ARTA DECORATIVA - CARTE- OBIECT SI ORNAMENT

CARTE- OBIECT SI ORNAMENT

CIVILIZATIA CARTII

Instrumentul pe care-l astepta civilizatia pentru a se afirma era cartea. De indata ce a aparut tiparul si a permis sa se multiplice cuvantul si ideea, facandu-le sa patrunda tot mai larg in masele ce continuau sa traiasca la adapostul unor traditii afective, "civilizatia cartii" cum a numit-o Lucien Febvre, si-a dat din plin masura.

Aceasta civilizatie intelectuala si-a gasit, incepand din Renastere, forma sa consolidata in civilizatia cartii", forma consolidata dar si in exces, impotriva caruia secolul XX a hotarat sa reactioneze, prin condamnarea "livrescului'.

Aceasta condamnare nu este valabila decat in cazul Occidentului, desi Orientul si restul lumii se straduieste acum sa-1 ajunga din urma prin marsuri fortate. Dar Occidentul a dorit sa fie in mod exclusiv utilitar, indreptat pe de-a-ntregul spre posedarea lumii exterioare. Este obsedat de aceasta prin stiinta, prin cercetarea legilor fizice, el cauta sa actioneze asupra lumii exterioare, s-o imblanzeasca, si cauta sa faca din ea instrumentul dorintelor sale, sa devina cuceritorul universului, al tainelor sale si in acelasi timp al spatiilor si popoarelor.

Asa sunt occidentalii: cunoasterea are valoare mai ales atunci cand e practica, cand poate domina fortelor inconjuratoare, in schimb, cunoasterea interioara, foarte apreciata de oriental, ne-a retinut atat de putin, in afara mecanismului sau eficace, deci mai ales logic, incat ne putem declara inca niste bieti novici. Progresul pentru occidentali nu este altceva decat un vis de extin­dere nelimitata a puterilor noastre, devenit in veacul al XlX-lea adevarata mistica a umanitatii europene.

Evul Mediu, impregnat inca de crestinismul nascut in pragul Asiei, se deosebea mai putin de Orient: fisura s-a largit mai mult, devenind prapastie, cand civilizatia cartii a inceput sa grabeasca procesul nostru de devenire, pra­pastie pe care, printr-o recenta si aparenta conversiune, popoarele din Orient se grabesc sa o acopere de cativa ani incoace.

MARTURIA SCRISULUI

Antinomia exemplara dintre Occident si Orient razbate chiar din scrisul care a servit atat unuia cat si celuilalt pentru a-si asterne gandurile pe hartie.

Putem stabili o forma geometrica pentru fiecare litera si putem indica traseul ei asa-zis "corect ; nu-i mai putin adevarat ca actul grafic anga­jeaza o suita de gesturi expresive ale sistemului nervos si muscular al fiecaruia si, prin urmare, al sistemului sau psihic. Astfel, orice litera isi dezvaluie atat locul ei in alfabet cat si nervozitatea, indo­lenta, autoritatea, eleganta celui care-o scrie. Cu alte cuvinte, dupa cum se conformeaza mai exact modelului sau universal sau il interpreteaza conferindu-i un aspect particular specific, ea se apropie de viata abstracta sau, dim­potriva, de viata sensibila.

Istoria scrisului ar permite asadar sa se verifice in oglinda ei evolutia lui.

Scrierea, in China

ca si in alte parti, ia nastere prin schematizarea progresiva a desenelor la inceput figurative.

1. MARMITA, extras din INTRODUCERE IN ARTA CHINEZA de A. silcock.

Desenele preistorice din Levantul iberic au degenerat cu timpul in semne asemanatoare unor litere, ca cele de pe pietrele de rau aziliene, cum au aratat abatele Breuil si Obermaier.

2. De la stanga la dreapta: DESENE RUPESTRE PREISTORICE SI PIATRA DE RAU AZILIANA.

Acelasi caracter chinez isi schimba fizionomia potrivit imprejurarilor. Aici, semnul eternitatii continua sa evoce imaginea originara : valurile nesfarsite ale marii.

3. Diferite stiluri de scriere chineza: caracterul YUNG (etern).

La inceput, el este imagine, nascut din schematizarea progresiva a desenelor care, la origine, nu urmareau decat sa repre­zinte. Si aici intervine capacitatea de generalizare abstracta ce elimina detaliile percepute pe viu, resimtite in particularitatea lor si care duce spre simplificare. Marele specialist in preistorie, Obermaier, printr-o staruitoare succesiune de grupari, a urmarit posteritatea desenelor directe inca si aproape impresioniste, desi simplificate, ale artei rupestre iberice, aparuta la sfarsitul paleoliticului. El le-a vazut ajungand in faza desenelor simpli­ficate ale vestitelor pietre de rau aziliene, pe care in mod semnificativ Piette le-a considerat, la inceput, drept un alfabet. (fig. 2).

Oricum ele ne dezvaluie mecanismul formarii grafice a literelor.

In Egipt, ca si in China, se vad primele feluri de scriere adevarata, reprezentand la origine modele usor de recunoscut, apoi pierzandu-si puterea evocatoare si ajungand sa nu mai fie decat insemne conventionale. Ele mai poarta in adancul trecutului lor, dar atat de transformata incat n-ar putea fi nicicum recunoscuta, amintirea din care deriva (fig. 1 si 3).

Frumusetea liniilor si eleganta grafismului lor este in apanajul exclusiv al artistilor, dar in Orient, in China, nevoia de frumusete a ramas universala pana intr-atat incat aceleasi calitati sant cerute pana si in liniile simple ale scrisului.

4. Alta versiune a caracterului chinez YUNG

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

5. matisse. Desen pentru LES AMOURS de Ronsard.

Aceasta ultima aderenta la lumea sensibila dispare: ratiunea desprinde semnul de cuvantul pe care-1 figura pentru a nu mai urmari decat desemnarea unui element al cuvantului: litera. S-a nascut alfabetul. El nu va astepta decat tipografia pentru a gasi in executarea mecanica neutralitatea ultima pe care miscarea mainii n-o putea atinge. Omenirea a realizat trecerea ce duce de la imaginea sensibila, evocatoare, la piesa demontabila si remontabila, utilizata diferit, dupa bunul plac al constructiilor proprii inteligentei.

In Occident, de la primele manuscrise ale Evului Mediu timpuriu pana la tiparul modern, se dezumanizeaza progresiv, reducandu-se la wn montaj de elemente geometrice.

6. De sus in jos: Scriere cursiva din secolul al Vl-lea. - Scriere merovingiana. - Scriere carolingiana din secolul al IX-lea. - Caractere Garamond. - Caractere Diodot - Caractere     Europe. - Caractere Bifur.

Nu este de mirare ca Orientul opune o rezistenta mai mare in fata acestei actiuni sterilizante a intelectualismului dominator. In scrierea chineza mai ales, elementele sugestive, radacinile in vizibil si in tot ce-i viu, pe care Occidentul le-a scos, pastreaza o prezenta staruitoare. Chinezul mai era pana de curand atat de atent incat mentinea in mod paralel sase scrieri fundamentale in care semnul, inzestrat cu aceeasi echivalenta abstracta, imbraca de fiecare data alt aspect, adaptat imprejurarilor in care era folosit; ele mergeau de la grafismul traditiei, rezervat pentru actele solemne si oficiale, pana la grafismul curent, de uz particular.

Scrierea occidentala s-a lepadat intr-adevar de aceste forte pentru a se restrange la scheletul structurii sale. Manuscrisul medie­val pastra in carte intreaga suplete, intregul freamat comunicativ al desenului literei; grafiile, initialele lasau toata libertatea interventiei personale a copistului. Impulsul latinismului din timpul Renasterii carolingiene incepe sa respinga aceasta imixtiune si cauta sa rationalizeze literele, sa le neutralizeze, obligandu-le la un conformism geometric mai ordonat, mai aproape de modelul lapidar al Antichitatii

Cu toate acestea, in domeniul tiparului, dainuie, din obisnuinta, trasaturi ale executiei manuale: literele groase sau subtiri continua sa persiste. Dar in secolul al XIX-lea, un Didot triumfator aproape ca sterge, prin uscaciunea-i severa, aceasta amintire a unei executii vii; efortul spre neutra­litatea mecanica numita standardizare este deja perceptibil. Partida e castigata in secolul XX cu Europe, de exemplu, simpla asamblare de curbe si betisoare egale, combinate ca un montaj de elemente. Tot mai ramane insa continuitatea desenului, ce aminteste trasatura originala. Un Bifur, mai modem", ii grabeste ruina: hasuri, ingrosari juxtapuse accentueaza partile cele mai izbi­toare, le elimina pe celelalte; tehnica socului senzorial intra in scena (fig. 6).

Mai mult, scrierea de mana incepe, la randul ei, sa fie luata de curentul general. Pana si in invatamant, s-a introdus script-ul, care imita, prin miscarea penitei, tiparul. Prin acest procedeu individul imita rezultatele masinii, renuntand la orice legatura, orice apasare, orice interpretare grafica. Astfel, in mod artificial, se ajunge sa se reprime orice ramasita a expresiei personale in scrisul de mana.

Tiparul s-a eliberat treptat de dominatia scrisului si de tot ce avea ome­nesc ; acum scrisul ajunge sa se renege, sa imite tiparul si mecanismul sau .

Evolutia noastra pare sa nu mai tolereze decat elementul abstract, rupt de orice sursa sensibila. Inca din veacul al XVII-lea, Thomas Reid, filozoful scotian, estimase peri­colul: "Semnele conventionale artificiale semnifica, dar nu exprima; se adre­seaza intelegerii ca si caracterele si figurile algebrice, dar nu spun nimic inimii, pasiunilor, emotiilor, vointei. . ." S-au lipsit si ne-au lipsit de acel "limbaj al naturii pe care-1 aducem cu noi o data cu venirea pe lume, dar pe care 1-am uitat nemaifolosindu-1". El nu mai supravietuieste, observa Thomas Reid, decat in arta.

CARTE-OBIECT

MINIATURA. MANUSCRISUL

Astazi, cand spunem miniatura intelegem acea pictura delicata, de mici dimensiuni, faurita In special pentru a ilustra filele unui manuscris. Prin extensie, termenul se aplica oricarei realizari de mici proportii, chiar si din afara sferei artistice.

La origine insa, miniare ,insemna pur si simplu scrierea facuta cu o cerneala preparata din oxid rosu de plumb, substanta cunoscuta sub numele de minium. De cele mai multe ori, minium-ul era folosit la caligrafierea initialelor, mai mult sau mai putin mestesugite, ce impodobeau manuscrisele. Acestea erau deci "miniate'. Progresiv, in initiala ornata incepe sa se intercaleze un motiv floral sau geometric, mai intai timid, facand corp comun cu initiala . Treptat, ornamentul tinde insa sa se elibereze de aceasta initiala, devine o imagine aparte, constituind chiar un mic tablou. Acesta ajunge la un moment dat sa domine textul paginii sau chiar sa se constituie intr-o realizare de sine statatoare; spre sfarsitul secolului al XVI-lea, prin miniaturi incep sa fie desemnate acele mici tablouri executate pe marginea filelor manuscrise, pe o parte a paginii sau, substituindu-se textului, pe intreaga pagina.

Manuscrisele astfel impodobite cu ornamente si desene viu colorate au primit initial numele de inluminuri, de la termenul francez "enluminure', deoarece, pur si simplu, scaldau in lumina sobrele texte religioase. Cand italienii au dezvoltat o puternica scoala a impodobirii manuscriselor, au dat si o noua definitie acestui gen de opera artistica, spunandu-i miniatura, astfel sintetizand cele doua trasaturi de seama ale ei: dimensiunile mici, care o faceau sa impodobeasca foaia de pergament, si "cerneala' de minium, folosita cu precadere.

Majoritatea covarsitoare a manuscriselor miniate care au dainuit pana in zilele noastre apartin Evului Mediu. De aceea, miniatura este privita ca o arta,in special medievala. Insa, in realitate decorarea manuscriselor dateaza de milenii. Cu mai mult de 4 000 de ani in urma, in Egiptul antic ornamentarea manuscriselor constituia o indeletnicire larg raspandita, imaginile ce impodobesc Cartea mortilor dovedind,, prin precizia si rafinamentul lor,, o practica indelungata.De la egipteni, grecii au preluat aceasta arta, contribuind la raspandirea ei nu numai in zona lor de influenta, ci si in Imperiul Roman. Dovada categorica a raspandirii miniaturilor in antichitatea clasica ne este oferita de manuscrisele Vaticanus si Romanus, aflate la Roma si care ilustreaza manuscrise ale Eneidei lui Vergilius.

Realizari tarzii ale unei indeletniciri larg raspandite la inceputul erei noastre, ele au constituit, totodata, surse de inspiratie pentru impodobirea unor manuscrise cu continut bisericesc.

Miniatura carolingiana asimileaza treptat influentele bizantine si anglo-saxone, subliniate insa in forme noi.^]

La mijlocul secolului al XlII-lea se petrece insa un fenomen de laicizare a cartilor proces ce se va accentua spre sfarsitul acelui secol si in cel urmator. Sub influenta universitatilor al caror spirit, in pofida scolasticii, a fost inclinat intotdeauna spre o mentalitate libera si ca urmare a infloririi literaturii originale, a cresterii gustului pentru lectura, se produce o sporire considerabila a cererii de manuscrise miniate. Atelierele manastiresti, in care munca monahului miniaturist era, totusi, benevola, devin nerentabile si nu mai pot face fata solicitarilor, cu atat mai mult cu cit cererea se refera la un gen diferit de carte si miniatura decat cel dezvoltat in scriptoriile monastice.

Devenita, tot mai mult, o indeletnicire a artistilor laici, pictura de manuscrise se conformeaza treptat noilor cerinte care se refera, in primul rand, la redarea cit mai aproape de realitate a naturii inconjuratoare, a oamenilor insisi. Aceasta preocupare pentru natural "invadeaza , literalmente, nu numai cronicile, romanele, cantecele de vitjie, ci si cartile cu text religios: biblii, psaltiri, carti ale orelor.

Cu mijlocul veacului al XlII-lea incepe, asadar, faza realista a miniaturii. Ca si in decorul arhitectural ori in sculptura unde se petrece un fenomen de intoarcere la natura - pictura manuscriselor se modifica. Am aratat mai sus ca imitarea naturii devine o regula atat in ornamentele florale si faunistice din chenar, cat si (sau mai ales) in reprezentarile umane, in vestimentatie, in mobilier. Dar nu numai obiectul reprezentarii se schimba ci si tehnica se modifica. Vechiul procedeu al desenului in penita colorat in tente plate face loc tot mai frecvent guasei. Subiectele izolate, scenele desprinse de initiala devin tot mai numeroase.

In ceea ce priveste primele manuscrise ale Scolii din Paris, acestea sunt sub directa influenta a goticului .

Secolul al XIV-lea anunta epoca mecenatilor, protectori ai artelor, foarte numerosi in secolul urmator, cand miniaturistica atinge apogeul. Este vremea cand pentru ducele du Berry lucreaza artisti ca Andre Beauneveu din Valenciennes, Jaquemart de Hesdin, fratii Limbourg, care produc adevarate capodopere: Micile Marile, Frumoasele, Bogatele si Foarte bogatele goticului. carti ale orelor.

Se miniaza orice gen de lucrare: tratate de vanatoare, cronici, roman-suri, chansons de geste. Dar nicaieri aceasta bogatie a picturilor si ornamentelor nu este atat de evidenta ca in cazul breviarelor, care in aceasta perioada de bunastare cvasigenerala din apusul Europei pot fi intalnite aproape in fiecare casa nobiliara,la clerici ba chiar si la patriciatul orasenesc.

In secolele al XlII-lea si al XlV-lea, urmand modelul francez, miniatura flamanda ajunge, asadar, in secolul al XV-lea, sa se dezvolte pe o linie independenta, care in a doua jumatate a veacului va exercita o larga influenta asupra tarilor vecine: Franta, Olanda si Germania.Mai mult decat oriunde, miniaturile flamande au urmat, in mod natural,directiile de evolutie a picturii, inspirindu-se din pictura pe lemn si prefigurand-o pe cea de sevalet. Noul stil era in esenta modern, eliberandu-se de traditiile ornamentatiei medievale si copiind natura.

Prin intermediul artistului flamand peisajul a atins un grad inalt de perfectiune, delicatete si adancime a cromaticii atributul esential al scolii care confera un farmec particular si un simt al realitatii neintalnite in opera artistilor din alte tari. Noutatile sint evidente nu numai in miniatura propriu-zisa, ci si in ornamentatie. Mai cu seama registrul de jos al chenarului devine foarte incarcat: desenului simplu, cu crengute de iedera mai sarac, dar atit de elegant i se contrapune o ornamentatie abundenta, luxurianta, cu flori, pasari, animale si insecte, risipite cu neobisnuita larghete. Si aici se releva modul atent in care artistul flamand a observat natura. Toate aceste ornamente inceteaza sa fie doar o ghirlanda care inconjura pagina; ele devin un cadru monoton de culoare, in care sint presarate obiecte izolate, flori, fructe, fluturi, insecte pictate cu acuratete si adesea scoase in relief, datorita unor umbre puternice.

I In acest mediu, caracterizat de o viziune senina asupra lumii inconjuratoare si de echilibru intre ratiune si natura, au creat artistii flamanzi. Inspirindu-se din natura, ei o considera perfecta, insasi substanta adeva.rului, conform preceptului indragit de artistii vremii

CARTE-ORNAMENT

ARTA SI IMPRIMERIA

Cartea, ca orice obiect iesit din mina omului, are un aspect formal, estetic. Calitatile sale estetice nu sint insa legate in mod obligatoriu de rolul social al cartii, nici de calitatile ei intelectuale; departe de aceasta. O carte foarte importanta poate sa se prezinte intr-un fel mai mult decit modest; se intimpla, dimpotriva, ca unele carti fara insemnatate sa fie confectionate cu o deosebita grija, in orice caz, grija de a armoniza continutul cu forma de a isca prin prezentare o dispozitie favorabila textului, a inspirat tipografilor solutii mai mult sau mai putin fericite. Oricare ar fi prezentarea cartilor luate ca atare exprima cu multa claritate preocuparile in ceea ce priveste forma, gustul si moda unei societati sau a unor indivizi. O dovada convingatoare este posibilitatea de a clasifica cartile in timp si spatiu, de a le atribui o valoare pornind exclusiv de la aspectul lor.

Dar nu numai pentru aceasta putem considera cartea, in general, ca o opera de arta. Prea multi factori in afara celor artistici contribuie la confectionarea ei: comerciali, tehnici, intelectuali. Chiar din stadiul fabricarii ei, ea necesita contributia unor numeroase competente. Intervine cititorul insusi: cifra de vinzare este barometrul succesului.

Cartea este un produs tipic de compromis intre toti cei ce colaboreaza si toti cei care o folosesc. Ea este un produs social si exprima din aceasta cauza media tendintelor unei epoci. Se intimpla, totusi, ca unele lucrari de inalta tinuta, in cazuri exceptionale, sa domine, sa dea tonul si sa calauzeasca productia curenta, in general, in zorii unei noi epoci, cite o personalitate puternica a reusit sa impuna noi solutii.

Chiar din secolul al XV-lea, tehnicienii cartii au apelat la artisti. Avantajul este reciproc: tipograful va fi in stare sa satisfaca gustul zilei, iar artistul va descoperi prin aceasta tehnica atit o noua exprimare plastica, cit si un incomparabil mijloc de difuzare. Tipograful va transfera repede artistului specializat crearea ilustratiilor, a ornamentelor, a literelor, cit si a legaturii de care arareori s-a ingrijit, raminind pentru multa vreme inca stapinul cartii, arhitectul ei.

Tiparitura este totodata reflectarea si purtatoarea acestei ambiante, intr-adevar, Renasterea artelor este tot atit de sigur adinc si organic legata de avintul imprimeriei ca si Renasterea stiintelor. Prin difuzarea sa crescinda, cartea imprimata va marca ritmul propriilor ei transformari.

Initiatorul tipografiei moderne, Geoffroy Tory, prim legiuitor al limbii franceze scrise, pastreaza in ortografie accentul ascutit, apostroful si sedila, aceasta din urma fiind preluata de la tipografii din Toulouse ai textelor spaniole. Folosirea accentelor nu se va impune decat cu incetul, datorita mai intai familiei Estienne, mai tirziu familiei Plantin si apoi familiei Elsevier, si nu va deveni definitiva decit in secolul al X II-lea. Rutina tipografica este greu de invins. Dealtfel Tory va avea de-abia in 1533, anul mortii sale, fontele tipografice necesare pentru a compune pagina dupa teoriile sale. In acest an, el va reedita Adolescenta lui Clement. cu unele accente., al carei autor este Clement Marot.

Folosirea limbii franceze pentru rostirea ideilor serioase, precum si mijloacele tipografice moderne datoreaza lui Tory nenumarate inventii. El a fost initiatorul. Practica sa, dupa Gustave Cohen, a fost hotaritoare in revolutia tipografiei franceze intre 1530 si 1540. Tory nu este numai autorul lui Champfleury,el este primul adevarat machetator al cartii.

CARTEA-OPERA DE ARTA

In aceste patru lucrari cartile sunt interpretate ca si ornament, in care ritmurile, verticalitatea , oriontalitatea , jocul de linii si de culori alcatuiesc laolalta ceea ce se cheama o opera de arta.

Primele trei lucrari au ca suport un fond albastru care pe pacurs se estompeaza,in final disparand complet. A patra lucrare are ca suport un fond visiniu. Coloritul este viu, predomina culorile reci.

PRIMA LUCRARE

Prima lucrare desemneaza ansamblul cartilor dintr-o biblioteca. Am pornit de la un fragment al imaginii cartilor din biblioteca si am dorit sa prezint privitorului cartea si dintr-o alta perspectiva decat cea cunoscuta de el. Crtea nu este numai un instrument care te informeaza, si iti imbogateste cultura, ea reprezinta de asemenea si un obiect de arta. Invelisul cartii are un aspect formal, estetic care ajuta la imbogatirea continutului ei si din simplu obiect, devine un obiect de valoare.

Aceste banale carti asezate in raftul bibliotecii devin prin ritmicitate, prin jocul de lumina si de umbra, o mica lucrare.

Compozitia lucrarii este statica, deschisa, predomina verticalitatea care este determinata de carti. Cotoarele cartilor sunt divers modulate, de diferite grosimi si materialitate. Contrastul este cantitativ si de inchis - deschis. Nu exista un centru compozitional; lucrarea se compune din fasii de culoare pastoasa pe un fond albastru. Lipseste detaliul, accentul cade pe ritmicitate. Liniile sunt drepte, creand senzatia de ordine.

Ca si tehnica de lucru, am folosit tempera, culoare pastoasa cu tuse suprapuse, pata este picturala. Predomina albastrul, violetul si galbenul. Fasiile de culoare sunt delimitate prin fine linii de culoare inchisa. Culorile evidente sunt galbenul si rosul. Tuse de culoare pastoasa accentueaza jocul luminii si al umbrei.

In final, am ajuns la un joc de culori vii, in care predomina recele si la un joc de umbre si lumini.

A DOUA LUCRARE

In a doua lucrare m-am apropiat si de anumite detalii de pe cotorul cartilor si am dat o importanta mai mare acestora, marindu-le.

Lucrarea porneste de la fondul albastru si o buna parte din aceasta culoare se pastreaza in lucrare.

Compozitia este statica, predomina verticalitatea si formele mari. Centrul compozitional il constituie detaliul din dreapta, un cotor de carte ornamentat si impregnat cu titlul cartii.

Ornamentele sunt motive vegetale imbinate cu scrisul, titlul sau autorul cartii. Acestea sunt redate prin linii curbe, subtiri de culoare galbena indeosebi, atent pictate pe fondul albastru. Apar si linii orizontale in jocul ornamentatiei, linii prin care verticalitatea devine mai putin impunatoare decat in prima lucrare.

Ca si tehnica de lucru am folosit tempera, pe fondul rece sunt suprapuse detaliile de culoare calda si tuse de culoare pastoasa. Culorile sunt complementare: albastru si orange.

Cotorul de carte din dreapta domina prin marime intreaga lucrare. Cartile galbene sunt delimitate prin linii subtiri, contrastul inchis - deschis este puternic. La celelalte carti tuse de culoare pastoasa se imbina si se suprapun cu micile detalii continuand astfel motivele geometrice de pe primul cotor de carte. In stanga lucrarii se ajunge doar la a reda forma in mare a cartii cu tuse suprapuse de culori calde peste albastrul rece.

In final am ajuns la un joc de forme si detalii, la un joc de linii si de culori.

A TREIA LUCRARE

In cea de a treia lucrare am urmarit o suprapunere de planuri cu diferite detalii de ornamente. Accentul care indeosebi pe detalii, ritmicitate si tuse. Se vede acum imbinarea motivelor de pe cotor, detaliu de ornament, scriere, linie, culoare, elemente care dau acum o alta compozitie.

Compozitia deschisa capata o multitudine de detalii mici si mari, schitate si detaliate, intrepatrunse de pensulatii pastoase. Centrul compozitional il constituie un ornament galben aflat in centrul lucrarii si scrisul de sub acesta. Este o aglomeratie de linii, ornamente ale cotoarelor marite care se imbina intre ele si se compun intr-o alta mica lucrare.

Liniile sunt verticale, orizontale, curbe, groase si subtiri, alaturi de cercuri, semicercuri ce alcatuiesc aglomerarea de detalii.

Paleta coloristica e diversa. Este o explozie de culori vii combinate printre care: rosu, galben, albastru, violet, culori pure sau amestecate cu alb. Tusele sunt dezinvolte si dezordonate. Apar suprapuneri de planuri, de detalii peste aceste planuri.

Am ajuns in finalul lucrarii la o explozie de culoare si spatii suprapuse, la o aglomerare de detalii.

A PATRA LUCRARE

In cea de a patra lucrare m-am oprit asupra unui singur detaliu de carte si am surprins un ornament emblema de cotor.

Fondul este visiniu si se pastreza pe parcursul lucrarii ca si fundal.

Compozitia este deschisa, statica. Centrul compozitional il constituie un ornament marit, in partea de jos continuandu-se cu un alt ornament, cele doua fiind despartite de doua linii. In partea stanga a ornamentului principal sunt alte mici ornamente im care predomina liniile drepte, orizontale, oblice si cercurile.

Contrastul este calitativ. Culorile folosite cu precadere sunt rosul si albastrul; galbenul intervine pentru a imparti spatiul si pentru a duce ochiul privitorului asupra centrului compozitional.

Am folosit o suprafata abraziva de culoare visinie pentru a reda vechimea copertii si pentru a pune in evidenta ornamentul. Ornamentul este o forma inchisa, un joc de cercuri, de linii curbe si puncte. In centrul ornamentului este o cifra romana.

Ca si tehnica de lucru am folosit tempera, tuse suprapuse, dezinvolte, dezordonate.

Documentarea mea pentru aceste patru lucrari a constat in fotografierea unei biblioteci germane, a unor carti dintr-un anticariat. Aceste carti vechi si anoste, fara pic de culoare, le-am transpus in lucrarile mele redandu-le viata prin intermediul culorilor vii si a tuselor dezinvolte.

BIBLIOGRAFIE

Rene Huybe " Dialog cu vizibilul"

Brevierul Bruckenthal " Manuscris"

DOCUMENTARE