Pointilismul

Pointilismul

Insa culoarea a mai putut fi eliberata si altfel, cu ajutorul unui program teoretic ce va deveni esential pentru arta discentrica in general. Pornind de la pointilism acompaniamentul teoretic a fost un element fara de care arta discentrica nu s-ar fi putut dezvolta. La pointilism acesta are o factura stiintifica, biologista, legata de fenomenul optic. Descompunerea luminii si formei ca urmare a traducerii sale cibernetice in informatie nervoasa la nivelul retinei a fost fenomenul ce a inspirat pictura pointilista. Acesti artisti au crezut ca pictura trebuie sa fie asemenea vederii si astfel nevoia de sinceritate se realiza prin exteriorizarea plastica a unui fenomen biologic real, cel al descompunerii luminii si formei in mii de particule presupuse ca componente ale acestora. La nivel biologic, conurile si bastonasele sunt un fel de miniantene care capteaza parti din informatia luminoasa si o centralizeaza in creier. Pointilismul s-a dorit a fi un astfel de fenomen, o retina supradimensionata plastic. In acest caz, reducerea suprafetei la puncte asezate ordonat si consecutiv care sa redea o imagine, a constituit esenta pointilismului. Imaginea parea un haos atunci cand era privita de aproape, dar se contura si se integra privita de la departare la fel cum informatiile cornurilor si bastonaselor se integreaza in creier.

Daca pointilismul ar fi aparut mai tarziu si ar fi insistat pe metafizica optica a contemplarii, ca urmare a dezvoltarii programelor teoretice, atunci el ar fi devenit fara indoiala un curent magistral. Putina imaginatie teoretica l-ar fi pus intr-o valoare mai mare decat cea a expresionismului abstract american. Dar si asa el joaca un rol important in cubism si futurism, daca nu chiar si in expresionism. Caci eliberarea culorii, asa cum pointilismul se dovedeste a fi facut atunci cand este privit din apropiere, il face asemenea prismei lui Newton, iar punctele puse initial cu culori pure se estompeaza pentru cei ce nu se pot apropia de el la fel cum insul isi retine intimitatea fata de straini. Tusele nu sunt neregulate si fidele formei ca la impresionism, ci sunt punctiforme pur si simplu. Punctul devine astfel o noua modalitate de a elibera culoarea in sine. El, multiplicat, pare asemenea unor tuse sacadate, constituind o noua modalitate de expresie. Decaderea lui s-a datorat chiar aparitiei lui, anume acelei nevoi de altceva care sa ateste culoarea si bogatia ei.

Din nefericire, putinele opere terminate de Leonardo in timpul maturitatii sale nu au ajuns pana la noi decat intr-o stare foarte proasta de conservare.

191. Refectoriul manastirii Santa Maria delle Grazie din Milano, cu Cina cea de taina a lui Leonardo da Vinci pe peretele din fund

Cand vedem ce a ramas din faimoasa fresca Cina cea de taina (ilustr. 191 si ilustr. 192), trebuie sa ne imaginam cum arata cand a fost terminata. Ea acopera un perete dintr-o mare incapere care servea drept sala de mese calugarilor de la manastirea Santa Maria delle Grazie din Milano. Trebuie sa incercam sa ne imaginam calugarii asezati la mese in fata acestei aparitii de la ultima Cina. Episodul nu fusese niciodata reprezentat cu atata veridicitate, atat de viu. Sala de mese parea ca se prelungeste cu o alta sala, unde cina apostolilor chiar ar fi avut loc. O lumina simpla se revarsa peste masa si dadea figurilor un relief extraordinar. Probabil ca, la inceput, calugarii au fost frapati de veridicitatea cu care era redat fiecare detaliu: farfuriile de pe masa, ca si cutele hainelor apostolilor. Iluzia realitatii are intotdeauna ceva frapant, dar, dupa ce trecuse primul moment de surpriza, calugarii probabil ca au fost uluiti de modul in care era interpretata tema. In majoritatea versiunilor anterioare, apostolii erau asezati unul dupa altul de-a lungul mesei - Iuda fiind singurul izolat de ceilalti -, Hristos impartind painea si vinul. In opera lui Leonardo se simte pasiunea si chiar drama. Asa cum facuse si Giotto, Leonardo s-a inspirat din textul Scripturilor, incercand sa-si imagineze momentul in care Isus zice: "Adevarat va spun voua, ca unul dintre voi ma va trada". Sau cand apostolii intristati l-au intrebat: "Doamne, eu sunt acela?" (Matei XXVI, 21-22). Evanghelia Sfantului Ioan continua: "Unul dintre ucenici, acela pe care-l iubea Isus, statea la masa culcat pe sanul lui Isus. Simon Petru i-a facut semn sa intrebe cine este acela despre care vorbea Isus" (Ioan XIII, 23-24). Hristos a vorbit si apostolii, asezati alaturi de el, s-au indepartat inspaimantati; unii isi sustin iubirea si nevinovatia, altii discuta cu gravitate, vrand sa descopere cine putea fi vinovatul, altii par ca asteapta de la invatator explicatia cuvintelor sale. Simon Petru se apropie cu impetuozitate de Sfantul Ioan, asezat in dreapta lui Isus, ca sa-i vorbeasca la ureche si, in elanul sau, il da intr-o parte pe Iuda. Acesta, asezat intre semenii lui, nu se deosebeste de ceilalti decat prin stapanirea de sine. Cu cotul sprijinit de masa, el arunca o privire banuitoare si iritata spre Hristos, care, singur, in mijlocul acestei agitatii, manifesta calm si resemnare.

192. Leonardo da Vinci, Cina cea de taina, 1495-1498, tempera pe ipsos, 460 x 880 cm. Milano, refectoriul manastirii Santa Maria delle Grazie

In ciuda tulburarii provocate de vorbele lui Isus, dispunerea figurilor nu are nimic haotic. Cei doisprezece apostoli apar cat se poate de natural, in grupuri de trei, intr-o ordonare atat de diversa, intr-o diversitate atat de bine pusa la punct, incat s-ar putea studia la infinit jocul armonios al miscarilor, care se echilibreaza unele pe altele. Pentru a aprecia toata maiestria de care a dat dovada Leonardo in aceasta compozitie, e bine sa ne amintim dificultatile cu care s-au confruntat artistii din generatia precedenta in dorinta lor de a impaca exigentele realismului cu cele ale desenului. Am vazut la ce solutii rigide si fortate s-a oprit Pollaiuolo (ilustr. 171)! La o distanta de vreo douazeci de ani, Leonardo rezolva aceleasi probleme cu o usurinta desavarsita. Daca uiti pentru un moment ce reprezinta scena, tot te poti bucura de modelul frumos alcatuit de figuri. Dispunerea admirabila a acestora confera compozitiei echilibrul si armonia naturala pe care le gasim deseori in pictura gotica si pe care incercasera sa le obtina, fiecare in felul lui, Rogier van der Weyden si Botticelli. Dar Leonardo nu a fost nevoit sa sacrifice corectitudinea desenului sau justetea observatiei exigentelor unui echilibru armonios. In ciuda compozitiei subtile, avem o impresie a realitatii la fel de frapanta ca in fata unei lucrari de Masaccio sau de Donatello.

Dar nu numai asta confera grandoare operei: mai presus decat toate abilitatile tehnice, trebuie sa admiram perspicacitatea cu care Leonardo a exprimat reactiile umane si imaginatia care i-a permis sa evoce evenimentul cu o asemenea forta. Un contemporan povesteste ca l-a vazut pe Leonardo de cateva ori lucrand la fresca. Se intampla sa stea o zi intreaga pe schela meditand, fara sa picteze. Maestrul a stiut sa ne transmita rodul acestei meditatii si, chiar in starea deplorabila in care se afla, Cina cea de taina ramane unul dintre cele mai mari miracole ale geniului uman.

193. Leonardo da Vinci. Mona Lisa (Gioconda), cca 1502, ulei pe lemn, 77 x 53 cm. Paris, Muzeul Luvru

O alta pictura a lui Leonardo este poate si mai celebra: e vorba de portretul unei doamne florentine pe nume Lisa, Mona Lisa (ilustr. 193). Un renume universal precum cel al Giocondei este oarecum primejdios pentru o opera de arta. Suntem atat de obisnuiti s-o gasim peste tot, de la cartile postale pana la publicitate, incat ne vine greu s-o privim cu alti ochi, sa vedem in ea opera unui om, care a facut portretul unui model in carne si oase. E interesant sa incercam sa uitam ce stim despre tablou sau ce credem ca stim si sa ne straduim sa-l privim ca si cum nimeni nu a facut-o inaintea noastra.

Ceea ce ne frapeaza inainte de orice este aparenta de viata a personajului. Mona Lisa ne priveste si credem ca-i intelegem gandurile. Ca o fiinta vie, pare aproape ca se schimba sub ochii nostri si nu-i gasim chipul exact acelasi de fiecare data cand revenim la ea. Chiar si privind reproduceri, resimtim acest efect straniu, iar in fata tabloului, aflat la Luvru, efectul este extraordinar. Uneori citim in ochii ei o nuanta de ironie, alteori percepem melancolie in zambetul ei. In aceasta consta misterul celor mai mari capodopere ale artei. De altfel, Leonardo era constient de mijloacele pe care le folosea. Acest mare observator al naturii stia mai multe decat toti predecesorii sai despre felul nostru de a privi. Avea o viziune foarte clara asupra unei probleme noi pe care i-o punea artistului cucerirea lumii vizibile, problema la fel de grea ca aceea de a impaca desenul cu aranjamentul compozitiei. Operele din Quattrocento, concepute in spiritul lui Masaccio, prezinta o trasatura comuna: figurile lor au ceva dur, ceva rigid. Lucru ciudat, aceasta nu este consecinta unei lipse de rabdare sau de stiinta; e imposibil sa pui mai multa pasiune in imitarea naturii decat a facut Van Eyck (ilustr. 158); e imposibil sa stii mai mult in materie de desen si de perspectiva decat stia Mantegna (ilustr. 169). Si totusi, in pofida maretiei si a fortei reprezentarilor lor dupa natura, figurile acestora seamana mai mult cu niste statui decat cu niste fiinte vii. Cu cat ne straduim mai mult sa reproducem o figura, trasatura cu trasatura si detaliu cu detaliu, cu atat ne vine mai greu s-o vedem traind si respirand. Ca si cum artistul si-ar vraji personajele: gesturile lor incremenesc ca in "Frumoasa din padurea adormita".

Unii s-au straduit sa atenueze aceasta dificultate. Astfel, Botticelli cautase un efect de suplete accentuand ondularea parului si vesmintelor (ilustr. 172). Dar numai Leonardo a gasit solutia adevarata. Pictura trebuie sa lase privitorului ceva sa ghiceasca. Cand contururile nu sunt foarte ferme, cand forma e oarecum vaga, ca si cum ar disparea in penumbra, acea impresie de uscaciune si de rigiditate dispare. Italienii au numit aceasta descoperire a lui Leonardo sfumato: un contur invaluit, culori atenuate permitand formelor sa se piarda unele in altele si sa lase loc imaginatiei.

194. Leonardo da Vinci, Mona Lisa (Gioconda), detaliu

Pentru a picta Mona Lisa (ilustr. 194), Leonardo a folosit in mod deliberat sfumato. Cine a desenat cat de cat stie ca ceea ce numim expresie a unei fete depinde in mod esential de comisurile buzelor si de pleoape. Tocmai acestea sunt punctele pe care Leonardo le-a lasat in mod voit vagi, invaluite intr-o usoara umbra. Din acest motiv dispozitia Giocondei ramane pentru noi misterioasa si ne scapa permanent. Este vorba, evident, de mult mai mult decat un simplu efect produs de tratarea vaga. Doar un maestru ca Leonardo putea fi atat de indraznet: exista o lipsa de simetrie intre partea dreapta si partea stanga a tabloului. Este cat se poate de evidenta la peisajul fantastic care formeaza fundalul. In dreapta, orizontul pare mult mai inalt decat in stanga. Dupa cum ne uitam la unul sau la altul dintre aceste orizonturi, personajul ni se pare avand o osatura si atitudini diferite. Tot asa, expresia fetei se schimba dupa cum ne uitam la ochiul drept sau la cel stang.

Cu atatea rafinamente tehnice, Leonardo ar fi putut sa faca o opera de pura virtuozitate. Dar a facut o capodopera, pentru ca a stiut exact unde sa se opreasca si si-a echilibrat performantele indraznete printr-o redare aproape miraculoasa a epidermei, a reliefului mainilor, a cutelor stofei. Chiar daca a observat natura mai bine decat oricine, Leonardo nu a fost doar fidelul sau interpret.

Intr-un timp foarte indepartat, portretele inspirasera un fel de spaima la gandul ca, prin asemanarea fizica, artistul putea, intr-un fel, sa capteze sufletul modelului. Si iata ca un savant realiza o parte din visurile si temerile celor mai vechi realizatori de imagini. Leonardo, ca prin minune, dadea viata cu culorile penelului sau.

Un alt mare florentin a contribuit si el la stralucitorul Cinquecento. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) s-a nascut la douazeci si trei de ani dupa Leonardo si i-a supravietuit patruzeci si cinci de ani. In cursul lungii sale existente, el avea sa asiste la o schimbare completa in situatia sociala a artistului. Intr-o oarecare masura, a contribuit el insusi la aceasta schimbare. In tinerete inca mai primise educatia unui artizan. La varsta de treisprezece ani, a intrat ca ucenic pentru trei ani in atelierul unuia dintre principalii maestri florentini de la sfarsit de Quattrocento, Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Acesta era unul dintre acei pictori care ne atrag mai mult prin pitorescul scenelor prezentate decat prin grandoarea conceptiei lor. Avea talentul de a reprezenta episoadele sacre cu eleganta, ca si cum le-ar fi vazut derulandu-se printre familiile florentine bogate din timpul lui. De altfel, a lucrat pentru cea mai stralucita dintre ele, familia Medici. Rudele Sfintei Ana, care vin in vizita si o felicita pentru nasterea Fecioarei (ilustr. 195), sunt doamne din societatea florentina, in vizita protocolara intr-un apartament de la sfarsitul secolului al XV-lea.

195. Domenico Ghirlandaio, Nasterea Fecioarei, 1491, fresca. Florenta, Santa Maria Novella

In aceasta fresca, Ghirlandaio isi dovedeste abilitatea de a dispune personajele si de a prezenta subiectul sub o infatisare seducatoare. Basorelieful cu copii dansand, in stil antic, pe care l-a pictat deasupra lambriurilor, dovedeste ca impartasea afectiunea contemporanilor sai pentru arta clasica.

In atelierul lui Ghirlandaio, tanarul Michelangelo putea sa invete cu siguranta toate retetele meseriei, o tehnica serioasa a frescei si a desenului. Dar se pare ca nu i-a placut sa stea langa acest pictor la moda. Aveau viziuni diferite asupra artei. In loc sa asimileze stilul simplu al lui Ghirlandaio, a inceput sa-i studieze pe marii maestri din trecut - Giotto, Masaccio, Donatello, sculptorii greci si romani -, ale caror opere se aflau in colectiile familiei Medici. Michelangelo cerceta la sculptura antica trupul uman in miscare si jocul muschilor. Dar, la fel ca Leonardo, nu se putea multumi cu o stiinta superficiala si, prin disectie si prin studiul desenat dupa modelul viu, a ajuns la o cunoastere aprofundata a corpului omenesc.

Aceasta era pentru Michelangelo problema esentiala; toate eforturile lui erau consacrate rezolvarii ei, rezolvarii ei depline. Si a ajuns sa deseneze cu cea mai mare usurinta orice atitudine si orice miscare. Dificultatile il atrageau. Atitudini si unghiuri de vedere pe care multi dintre maestrii din Quattrocento, din cauza dificultatii, ar fi ezitat sa le introduca in lucrarile lor, lui ii stimulau ambitia creatoare. Si, curand, se va spune ca acest tanar artist nu doar ii egala pe maestrii din Antichitate, ci ii si depasea.

Astazi, cand oricare tanar artist, proaspat iesit din scoala, unde a invatat vechile retete, cand oricare grafician sau realizator de afise crede ca stie sa deseneze corpul uman vazut din orice unghi, ne vine greu sa ne imaginam uimirea contemporanilor in fata abilitatii tehnice a lui Michelangelo. Pe la treizeci de ani, era in general recunoscut ca unul dintre principalii maestri ai timpului, egal, in maniera sa, lui Leonardo. Orasul Florenta i-a facut onoarea de a-i comanda, in acelasi timp ca si lui Leonardo, o pictura ilustrand un episod din istoria florentina, opera destinata salii marelui consiliu al Palatului Comunal.

Competitia acestor doua genii constituie un moment solemn al istoriei artei, si intreg orasul a urmarit cu pasiune progresele lucrarilor lor. Din nefericire, niciuna dintre aceste doua lucrari nu a fost dusa la bun sfarsit. In 1506, Leonardo s-a intors la Milano si Michelangelo a fos