiar daca cele doua semne pot aparea suprapuse in manifestarea lor materiala, este vorba de structuri distincte in plan teoretic.

Concluzia pe care o desprinde U. Eco este ca doar "pe baza unei invatari anterioare, suntem gata sa vedem drept rezultat perceptiv «asemanator», ceea ce, de fapt, este un rezultat diferit." (Eco, 1982, p. 256). Daca, in cazul a doua obiecte avand o anumita realitate fizica, imaginea si referentul ei, se accepta fara dificultate ideea unei comparatii, aceasta pare mai greu de admis pentru doua lucruri de naturi diferite, precum un obiect fizic bidimensional (imaginea) si anumite continuturi mentale (semnificatul).

Exista, cel putin doua argumente care sustin o asemenea posibilitate: in primul rand, se compara informatia existenta in imagine cu aceea resuscitata in urma evocarii semnificatului; prin urmare, nu mai este vorba de naturi diferite, ci de naturi similar; in al doilea rand, referentul poate avea un caracter general, abstract sau imaginar (de ex., inorog) si ar fi greu de accetat ca, in asemenea situatii, este impropriu sa vorbim despre gradul de asemanare al imaginii cu obiectul ei.

O fiinta imaginara poate fi descrisa prin caracteristici reale. Imaginara este doar combinatia lor. Luate separat, fiecare dintre aceste proprietati poate fi cercetata pentru a se stabili daca si in ce masura este reprezentata sau reprodusa in imagine. Intuitia existentei unei gradualitati a asemanarii este foarte veche. Inca din antichitatea clasica s-a discutat despre capacitatea de a insela pe care o are imaginea pictata.

Conform teoriei iluzionismului, cea mai inalta realizare a artei consta in reproducerea obiectelor in mod atat de fidel, asemenea cu modelul real, incat sa creeze iluzia realitatii (Tatarkiewicz, 1981, p. 391). Mult timp, in tratatele de pictura s-a amintit cu admiratie o intamplare povestita de Plinius, pentru a sublinia performanta obtinuta in redarea vizuala a realitatii. Legenda spune ca pictorul Parrhasios ar fi concurat cu un alt pictor celebru, Zeuxis, dorind fiecare sa-si dovedeasca maiestria, asa cum era ea inteleasa atunci, ca imitare a realitatii. Zeuxis a prezentat niste struguri pictati atat de veridic, incat pasarile au venit sa-i ciuguleasca; Parrhasios a reprezentat o perdea Asadar, iconicitatea este o chestiune de grad.