SECOLUL LUMINILOR

Anglia si Franta in secolul al XVIII-lea

Miscarea baroca a atins apogeul in Europa catolica in preajma anului 1700. Tarile protestante nu se puteau sustrage complet influentei unei mode atat de larg adoptate; totusi, nu i-au cedat. Situatia e valabila chiar si pentru Anglia din perioada numita Restauratie, atunci cand curtea dinastiei Stuartilor era foarte inclinata spre fastul din Franta, in virtutea urii sale fata de tot ce amintea de puritanism. Atunci a trait in Anglia cel mai mare arhitect al sau, in persoana lui Sir Christopher Wren (1632-1723), caruia i-a revenit sarcina de a reconstrui bisericile din Londra dupa marele incendiu din 1666.

299. Sir Christopher Wren, Catedrala Sfantul Paul din Londra, 1675-1710

Este instructiv sa comparam catedrala Sfantul Paul, opera lui Wren (ilustr. 299), cu o biserica baroca din Roma (ilustr. 282), construita doar cu vreo douazeci de ani inaintea ei. Este clar ca, desi nu a fost niciodata la Roma, Wren a respectat arhitectura baroca in conceptia ei generala, ca si in privinta efectului. Catedrala lui Wren e mult mai mare decat biserica lui Borromini, dar, ca si ea, are o cupola centrala, turnuri laterale si un portic de inspiratie romana care incadreaza intrarea principala. Ba chiar exista o analogie sigura intre turnurile lui Borromini si cele ale lui Wren, indeosebi la etajul superior. Si totusi, in pofida tuturor acestor puncte comune, efectul general este foarte diferit. Fatada catedralei engleze e dreapta; sugestia de miscare a disparut si a facut loc robustetii si stabilitatii. Folosirea coloanelor duble, pentru a da grandoare si solemnitate ansamblului, ar aminti mai curand de Versailles (ilustr. 291) decat de barocul italian. De altfel, daca examinam detaliile, ne putem intreba daca putem numi cu adevarat baroc stilul lui Wren. Ornamentatia nu are nimic capricios sau fantastic. Toate formele se leaga in mod direct de cele mai bune modele din Renasterea italiana. Fiecare element decorativ, fiecare parte a edificiului poate fi luata separat, fara sa piarda din propria semnificatie. Comparat cu exuberanta lui Borromini sau a arhitectului manastirii Melk, stilul lui Wren ne frapeaza prin sobrietate si retinere.

Contrastul dintre arhitectura protestanta si arhitectura catolica este si mai accentuat daca observam, de exemplu, interiorul bisericii lui Wren de la Londra si cel al bisericii St. Stephen Walbrook (ilustr. 300).

300. Sir Christopher Wren, interiorul bisericii St. Stephen Walbrook, Londra

Este vorba in principal de o sala destinata reuniunii credinciosilor. Arhitectul nu s-a straduit deloc sa sugereze o viziune cereasca, el s-a gandit mai ales sa favorizeze reculegerea credinciosilor. Multele biserici ale lui Wren prezinta o intreaga serie de variatiuni pe tema unei sali de adunare simple si pline de noblete.

Acelasi spirit se remarca si in cazul arhitecturii civile. Niciun rege al Angliei nu ar fi putut sa adune sumele imense necesare construirii palatului de la Versailles. Niciun lord nu s-ar fi gandit sa rivalizeze prin lux si extravaganta cu micii suverani germani. Desigur, febra constructiilor a ajuns si in Anglia, si castelul ridicat de ducele de Marlborough, la Blenheim, intrece in dimensiuni palatul Belvedere al printului Eugeniu. Dar e vorba de o exceptie. In Anglia secolului al XVIII-lea s-au construit mai curand case la tara decat palate.

Arhitectii acestor locuinte respingeau de obicei extravagantele stilului baroc. Ambitia lor era sa nu incalce niciuna dintre regulile a ceea ce considerau "bunul-gust", ceea ce insemna de fapt respectarea regulilor adevarate, sau pretinse ca atare, ale arhitecturii antice. Unii arhitecti din Renasterea italiana, care studiasera ruinele monumentelor antice cu o rigoare aproape stiintifica, publicasera rezultatele studiului lor in manuale destinate furnizarii de modele arhitectilor si artizanilor. Cea mai celebra dintre aceste lucrari este manualul lui Andrea Palladio, si se poate spune ca arhitectii englezi din secolul al XVIII-lea l-au considerat cea mai mare autoritate in materie. A-ti construi vila in stil palladian constituia ultimul strigat al elegantei! Ilustratia 301 ne prezinta una dintre aceste vile palladiene, Chiswick House.

301. Lord Burlington si William Kent, Chiswick House din Londra, cca 1725

Conceput pentru propriul uz de acel arbitru al bunului-gust care a fost lordul Burlington (1695-1753), decorat de prietenul lui, William Kent (1685-1748), edificiul este o imitatie a Villei Rotonda a lui Palladio (ilustr. 232). Spre deosebire de Hildebrandt si de alti arhitecti din Europa catolica, autorii acestei locuinte nu au incalcat in nicio privinta regulile stricte ale stilului clasic. Porticul nobil prezinta forme asemanatoare cu cele ale unui templu antic in stil corintic. Zidurile sunt simple si fara elemente decorative; fara curbe, fara volute, fara statui deasupra edificiului, fara decoratii rococo.

Intr-adevar, in Anglia lordului Burlington si a lui Pope, bunul-gust se baza pe ratiune. Firea poporului se opunea exuberantelor si exagerarilor in exprimare. Gradina in stil frantuzesc, cu perspectivele ei si arbustii frumos aliniati, prelungind ideea arhitecturala departe de edificiul propriu-zis, transformand intreg situl dupa conceptiile arhitectului, era considerata absurda. Un parc, o gradina trebuiau sa reflecte frumusetile naturii, sa ofere peisaje in stare sa seduca privirea unui pictor. Oameni precum Kent au inventat gradina à l'anglaise, in jurul vilelor lor palladiene. De la un arhitect italian au luat regulile unei arhitecturi rationale; de la un pictor meridional au invatat sa aprecieze frumusetea unui peisaj. Viziunea lor despre natura a fost mult influentata de picturile lui Claude Lorrain. Putem compara privelistea frumoaselor gradini de la Stourhead, din comitatul Wiltshire (ilustr. 302), create inainte de mijlocul secolului al XVIII-lea, cu operele acestor doi artisti.

302. Gradinile de la Stourhead (Wiltshire), concepute in 1741

"Templul" din departare aminteste de Villa Rotonda a lui Palladio (ilustr. 232) - ea insasi inspirata de Panteonul de la Roma -, in timp ce intreg situl, cu lacul, podul si evocarea unor monumente romane, constituie un exemplu al influentei, deja semnalate (ilustr. 255), a tablourilor lui Claude Lorrain asupra aspectului peisajului englez.

La drept vorbind, in acele timpuri ale ratiunii si bunului-gust, situatia pictorilor si sculptorilor nu era deloc de invidiat. Victoria protestantismului in Anglia si ostilitatea puritana fata de imagini si de lux dadusera, dupa cum am vazut, o lovitura puternica traditiilor artistice engleze. Nu mai erau comandate decat portrete; si, chiar si asa, acest domeniu a fost mai intai cvasimonopolul unor artisti straini care, precum Holbein si Van Dyck, venisera in Anglia deja celebri.

Desigur, contemporanii lordului Burlington nu prea luau in seama obiectiile puritane aduse picturii si sculpturii, dar nu erau deloc grabiti sa se adreseze artistilor autohtoni cu reputatie locala. Cand doreau sa achizitioneze un tablou pentru vila lor, erau mult mai atrasi de opera vreunui maestru italian vestit. Pretindeau ca sunt cunoscatori, si unii dintre ei aveau o colectie admirabila de picturi vechi, dar nu se gandeau sa le dea de lucru pictorilor contemporani.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Aceasta stare de lucruri era stingheritoare indeosebi pentru un tanar gravor englez, nevoit sa ilustreze carti ca sa-si asigure existenta. Numele lui era William Hogarth (1697-1764). Simtea ca are vana unui pictor in stare sa rivalizeze cu acei maestri de pe continent, ale caror opere erau platite atat de scump, dar in Anglia timpului sau nu se gasea loc pentru arta contemporana. De aceea, a incercat sa creeze un nou gen de pictura care ar fi putut impresiona unele categorii ale concetatenilor lui. Stia ca multi dintre ei se intrebau la ce oare foloseste pictura; si astfel deducea ca, pentru a multumi un public crescut in traditia puritana, opera de arta trebuia sa aiba o utilitate evidenta. Si a inceput sa picteze tablouri care infatisau efectele bune ale virtutii si pedepsirea pacatului. A infatisat Cariera depravatului, de la risipa si lene la crima si moarte. A pictat Patru stadii ale cruzimii, de la copilul care necajeste o pisica pana la crima salbatica savarsita de omul adult. A prezentat aceste subiecte educative astfel incat fiecare incident, fiecare lectie morala sa fie usor de inteles pentru orice fel de spectator. In realitate, picturile sale par pline de viata; fiecare personaj joaca un rol precis si se exprima prin gesturi clare, subliniate de accesorii potrivite. Hogarth insusi compara acest nou gen cu arta dramaturgului si a regizorului. Artistul se straduia sa scoata in evidenta caracterul fiecarui personaj, nu doar prin expresia fetei, ci si prin mimica si chiar prin detaliile costumului. Fiecare tablou se citeste ca o poveste sau, mai degraba, ca o predica. Din acest punct de vedere, arta lui Hogarth poate ca nu-i chiar atat de noua pe cat isi inchipuia artistul. Am vazut ca arta medievala se folosea de imagine ca sa exprime o lectie morala, iar aceasta traditie a predicii in imagini a supravietuit in arta populara pana in epoca lui Hogarth. Gravuri pe lemn destul de rudimentare se vindeau in targuri, ilustrand soarta betivului sau primejdiile jocurilor de noroc; cantaretii ambulanti vindeau balade cu aceleasi teme. Dar nu in acest sens il putem considera pe Hogarth un artist popular. Studiase cu mare atentie lucrarile maestrilor olandezi de genul lui Jan Steen, pictori plini de verva ai scenelor din viata de fiecare zi, abili in surprinderea tipurilor caracteristice (ilustr. 278). Cunostea foarte bine arta italiana din timpul lui si invatase de la pictorii venetieni de felul lui Guardi (ilustr. 290) sa sugereze o figura prin cateva tuse expresive.

Un episod din Cariera depravatului (ilustr. 303) ni-l arata pe nefericit, care si-a pierdut mintile, pus in lanturi la casa de nebuni din Bedlam.

303. William Hogarth, Cariera depravatului: depravatul la Bedlam, 1735, ulei pe panza, 62,5 x 75 cm. Londra, Sir John Soane's Museum

In aceasta scena ingrozitoare sunt infatisate toate tipurile de nebunie: maniacul religios, in celula din dreapta, zvarcolindu-se pe asternutul de paie, precum caricatura unui sfant dintr-un tablou baroc; megalomanul care, in celula vecina, poarta sceptru si coroana; orbul, cu telescopul de hartie; un trio grotesc la capatul de jos al scarii, cu un violonist strambandu-se, un cantaret absurd si figura emotionanta a indiferentului cu privirea fixa; in sfarsit, grupul principal, doi barbati si o femeie, ii scoate lanturile - echivalentul camasii de forta - depravatului pe moarte. Sentimentul melodramatic al scenei este accentuat si mai mult de prezenta piticului ridicol si ilar si de contrastul oferit de doua vizitatoare elegante, care il cunoscusera pe depravat pe vremea cand era sanatos si prosper.

Fiecare personaj, fiecare detaliu joaca un rol in scena infatisata de Hogarth, ceea ce, evident, nu ar fi de ajuns ca sa garanteze un tablou reusit. Dar remarcabil la acest maestru este faptul ca, desi preocupat excesiv de subiectul lui, se exprima intotdeauna ca un adevarat pictor. Totul dovedeste maiestria artistului: modul in care a pictat, felul in care cade lumina, armonia culorilor si usurinta cu care stie sa aranjeze personajele. Grupul principal, in pofida caracterului grotesc, e format in stilul celei mai pure traditii a clasicismului italian. De altfel, Hogarth era destul de mandru de iscusinta lui. Avea convingerea ca descoperise o regula de aur a frumusetii. A scris o lucrare intitulata The Analysis of Beauty (Analiza frumosului), a carei idee principala e ca o linie sinuoasa e intotdeauna mai frumoasa decat una in forma de unghi. Hogarth apartinea cu adevarat epocii ratiunii si era convins ca regulile frumosului se pot invata. Totusi, in ciuda vorbelor frumoase, nu a reusit sa-i faca pe compatriotii lui sa nu mai prefere lucrarile vechilor maestri. Este adevarat ca povestioarele lui in imagini i-au adus un mare renume si destui bani, dar aceasta reputatie se baza, mult mai mult decat pe tablouri, pe gravurile facute dupa ele, pentru ca publicul se batea pe acestea din urma. Cunoscatorii din timpul lui nu-l luau prea in serios ca pictor si, toata viata, a dus o campanie indarjita contra gustului la moda.

Abia generatia urmatoare a dat Angliei un pictor in stare sa satisfaca aspiratiile societatii distinse. Acest pictor a fost Sir Joshua Reynolds (1723-1792). El a ajuns in Italia, unde Hogarth nu a calcat niciodata. Parerea lui, ca si cea a amatorilor de arta, era ca maestrii Renasterii italiene, Rafael, Michelangelo, Correggio si Titian, constituiau exemple fara rival in ceea ce priveste perfectiunea artistica. Isi va insusi doctrina atribuita lui Carracci, conform careia un artist nu se poate realiza decat studiind atent si imitand tot ce au avut mai bun acesti maestri, cum ar fi desenul lui Rafael sau coloritul tablourilor lui Titian. Dupa ce a dobandit o mare reputatie si a fost numit presedintele proaspat-infiintatei Royal Academy of Art, a expus aceasta doctrina "academica" intr-o serie de discursuri care pot fi citite si acum cu interes. Ele dovedesc faptul ca Reynolds, ca si contemporanii lui, credea in existenta unor reguli si in importanta esentiala a studierii maestrilor. El era convins ca, intr-o mare masura, o doctrina buna poate sa tina loc pentru toate si ca era de ajuns sa le oferi elevilor posibilitatea sa studieze capodoperele recunoscute ale picturii italiene. Conferintele sale sunt pline de indemnuri catre alegerea unor subiecte nobile si elevate; era convins ca nu exista o Arta Mare fara reprezentari grandioase. "In loc sa se straduiasca sa distreze prin imitatii minutioase, pictorul adevarat trebuie, scria Reynolds in al treilea discurs al sau - sa se cazneasca sa-si perfectioneze tablourile prin idei nobile."

Dupa toate acestea, ni l-am putea imagina pe Reynolds ca pe un artist solemn si plicticos, dar comparatia intre Discursuri si tablouri il arata intr-o cu totul alta lumina. In fond, relua si el opiniile criticii din secolul al XVII-lea, dominata de importanta si demnitatea a ceea ce se numea "pictura istorica". Am vazut cum artistii au fost nevoiti sa se lupte cu prejudecata legata de exercitarea unei meserii manuale. Fusesera nevoiti sa se bata ca societatea sa recunoasca faptul ca meseria lor e mai mult intelectuala decat artizanala si ca erau egali poetilor si savantilor. In acest fel au ajuns pictorii sa puna in evidenta importanta inventiei poetice in arta lor si sa sustina nobletea propriilor idei. Recunosteau ca, poate, exista ceva servil in a picta un portret sau un peisaj, in a copia pur si simplu ce vezi, dar, cand e vorba sa pictezi o alegorie precum Aurora lui Guido Reni sau Pastorii in Arcadia a lui Nicolas Poussin (ilustr. 253 si 254), e nevoie cu siguranta de ceva mai mult decat de cunoasterea meseriei: e nevoie de imaginatie si de eruditie. Astazi gandim cu totul altfel. Nu vedem nimic inferior intr-o munca manuala, oricare ar fi ea, si mai stim ca un ochi exersat si o mana sigura nu sunt de ajuns pentru pictarea unui portret sau unui peisaj reusit. Dar fiecare epoca, inclusiv a noastra, si fiecare societate au prejudecatile lor in materie de arta si de gusturi. Avem tot interesul sa examinam aceste idei pe care oamenii cei mai inteligenti din trecut le considerau de la sine intelese, deoarece ne invata sa ne analizam pe noi insine.

Reynolds era un intelectual, un prieten al doctorului Samuel Johnson si al cercului sau, dar frecventa si inalta societate, la oras ca si la tara. Desi credea cu sinceritate in superioritatea picturii istorice si spera ca ea va renaste in Anglia, recunostea ca singurul gen solicitat cu adevarat de aceste medii era portretul. Van Dyck impusese un model de portret elegant pe care toti pictorii la moda din generatiile urmatoare au incercat sa-l imite. Reynolds stia mai bine decat oricine sa picteze portrete magulitoare si distinse, dar adauga o tusa susceptibila sa caricaturizeze personajul si rolul lui social. Astfel, ilustratia 304 il reprezinta pe un intelectual din cercul doctorului Samuel Johnson, eruditul italian Joseph Baretti, care publicase un dictionar englez-italian si avea sa traduca mai tarziu in italiana Discursurile lui Reynolds.

304. Sir Joshua Reynolds, Portretul lui Joseph Baretti, 1773, ulei pe panza, 73,7 x 62,2 cm. Colectie particulara

E o zugravire perfecta, intima, dar fara necuviinta, fiind in acelasi timp un portret foarte bine pictat.

Dar atunci cand trebuia sa picteze un copil, Reynolds avea tentatia sa realizeze o mica scena plina de imaginatie. Iata, de exemplu, tabloul intitulat Domnisoara Bowles cu catelul (ilustr. 305).

305. Sir Joshua Reynolds, Domnisoara Bowles cu catelul, 1775, ulei pe panza, 91,8 x 71,1 cm. Londra, Wallace Collection

Velázquez pictase si el un portret de acest gen (ilustr. 267). Dar pe Velázquez il interesau indeosebi materia si culoarea lucrurilor, pe cand Reynolds se straduieste sa ne infatiseze afectiunea induiosatoare a copilului fata de animalul preferat. Ni se relateaza ca i-a fost destul de dificil sa castige increderea copilei, inainte de a o pune sa-i pozeze. A mers la ea acasa si i-a stat alaturi la cina, "unde a amuzat-o atat de mult cu povesti si trucuri, incat l-a considerat cel mai fermecator om din lume. A facut-o sa se uite la ceva departat de masa si i-a furat farfuria; apoi a pretins ca o cauta si a sustinut ca ii va returnata fara ca ea sa-si dea seama. In urmatoarea zi, a fost incantata sa mearga acasa la el, unde a pozat cu o expresie plina de voiosie, expresie pe care el a prins-o imediat si nu a mai pierdut-o niciodata". Felul in care si-a asezat Reynolds modelul e mult mai concertat decat aranjamentul mai simplu al lui Velázquez. A vrut sa propuna o imagine induiosatoare si totodata sa realizeze o compozitie bine echilibrata, interesanta prin ea insasi. Evident, din punct de vedere tehnic, felul in care a zugravit pielea fetei si blana cainelui e oarecum dezamagitor la Reynolds, in comparatie cu Velázquez. Dar ar fi nedrept sa asteptam de la el ceva ce nu intentiona sa faca. El dorea doar sa "prinda" caracterul copilei, dulceata si farmecul ei. Astazi, cand fotografia a banalizat pana la satietate expresiile copiilor, poate ca ne este destul de greu sa remarcam originalitatea lui Reynolds. Am fi chiar tentati s-o consideram facila si putin vulgara. Dar ar insemna rea-credinta sa-i reprosam unui maestru slabirea unui gen caruia el i-a fost deschizator de drum. In realitate, Reynolds nu a sacrificat niciodata subiectului armonia tabloului.

In aceeasi colectie unde se pastreaza Domnisoara Bowles a lui Reynolds se afla si portretul unei alte fetite, Miss Haverfield (ilustr. 306), opera lui Thomas Gainsborough (1727-1788), care era doar cu patru ani mai tanar decat cel dintai.

Thomas Gainsborough, Portretul domnisoarei Haverfield, cca 1780, ulei pe panza, 127,6 x 101,9 cm. Londra, Wallace Collection

Gainsborough a pictat-o innodandu-si panglica de la pelerina. Nimic emotionant in acest tablou. Probabil ca fata se pregatea sa plece la plimbare. Dar Gainsborough a stiut sa confere atata farmec si gratie acestui gest simplu, incat ne incanta la fel de mult ca tandretea fetitei lui Reynolds fata de catelul ei. Nascut in provincia Suffolk, inzestrat cu un mare talent pentru pictura, el nu a simtit niciodata nevoia sa mearga in Italia ca sa studieze operele maestrilor. Comparat cu Reynolds, era aproape un autodidact, pentru care contactul cu natura era esential. Relatia dintre cei doi pictori aminteste contrastul dintre savantul Annibale Carracci, care voia sa reinvie maniera de a picta a lui Rafael, si revolutionarul Caravaggio. In orice caz, Reynolds, recunoscandu-i talentul, ii reprosa totusi faptul ca nu cunostea operele maestrilor si isi punea elevii in garda contra acestei atitudini. Doua secole mai tarziu, cei doi pictori nu ni se mai par chiar atat de diferiti unul fata de celalalt. Probabil ca vedem mai clar decat ei tot ce datorau traditiei lui Van Dyck si modei din timpul lor. Totusi, daca privim Portretul domnisoarei Haverfield, avand in minte caracterul autorului, sesizam foarte bine prospetimea si spontaneitatea care il deosebesc pe Gainsborough de arta mai studiata a lui Reynolds. Gainsborough nu urmarea o idee intelectuala, ci se gandea doar sa picteze portrete simple si naturale sau sa puna in valoare abilitatea penelului si siguranta viziunii sale. De aceea, e mai convingator decat Reynolds. Carnatiile, stofele, dantelele sunt redate cu un talent desavarsit. Vioiciunea penelului ne-ar duce cu gandul la Frans Hals (ilustr. 270), dar Gainsborough nu avea robustetea lui Hals. Multe dintre portretele lui au o delicatete a tonului, un rafinament al tusei care amintesc mai curand de arta lui Watteau (ilustr. 298).

Cei doi artisti consacrau, fara entuziasm, cea mai mare parte a timpului comenzilor care ii copleseau. Amandoi ar fi dorit sa picteze altceva. Dar, in timp ce Reynolds tanjea dupa ragazul de a picta subiecte luate din mitologie sau din istorie, lui Gainsborough ii placea sa picteze exact ceea ce dispretuia rivalul lui: peisaje. Acest lucru reflecta foarte bine caracterele lor diferite: pe cand Reynolds, foarte cunoscut, prieten al doctorului Johnson, frecventa cu placere societatea, Gainsborough era atras de linistea de la tara, iar muzica de camera constituia distractia lui preferata. Din pacate, numarul amatorilor de peisaje era foarte mic, si multe dintre ele, pictate pentru propria placere, au ramas in stadiul de schite (ilustr. 307).

307. Thomas Gainsborough, Scena campeneasca, cca 1780, carbune si stampa, cu retusuri de alb, pe hartie crem, 28,3 x 37,9 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Copacii si colinele peisajului englez sunt dispuse in mod pitoresc: ne aflam in timpul gradinilor à l'anglaise. Aceste schite ale lui Gainsborough nu sunt peisaje executate dupa natura, ci peisaje "compuse", ilustrarea unor stari de spirit.

In secolul al XVIII-lea, institutiile engleze erau considerate un exemplu pentru toti europenii care doreau impunerea ratiunii. Se poate spune acelasi lucru si despre bunul-gust englez, pentru ca, in Anglia, arta nu fusese pusa in serviciul guvernantilor de drept divin si al glorificarii lor. Hogarth se adresa omului simplu si, in pofida rangului lor social, niste simpli muritori au pozat pentru Reynolds si pentru Gainsborough. La fel si in Franta, unde fastul de la Versailles cedase locul unui gust mai delicat, mai intim, pe care arta lui Watteau il simbolizeaza perfect (ilustr. 298). In perioada la care am ajuns, toata acea lume de feerie aristocratica se destrama treptat. Pictorii incepeau sa fie atrasi de viata de fiecare zi a oamenilor din jurul lor, care le inspira uneori subiecte emotionante, amuzante, cu caracter anecdotic. Aceasta atitudine si-a gasit cel mai bun reprezentant in persoana lui Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), doar cu doi ani mai tanar decat Hogarth. Ilustratia 308 ne prezinta o scena de familie: o femeie tanara si doi copii la masa, pe punctul de a rosti rugaciunea.

308. Jean-Baptiste Siméon Chardin, Rugaciunea, 1740, ulei pe panza, 49,5 x 38,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Lui Chardin ii placeau aceste scene calme din viata oamenilor de rand. Putem spune ca lucrarile sale seamana mult cu cele ale lui Vermeer (ilustr. 281) prin modul poetic de exprimare a unei scene domestice, fara sa urmareasca niciun fel de efect si lipsindu-le complet substratul alegoric. Chiar si culoarea e parca temperata si chiar sobra, iar daca ne gandim la stralucirea tablourilor lui Watteau, cele ale lui Chardin pot sa para aproape terne. Dar, daca le examinam cu atentie, descoperim foarte repede, in pofida efectului discret, o mare maiestrie in manuirea unei game subtile si in compozitie, a carei simplitate e doar aparenta. Aceste calitati pretioase fac din Chardin unul dintre pictorii cei mai pretuiti din secolul al XVIII-lea.

In Franta, ca si in Anglia, interesul nou fata de omul simplu, lipsit de atributele pompoase ale puterii, a adus mari servicii artei portretului. Cel mai mare dintre portretistii francezi din aceasta perioada a fost probabil sculptorul Jean Antoine Houdon (1741-1828). Prin busturile lui admirabile, Houdon a urmat traditia pe care Bernini a initiat-o in urma cu mai bine de un secol (ilustr. 284). Bustul lui Voltaire (ilustr. 309) ne face sa vedem, in trasaturile fetei acestui aparator al ratiunii, forta ironiei, profunzimea inteligentei si sentimentul de compasiune, ce nu poate lipsi unui mare spirit.

309. Jean Antoine Houdon, Bustul lui Voltaire, 1781, marmura, h. 50,8 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Trebuie sa mai semnalam, cel putin in treacat, ca si in Franta exista, in aceeasi perioada, inclinatia spre ipostazele pitoresti ale naturii, inclinatie care a inspirat studiile de peisaj ale lui Gainsborough. Ilustratia 310 ne arata un desen al lui Jean Honoré Fragonard (1732-1806).

310. Jean Honoré Fragonard, Parcul Villei d'Esté de la Tivoli, cca 1760, sanguina pe hartie, 35 x 48,7 cm. Besançon, Muzeul de Arte Frumoase

Pictor plin de farmec, care, prin teme si fantezie, continua traditia lui Watteau, Fragonard s-a dovedit un adevarat maestru in desenarea peisajului. Aceasta imagine a Villei d'Esté, printre multe altele executate in Italia, ne ajuta sa ne facem o idee despre farmecul si maretia pe care stia sa le descopere intr-un peisaj.

Nuduri pozand la Royal Academy, cu portretele artistilor importanti ai timpului, inclusiv Reynolds (cu cornetul acustic), 1771, pictura de Johann Zoffany, ulei pe panza, 100,7 x 147,3 cm. Castelul Windsor, Royal Collection