TRADITIE SI INOVATIE (II)

Secolul al XV-lea in tarile din Nord

In Italia, inovatiile lui Brunelleschi si ale contemporanilor sai imprima secolului al XV-lea o cotitura decisiva in istoria artei. Florenta a dus arta italiana pe un nou plan, indepartand-o de evolutia artelor din restul Europei. Aspiratiile artistilor septentrionali din cursul veacului al XV-lea probabil ca nu se deosebeau chiar atat de mult de cele ale contemporanilor lor italieni, dupa cum nu se deosebeau nici principiile tehnicilor lor. Contrastul cel mai frapant se observa in arhitectura. Prin folosirea elementelor clasice, Brunelleschi marcase sfarsitul stilului gotic la Florenta. Abia aproape un secol mai tarziu, exemplul a fost urmat si dincolo de Alpi. In aceste tari, stilul gotic si-a continuat evolutia tot secolul al XV-lea. Elemente esentiale ale arhitecturii gotice, precum arcul frant si arcul butant, continua sa fie folosite, dar tendinta spre profunzime se schimba. Am vazut inclinatia accentuata a arhitectilor din secolul al XIV-lea spre o ornamentatie bogata si aparitia in Anglia a stilului "decorat" (ilustr. 137). In cursul secolului al XV-lea, aceasta inclinatie spre o ornamentatie fantastica si abundenta s-a accentuat.

174. Curtea Palatului de Justitie (candva trezorerie) din Rouen, 1482. Stilul gotic flamboaiant

Palatul de Justitie din Rouen (ilustr. 174) este un exemplu caracteristic pentru aceasta ultima perioada a goticului francez, pentru ceea ce se numeste in general stilul "flamboaiant". Edificiul pare sa fi fost in intregime acoperit cu un decor de o varietate infinita, fara a urmari vreo functie structurala. Bogatia inventiva extraordinara confera unora dintre aceste monumente un caracter aproape feeric, dar intuim ca arhitectii epuizasera astfel ultimele posibilitati ale constructiei gotice si ca o reactie trebuia sa se produca, in mod fatal, mai devreme sau mai tarziu. In realitate, unele simptome indica faptul ca, si fara influenta directa a Italiei, arhitectii septentrionali ar fi ajuns sa elaboreze un stil nou, mai simplu.

Aceasta tendinta s-a manifestat mai ales in Anglia, in ultima forma a stilului gotic cunoscut sub numele de stilul "perpendicular". Acest nume marcheaza caracterul goticului tarziu in Anglia, cand liniile drepte tind sa fie preferate curbelor din stilul "decorat". Exemplul cel mai faimos in ceea ce priveste acest stil este admirabila capela de la King's College din Cambridge, inceputa in 1446 (ilustr. 175).

175. Capela de la King's College din Cambridge, inceputa in 1446. Stilul perpendicular

Planul acestei biserici este mult mai simplu decat cel al edificiilor gotice anterioare: nu are nave laterale si, in consecinta, nici stalpi interiori. Ansamblul te duce mai curand cu gandul la o sala inalta boltita, decat la interiorul unei biserici. Structura generala s-a simplificat, dar imaginatia decoratorului nu a avut nicio retinere in privinta detaliului si, in particular, in privinta formei boltii (bolta in evantai). Nervurile ei, curbe si linii incrucisate, evoca, asemenea unui ecou indepartat, manuscrisele celtice (ilustr. 103).

Evolutia picturii si a sculpturii la nord de Alpi este, intr-o anumita masura, paralela cu evolutia arhitecturii. Cu alte cuvinte, in timp ce spiritul Renasterii a invins in Italia pe toata linia, Nordul a ramas fidel traditiei gotice tot secolul al XV-lea. In pofida aportului considerabil al fratilor Van Eyck, noua stiinta nu se impune artistilor, care continua sa respecte traditia si uzul. Legile matematice ale perspectivei, secretele anatomiei si studiul ruinelor romane inca nu au tulburat linistea maestrilor din Nord.

In acest sens, putem vedea inca in ei niste artisti "medievali". Si totusi si unii, si ceilalti erau obligati sa faca fata unor probleme asemanatoare. Jan van Eyck demonstrase ca o pictura putea sa fie o reflectare fidela a naturii prin grija de a acumula cat mai multe detalii (ilustr. 157 si 158). Dar asa cum, in Italia, Fra Angelico si Benozzo Gozzoli (ilustr. 165 si 168) adaptasera noutatile lui Masaccio la spiritul secolului al XIV-lea, tot asa unii artisti din Nord au adaptat metoda lui Van Eyck la teme mai traditionale. Astfel, pictorul german Stefan Lochner (1410?-1451), artist care a lucrat in principal la Köln, este intr-un fel un Fra Angelico septentrional: fermecatoarea sa Fecioara, asezata in fata unor ramuri de trandafiri, inconjurata de ingerasi muzicieni (ilustr. 176), arata ca acest artist stapanea arta lui Jan van Eyck, si totusi, prin spiritul ei, aceasta opera e mai apropiata de dipticul Wilton (ilustr. 143), lucrare din secolul al XIV-lea, decat de picturile lui Jan van Eyck.

176. Stefan Lochner, Fecioara cu trandafiri, cca 1440, ulei pe lemn, 51 x 40 cm. Köln. Wallraf-Richartz Museum

Comparatia dintre cele doua tablouri este instructiva. Se vede imediat ca Lochner invatase sa stapaneasca ceea ce pentru predecesorul lui era o mare dificultate: stia sa exprime spatiul din jurul personajului principal. Comparate cu figurile sale, cele din dipticul Wilton par plate. Fecioara lui Lochner este inca pictata pe un fond auriu, dar, in fata acestui fond, pictorul a stiut sa construiasca un spatiu adevarat, care evoca spatiul teatrului: doi ingeri tin colturile unei cortine ce pare ca se lasa din cadru. Dintre picturile din secolul al XV-lea, opere precum cele ale lui Lochner si Fra Angelico au frapat, primele, in secolul al XIX-lea, imaginatia criticilor romantici, indeosebi a lui Ruskin si a pictorilor din confreria prerafaelita. Au gasit aici tot farmecul unei pietati naive si spontane si, intr-un anumit sens, au dreptate. Poate ca aceste picturi sunt atat de seducatoare pentru ca, obisnuiti fiind sa gasim in tablouri spatiu real si desen mai mult sau mai putin corect, ele ne sunt mai accesibile decat operele artistilor medievali mai vechi, al caror spirit totusi il pastreaza.

La alti artisti, am fi tentati sa vedem un echivalent nordic al lui Benozzo Gozzoli, care ne-a lasat in frescele sale o imagine atat de fermecatoare a lumii elegante din timpul lui, avand in plus ceva din spiritul stilului international. Este vorba indeosebi de pictorii de cartoane de tapiserie si de miniaturi de manuscrise. Pagina reprodusa de ilustratia 177 este contemporana cu frescele lui Gozzoli.

177. Jean Le Tavernier, pagina de dedicatie pentru Cuceririle lui Carol cel Mare, cca 1460, Biblioteca Regala din Bruxelles

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Scena traditionala care il arata pe autor prezentandu-si manuscrisul nobilului sau mecena este situata in planul cel mai indepartat. Pictorul nu a considerat scena destul de pitoreasca. Astfel, incadrand-o intr-un fel de vestibul, ne arata toata viata din jur. Langa poarta orasului, un grup se pregateste pentru vanatoare; acest lucru este sugerat de un personaj elegant purtand un soim pe mana, in mijlocul unui cerc de burghezi in costume fastuoase. Vedem tarabele instalate langa ziduri si chiar sub poarta orasului. In fond, este o imagine plina de viata dintr-o cetate a acelui timp, asa cum cei din Evul Mediu nu incercasera niciodata sa prezinte. Trebuie sa ne intoarcem pana la arta egipteana ca sa gasim reprezentari la fel de fidele ale vietii cotidiene. La fel de fidele, dar mai putin precise si mai putin amuzante. Este efectul ironiei familiare a ilustratorilor medievali, manifestata in Psaltirea Reginei Mary (ilustr. 140). Arta septentrionala, mai putin preocupata decat arta italiana de atingerea unui ideal de frumusete si de armonie, va incerca sa exploateze din ce in ce mai mult acest filon.

Totusi, ar fi total gresit sa ne imaginam ca aceste doua "scoli" se dezvoltau ignorandu-se complet. Astfel, stim ca cel mai mare pictor francez din acel timp, Jean Fouquet (1420?-1480?), a facut in tinerete o calatorie in Italia. A poposit la Roma si a pictat acolo, in 1447, un portret al Papei. Portretul unui donator, reprodus in ilustratia 178, a fost probabil executat la cativa ani dupa intoarcerea in Franta.

178. Jean Fouquet, Estienne Chevalier, trezorierul regelui Carol al VII-lea, impreuna cu Sfantul Stefan, cca 1450, panou al unui retablu, ulei pe lemn, 96 x 88 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Ca in dipticul Wilton (ilustr. 143), sfantul ocrotitor domina figura donatorului asezat in genunchi. Sfantul Stefan, primul diacon al Bisericii, poarta insemnele liturgice ale demnitatii sale. Are in mana o carte pe care este asezata o piatra mare ascutita, simbol al lapidarii sale. Daca vom compara acest portret cu dipticul Wilton, vom constata inca o data progresul imens facut, in jumatate de secol, in reprezentarea naturii. Personajele lui Fouquet nu mai sunt siluete, ci se bucura de o buna reliefare a formelor. In diptic, nu exista nici lumina, nici umbra. Fouquet foloseste lumina la fel ca Piero della Francesca (ilustr. 170). Maiestria cu care Fouquet a situat figurile sale nobile si sculpturale intr-un spatiu adevarat arata cat de impresionat a fost de ceea ce vazuse in Italia. Si totusi arta lui difera de cea a italienilor. Interesul pe care il are fata de textura obiectelor (blana, piatra, stofa, marmura) dovedeste legatura artei sale cu traditia Nordului.

Cam in aceeasi perioada, un alt mare artist din Nord a calatorit si el la Roma. Este vorba de Rogier van der Weyden (1400?-1404), care a facut un pelerinaj la Roma in 1450. Stim putine lucruri despre viata lui: s-a bucurat de o mare celebritate si a trait in sudul Tarilor de Jos, nu departe de locul unde a lucrat Van Eyck. Ilustratia 179 reproduce un mare tablou de altar, o coborare de pe cruce.

179. Rogier van der Weyden, Coborarea de pe cruce, cca 1435, retablu, ulei pe lemn, 220 x 262 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ca si Van Eyck, Van der Weyden se pricepea sa reproduca cu fidelitate cele mai mici detalii. Si totusi aceasta pictura nu da iluzia realitatii. Figurile sunt dispuse pe un fel de platforma fara profunzime, detasandu-se pe un fond neutru. Pictorul a rezolvat cu eleganta o problema asemanatoare celei in fata careia se afla Pollaiuolo (ilustr. 171). Trebuind sa execute la scara mare un tablou de altar destinat sa fie vazut de departe si sa fie usor accesibil intelegerii majoritatii credinciosilor, Van der Weyden a conceput o compozitie clara, fara nimic fortat, nici laborios. Trupul lui Hristos, a carui fata este indreptata spre spectator, formeaza centrul compozitiei. Figurile femeilor sfinte sunt dispuse in jurul lui, Sfantul Ioan se apleaca spre Fecioara fara cunostinta, formand pereche simetrica cu Maria Magdalena, in timp ce corpul cazut al Fecioarei se armonizeaza cu inclinatia corpului fiului ei. Atitudinea de calm a personajelor care asista la scena contrasteaza cu mimica expresiva a actorilor principali. Se poate vorbi cu adevarat de actori, deoarece ai impresia ca te afli in fata unui "mister" medieval, interpretat sub conducerea unui regizor de geniu, cunoscator al marilor lucrari ale artei gotice si dornic sa redea limbajul lor. Astfel, transpunand in stilul nou, mai aproape de natura, temele esentiale ale picturii gotice, Rogier van der Weyden aduce artei din Nord solutia la o problema grava. Artistul a evitat ca noutatile lui Van Eyck sa tulbure limpezimea compozitiei, care era o calitate traditionala a artei medievale. De acum inainte, artistii septentrionali vor incerca, fiecare in felul lui, sa impace noile exigente cu necesitatile traditionale ale picturii religioase.

Aceste eforturi apar cu claritate in unele lucrari ale celui mai mare artist flamand din a doua jumatate a secolului, pictorul Hugo van der Goes (mort in 1482). Este unul dintre putinii maestri nordici din aceasta perioada despre care avem cateva informatii precise. Stim ca la sfarsitul vietii sale s-a retras intr-o manastire, chinuit de crize de melancolie si de o obsesie de culpabilitate. In arta lui exista in mod vadit ceva grav si incordat, care difera mult de seninatatea lui Van Eyck. Ceea ce ne frapeaza cel mai mult in lucrarea sa Moartea Fecioarei (ilustr. 180) este modul in care a redat diversitatea atitudinilor celor doisprezece apostoli in fata solemnitatii evenimentului.

180. Hugo van der Goes, Moartea Fecioarei, cca 1480, retablu, ulei pe lemn, 146,7 x 121,1 cm. Bruges, Groeningemuseum

Expresia lor merge de la meditatia calma la durerea cea mai violenta si la curiozitatea vulgara. Ne vom face o idee mai clara despre dificultatile pe care Van der Goes a fost nevoit sa le invinga, daca privim timpanul catedralei din Strasbourg, unde este reprezentat acelasi subiect (ilustr. 129). Comparati cu cei ai pictorului, apostolii sculptorului par toti la fel. Artistului medieval ii era usor sa-si dispuna personajele intr-o ordine usor de inteles. Nu era preocupat de problemele racursiului si ale redarii spatiului, in schimb, simtim tot efortul lui Van der Goes pentru evocarea unei scene adevarate, si asta fara sa lase gol sau inexpresiv vreun fragment al panoului sau. La apostolii din prim-plan si in aparitia de deasupra patului Fecioarei, sesizam cu cea mai mare evidenta efortul artistului pentru a-si etala personajele. Acest efort confera totusi gesturilor ceva putin fortat, accentuand aspectul dramatic al scenei care se deruleaza in jurul Fecioarei muribunde, singura figura avand o expresie de reculegere in fata viziunii lui Hristos care deschide bratele spre ea.

180. Hugo van der Goes, Moartea Fecioarei, detaliu

Aceasta persistenta a traditiei gotice intr-un fel de compromis, asa cum ne apare la Rogier van der Weyden, o gasim si la majoritatea sculptorilor din acel timp.

182. Veit Stoss, retablul Maicii Domnului din Cracovia, 1477-1489, lemn policrom, h. 13,1 m

Vedem in ilustratia 182 un altar din lemn sculptat, comandat in 1477, la doi ani dupa tabloul de altar al lui Pollaiuolo studiat mai sus (ilustr. 171), pentru orasul Cracovia. Autorul lui este Veit Stoss, care a trait cea mai mare parte a vietii la Nürnberg, unde a murit foarte batran, in 1533. Claritatea compozitiei frapeaza, chiar si in fata unei reproduceri la scara atat de redusa. Asemenea credinciosului, care observa retablul de la celalalt capat al navei, putem sa discernem sensul fiecarei scene. In centru vedem, inca o data, moartea Fecioarei, inconjurata de cei doisprezece apostoli; totusi, aici nu este reprezentata pe pat, ci rugandu-se, in genunchi, in prim-plan. Deasupra, il vedem pe Hristos care primeste sufletul Fecioarei in stralucirea razelor cerurilor si, sus de tot, Fecioara incoronata de Tata si Fiu. Pe panouri sunt reprezentate momente din viata Fecioarei, pe care iconografia le numeste - impreuna cu incoronarea ei - "Cele Sapte Bucurii ale Fecioarei". In stanga, de sus in jos, Buna Vestire, nasterea lui Isus si Adoratia Magilor; in dreapta, episoade posterioare Patimilor: invierea lui Hristos, Ridicarea la Cer si Pogorarea Duhului Sfant asupra apostolilor. Retablul era deschis in zilele de sarbatoare dedicate Fecioarei, reversul panourilor reprezentand subiecte ce comemorau alte sarbatori religioase. Prin compozitia clara, aceasta opera se potrivea foarte bine rolului sau in cadrul ceremoniilor bisericii, fiecare detaliu fiind si el o pretioasa opera de arta (ilustr. 183).

183. Veit Stoss, Cap de apostol, detaliu din ilustratia 182

Pe la mijlocul secolului al XV-lea, in Germania se inregistrase o inventie esentiala, care va avea consecinte imense pentru dezvoltarea artelor, dar si pentru multe alte domenii: tiparul. Tiparirea imaginilor a precedat-o cu cateva decenii pe cea a cartilor. Pelerinilor si credinciosilor le erau distribuite foi mici prezentand imagini ale sfintilor si textul unor rugaciuni. Imprimarea acestor imagini era cat se poate de simpla, si aceeasi metoda, perfectionata, avea sa duca la aparitia tiparului asa cum il cunoastem. Se lua o plansa de lemn si se inlaturau cu cutitul toate partile care nu trebuiau sa se imprime. Cu alte cuvinte, tot ceea ce, in final, trebuia sa ramana alb era scobit, iar tot ce trebuia sa se imprime cu negru era lasat asa cum era, formand linii inguste. Plansa terminata semana cu stampilele noastre din cauciuc si modul de imprimare pe hartie era in fond acelasi: dupa ce se ungea suprafata cu o cerneala speciala, facuta din ulei si negru-de-fum, era presata pe o foaie de hartie. Ceea ce numim xilografie sau gravura pe lemn. Aceasta tehnica era ieftina si s-a popularizat cu repeziciune. Singure sau adunate in serii formand adevarate carti, aceste xilogravuri se vindeau pana si in balciuri. Imagini populare, imagini religioase, carti de joc se multiplicau folosindu-se aceeasi tehnica. Reproducem (ilustr. 184) o pagina din una dintre aceste prime carti xilografiate.

184. Omul cel drept pe patul de moarte, cca 1470, lemn gravat, 22,5 x 16,5 cm. Ilustratie la Arta de a muri cum se cuvine, imprimata la Ulm

In fond, era un fel de predica prin imagine destinata sa-i aminteasca credinciosului sfarsitul apropiat si sa-l invete - chiar acesta e titlul culegerii - "arta de a muri cum se cuvine". Omul pios sta intins pe patul de moarte; un calugar ii pune o lumanare in maini. Un inger ii primeste sufletul care iese pe gura, sub forma unei mici figuri care se roaga. In fundal, apare Hristos pe cruce, spre care muribundul trebuie sa-si indrepte gandurile. In prim-plan, o ceata de monstri, cu forme oribile si fantastice, se agita zadarnic. Banderolele reproduc exclamatiile lor: "Turbez!", "Suntem nedreptatiti", "Sunt inmarmurit", "Sunt neimpacat", "Am pierdut un suflet". Puterea demonului este dezarmata in fata credinciosului care cunoaste arta de a muri cum se cuvine.

Cand Gutenberg a imaginat folosirea literelor mobile mentinute de o armatura, in locul blocurilor de lemn masive, aceste carti xilografiate s-au demodat, dar curand s-a gasit modul de a se combina un text imprimat cu o imagine xilografiata. Pe la sfarsitul secolului, multe opere au fost ilustrate cu aceste gravuri pe lemn.

Gravura pe lemn oferea un mijloc practic, dar destul de grosolan, de a imprima imagini. Evident, aceasta tehnica isi avea totusi eficacitatea ei si unele stampe populare de la sfarsitul Evului Mediu ne duc cu gandul la cele mai bune afise ale noastre: au un desen simplu si mijloacele sunt sobre. Dar aceasta metoda nu corespundea deloc ambitiilor celor mai buni artisti ai timpului. Ei doreau sa exprime acuitatea observatiei lor si maiestria detaliului. Xilografia nu era instrumentul de care aveau nevoie. De aceea au ales un alt mediu, susceptibil de efecte mult mai nuantate. In loc de lemn, s-a folosit arama. Principiul gravurii pe placa de cupru este putin diferit de cel pe lemn. In cazul gravurii pe lemn, este sapata toata suprafata, cu exceptia liniilor pe care dorim sa le imprimam. In gravura pe cupru, se sapa in placa cu ajutorul unui instrument special, numit ac de gravat, liniile imaginii ce trebuie obtinut.

Daca dam cu cerneala de tipografie pe placa de cupru si apoi o stergem, doar aceste scobituri vor retine cerneala. Daca presam apoi foarte puternic placa de o foaie de hartie, cerneala ramasa in adancitura lasata de ac se va imprima pe foaie, si astfel va fi trasa gravura. In fond, gravura pe cupru este un fel de negativ al gravurii pe lemn. Intr-un caz, liniile sunt scobite, in celalalt, sunt singurele lasate in relief. In pofida dificultatii de a manui acul de gravat cu fermitate, controland cu finete adancimea si grosimea liniilor, este evident ca, dupa obtinerea acestei abilitati, gravura pe cupru permite detalii mult mai precise si efecte infinit mai subtile decat gravura pe lemn.

Unul dintre cei mai faimosi gravori din secolul al XV-lea a fost Martin Schongauer (1453?-1491), care a trait la Colmar. Una dintre gravurile lui (ilustr. 185) reprezinta nasterea lui Isus.

185. Martin Schongauer, Noaptea nasterii lui Isus, cca 1470-1473, gravura pe metal, 25,8 x 17 cm

Scena e tratata in spiritul maestrilor olandezi. Asemenea lor, Schongauer era preocupat sa redea fiecare detaliu al scenei, cat de mic, precum si aparenta si textura obiectului. Faptul ca a reusit fara sa fi recurs la ulei si culoare este de-a dreptul miraculos. Se poate vedea cu lupa cum Schongauer a exprimat uzura pietrelor si a caramizilor, florile crescute printre crapaturi, iedera care se catara spre bolta, blana animalelor, parul si barba pastorilor. Minutiozitatea tehnicii sale ne minuneaza, dar si redarea ne emotioneaza, chiar daca nu am cunoaste nimic despre arta gravurii. Fecioara, in genunchi intre ruinele unei capele transformate in iesle, il contempla pe pruncul sfant, pe care l-a asezat pe un colt al rochiei; Sfantul Iosif o priveste cu atentie, in timp ce boul si magarul sunt si ei prezenti. Pastorii ezita sa treaca pragul si unul dintre ei, inca departe, primeste mesajul ingerului. Deasupra boltii, corul ceresc anunta pacea pe pamant. Toate aceste motive provin dintr-o lunga traditie crestina, dar combinarea si dispunerea lor in cadru sunt proprii lui Schongauer. Problemele de compozitie sunt, in unele privinte, asemanatoare, fie ca e vorba de o pagina imprimata sau de un tablou de altar. In ambele cazuri, evocarea spatiului si imitarea cu fidelitate a realitatii nu trebuie sa distruga echilibrul compozitiei. Aceste date ale problemei ne permit sa intelegem de ce artistul a ales drept cadru un edificiu in ruina. Pentru a-i da posibilitatea sa incadreze fara echivoc scena in blocurile de zidarie ce formeaza deschizatura prin care o zarim. Dar si pentru ocazia de a dispune figurile principale in plina lumina, in fata unui fond inchis, si pentru facilitatea de a nu lasa goluri in pagina. Sesizam grija cu care gravorul a tratat compozitia, trasand cele doua diagonale ale dreptunghiului: ele se intretaie in punctul unde se afla capul Fecioarei, adevaratul centru al operei.

Gravura, pe lemn sau pe cupru, s-a raspandit cu rapiditate in toata Europa. S-au facut gravuri in toate tarile, in stilul principalilor maestri, ea devenind un mod de definire eficace a actualitatii artistice. In aceasta perioada, se considera fireasca reluarea unei idei sau compozitii a unui alt artist; multi pictori mai putin cunoscuti au folosit gravurile ca un repertoar de modele. Asa cum inventarea tiparului a facilitat schimbul de idei, facand posibila Reforma, tot asa stampele au contribuit la triumful Renasterii italiene in celelalte tari din Europa. Ele reprezinta una dintre fortele care, in tarile din Nord, au pus capat artei medievale, provocand o criza pe care doar artistii foarte mari au putut s-o depaseasca.

Zidari cu regele, cca 1464, Manuscrisul Istoriei Troiei, impodobit cu miniaturi de Jean Colombe. Berlin Staatliche Museen, Kupferstichkabinett