Arta si artistii

Arta si artistii

S-o spunem clar, de la inceput: "arta" nu are existenta proprie. Exista doar artisti. In timpuri foarte indepartate, oamenii, cu ajutorul unor bucati de pamant colorat, schitau formele unui bizon pe peretii grotelor; in zilele noastre, cumpara culori si fac afise: in acest interval, au realizat foarte multe lucruri. Nu exista niciun inconvenient in a numi arta ansamblul acestor activitati, cu conditia de a nu uita niciodata ca un asemenea cuvant capata multe sensuri deosebite, in momente si locuri diferite, si de a intelege bine ca arta in abstract, Arta cu A mare, nu exista. Este evident ca, in zilele noastre, aceasta Arta cu A mare a devenit un fel de ideal, dublat de o sperietoare. Poti sa distrugi un artist spunand ca ceea ce a facut poate ca nu e rau in genul lui, dar nu e "arta". Si poti sa uluiesti un om cumsecade, care admira un tablou, spunand ca ceea ce ii place in acea opera nu e arta in sine, ci cu totul altceva.

In realitate, cred ca nu exista motive proaste ca sa-ti placa o statuie sau un tablou. Poate sa-ti placa un peisaj pentru ca iti aminteste de tara ta, sau un portret pentru ca evoca chipul unui prieten. Nu-i nimic absurd in asta. Este inevitabil - si toti suntem o apa si-un pamant - ca un tablou sa starneasca in noi o mie si una de amintiri care suscita o placere sau o aversiune. Atata timp cat aceste amintiri ne ajuta sa apreciem ceea ce vedem, nu e cazul sa ne facem griji. Dar, daca vreo amintire nepotrivita ne falsifica judecata, cand, de exemplu, ne intoarcem instinctiv fata de la o pictura reprezentand un peisaj alpin admirabil, pentru ca avem oroare sa ne cataram pe munte, atunci devine necesar sa examinam temeinic motivele unei aversiuni care anuleaza o placere pe care am fi putut s-o avem. Exista cu siguranta motive injuste de a dispretui o opera de arta.

In general, oamenilor le place sa gaseasca intr-un tablou ceea ce le place in realitate. O astfel de preferinta e cat se poate de naturala. Toti iubim frumusetea in natura si suntem recunoscatori celui care a stiut s-o fixeze in opera sa. Desigur, un artist nu se gandeste sa ne ofenseze. Cand Rubens a desenat un portret al fiului sau (ilustr. 1), marele pictor flamand era mandru de frumusetea copilului.

1. Pieter Paul Rubens, Portretul fiului sau Nicolas, cca 1620, carbune si sanguina pe hartie, 25,2 x 20,3 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dorea, cu siguranta, sa ne faca sa-l admiram. Dar aceasta tendinta spre lucruri dragalase si placute ar putea sa ne faca sa ne poticnim daca ne impinge sa dam deoparte operele cu subiecte mai putin seducatoare. Cu siguranta ca marele pictor german Albrecht Dürer a desenat portretul mamei sale (ilustr. 2) cu aceeasi dragoste si devotiune cu care a schitat Rubens chipul fiului sau.

2. Albrecht Dürer, Mama artistului, 1514, carbune pe hartie, 42,1 x 30,3. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

Acest studiu patrunzator al batranetii poate sa ne socheze, dar, daca luptam contra acestui dezgust instinctiv, vom fi pe deplin recompensati. Pentru ca, in teribila lui sinceritate, desenul lui Dürer este o capodopera. Vom intelege destul de repede ca frumusetea unui tablou nu coincide cu latura agreabila a unui subiect. N-as putea sa hotarasc daca acei copii in zdrente, pe care ii picta cu atata placere Murillo, erau sau nu frumosi (ilustr. 3), dar e sigur ca, asa cum i-a pictat, au un farmec nespus.

3. Bartolomé Estebán Murillo, Copii jucand zaruri, cca 1670-1675, ulei pe panza, 146 x 108 cm. München, Alte Pinakothek

La fel, vom considera poate destul de neinteresant copilul din pictura de interior a olandezului Pieter de Hooch (ilustr. 4), si totusi este un tablou splendid si de o mare seductie.

4. Pieter de Hooch, Interior cu femeie curatand mere, 1663, ulei pe panza, 70,5 x 54,3. Londra, Wallace Collection

Notiunea de frumusete e nelinistitoare prin faptul ca gustul si canoanele frumosului variaza la infinit. Iata (ilustr. 5 si 6) doi pictori, amandoi din secolul al XV-lea si amandoi reprezentand ingeri cantand la lauta. Multi vor prefera opera italianului Mellozo da Forl (ilustr. 5), plina de farmec si de gratie, celei a contemporanului sau, flamandul Hans Memling (ilustr. 6).

5. Melozzo da Forlì, Inger, cca 1480, detaliu de fresca. Roma, Pinacoteca Vaticanului

6. Hans Memling, Inger, cca 1490, ulei pe lemn, detaliu de retablu. Anvers, Honinklijk Museum voor Schone Kunsten

Mie imi plac amandoua. Poate ca e nevoie de putin mai multa atentie ca sa sesizezi frumusetea pe care o exprima ingerul lui Memling, dar, cand ne vom obisnui cu subtila lui stangacie, ni se va parea adorabil.

Ceea ce e valabil pentru frumusete e valabil si pentru expresie. In realitate, deseori expresia unei figuri pictate face ca ea sa ne placa sau nu. Unii sunt atrasi de o expresie usor de inteles care, chiar prin aceasta, ii emotioneaza profund. Cand Guido Reni, pictor italian din secolul al XVII-lea, a reprezentat fata lui Hristos pe cruce (ilustr. 7), intentia lui era cu siguranta ca spectatorul sa poata regasi in ea toate suferintele si toata slava Patimilor.

7. Guido Reni, Capul lui Hristos, cca 1639-1640, ulei pe panza, 62 x 48 cm. Paris, Muzeul Luvru

O multime de oameni, de-a lungul catorva secole, au primit consolare si imbarbatare de la o astfel de imagine a Mantuitorului. Sentimentele pe care le exprima sunt atat de puternice si atat de limpezi, incat au fost facute nenumarate copii ale sale pe care le intalnesti in capele si in casele cele mai modeste, acolo unde nimeni nu e preocupat de "arta". Dar, daca expresia intensa a unui sentiment ne emotioneaza, acesta nu-i un motiv sa ne intoarcem fata de la opere a caror expresie este poate mai dificil de inteles.

8. Maestru toscan, Hristos pe cruce, cca 1175-1225, tempera pe lemn, detaliu dintr-un crucifix. Florenta, Galleria degli Uffizi

Pictorul italian din secolul al XIII-lea, autor al crucifixului din care vedem un detaliu in ilustratia 8, a simtit cu siguranta drama Patimilor la fel de sincer precum Guido Reni, dar, pentru a-i intelege sentimentul, trebuie mai intai sa ne familiarizam cu felul lui de a lucra. Dupa ce vom cunoaste bine aceste moduri diferite de exprimare, poate ca vom ajunge sa preferam opere de arta care redau un sentiment mai putin direct, mai tainic, comparativ cu cea a lui Guido Reni. Asa cum unii prefera un barbat sobru in vorbe si gesturi, care nu se dezvaluie in intregime, tot asa exista altii care stiu sa aprecieze opere pictate sau sculptate care le lasa ceva de ghicit, ceva la care sa mediteze. In operele "primitivilor", datorate unor artisti mai putin abili decat cei de azi in reprezentarea fetelor si atitudinilor, este uneori deosebit de emotionant sa urmaresti efortul depus pentru a face vadit sentimentul ce trebuia sa fie exprimat.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Dar cei care se initiaza in arta se lovesc si de o alta dificultate. Vor sa admire inainte de orice maiestria artistului de a reprezenta lumea vizibila si cauta tablourile care "par adevarate". Nu ma gandesc nicio clipa sa neg legitimitatea unei astfel de conceptii. Rabdarea si abilitatea pe care le implica o redare fidela a "realitatii" sunt, desigur, lucruri demne de admiratie. Mari artisti din trecut s-au straduit sa realizeze opere in care fiecare detaliu este fixat cu mare grija.

9. Albrecht Dürer, Iepure, 1502, acuarela si guasa pe hartie, 25 x 22,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Acuarela lui Dürer care reprezinta un iepure (ilustr. 9) este un exemplu faimos al acestui zel rabdator. Dar cine ar putea sa spuna ca elefantul desenat de Rembrandt (ilustr. 10) nu-i la fel de remarcabil, din singurul motiv ca are mai putine detalii? Rembrandt era un mare magician, care a stiut, din cateva linii, sa dea senzatia de piele ridata a elefantului.

10. Rembrandt, Elefant, 1637, carbune pe hartie, 23 x 34 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, in iubirea lor putin maniaca pentru "realitate", nu doar executia rapida sau sumara socheaza mult oamenii. Ei sunt uimiti chiar mai mult de opere pe care le considera ca fiind desenate in mod incorect, mai ales cand au fost realizate intr-o perioada relativ recenta, perioada in care artistul "ar fi trebuit sa stie mai multe". In realitate, nu exista niciun mister in aceste deformari ale naturii, care revin atat de des in discutiile despre arta moderna. Cine a vazut un desen animat, sau pur si simplu niste caricaturi, stie foarte bine ca este deseori corect sa desenezi lucrurile diferit de ceea ce par, sa le modifici, sa le deformezi intr-un fel sau altul. Daca Mickey Mouse nu seamana deloc cu un soarece adevarat, cine s-ar gandi sa se planga? Dar cei care se lasa prinsi de farmecul creaturilor lui Walt Disney nu se gandesc deloc la "arta". Privindu-i filmele, ei lasa la usa prejudecatile celor care viziteaza o expozitie de arta contemporana. Si, daca un artist modern isi permite sa deseneze ceva in felul lui, va fi foarte repede considerat un carpaci incapabil. Totusi, orice am crede despre artistii moderni, le putem in orice caz acorda minimul de stiinta necesara pentru un desen "corect". Daca se departeaza de la el, au motivele lor, iar aceste motive se inrudesc cu cele ale unui Disney sau ale unui caricaturist. Ilustratia 11 reproduce o plansa dintr-o Istorie naturala ilustrata de unul dintre cei mai mari artisti contemporani, Pablo Picasso. Nimeni nu s-ar gandi sa critice aceasta imagine incantatoare a unei closti cu puisorii ei.

11. Pablo Picasso, Gaina cu pui, 1941-1942, acvaforte, 36 x 28 cm. Ilustratie la Istoria naturala a lui Buffon

12. Pablo Picasso, Cocos tanar, 1938, carbune pe hartie, 76 x 55 cm. Colectie particulara

Dar, pentru a desena un cocos tanar (ilustr. 12), Picasso nu s-a multumit doar cu simpla redare a siluetei pasarii. El a vrut sa scoata in relief caracterul sau agresiv, insolenta sa stupida. In fond, a recurs la procedeele caricaturii. De aceea, cand o pictura sau un desen ni se pare incorect, ar trebui sa ne punem intotdeauna doua intrebari. Mai intai: nu a avut artistul motivele lui sa aduca unele modificari aparentelor? In aceasta privinta, lucrurile ni se vor parea mai clare pe masura ce vom urmari povestea evolutiei artelor. Pe de alta parte, inainte de a condamna o lucrare pentru ca a fost desenata incorect, trebuie sa ne mai intrebam daca suntem siguri ca avem dreptate, daca suntem siguri ca pictorul a gresit. Toti avem tendinta sa hotaram, fara sa ne gandim, ca lucrurile "sunt sau nu sunt asa". Fapt destul de ciudat, intotdeauna ni se pare ca natura trebuie sa fie aidoma imaginilor cu care suntem obisnuiti. Lucru perfect ilustrat de o descoperire curioasa facuta intr-un trecut relativ recent. Timp de secole, o multime de oameni, la curse sau la vanatoare, au observat cai in galop. O multime de oameni au privit cu placere tablouri sau gravuri reprezentand cai in galop in spatele unei haite de caini sau in focul unei lupte. Si se pare ca nimeni nu a stiut vreodata sa vada cum alearga cu adevarat un cal. De la cei mai buni la cei mai slabi, toti pictorii au reprezentat caii cu picioarele intinse, despicand aerul, cum a facut Théodore Géricault in tabloul sau faimos Cursa de cai la Epsom (ilustr. 13).

13. Théodore Géricault, Cursa de cai la Epsom, 1821, ulei pe panza, 92 x 122,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Peste circa cincizeci de ani, cand fotografia a fost destul de perfectionata ca sa permita instantanee foarte precise, s-a bagat de seama ca pictorii si amatorii staruisera pana atunci in aceeasi greseala. Un cal in galop nu are niciodata atitudinile care ni se par atat de "naturale". Calul isi aduce alternativ picioarele spre corp pe masura ce parasesc solul (ilustr. 14).

14. Eadweard Muybridge, Cal in galop, 1872, cronofotografie, Kingston upon Thames, Museum and Art Gallery

Daca ne gandim o clipa, ne va fi cat se poate de evident ca nu putea sa fie altfel. Si totusi, cand pictorii, vrand sa aplice aceasta noua descoperire, au inceput sa reprezinte cai in atitudinile lor reale, s-a considerat in general ca aceste picturi sunt lipsite de veridicitate.

Desigur, este vorba despre un exemplu extrem; totusi, n-ar trebui sa se creada ca erori de acest gen constituie un lucru exceptional. Toti avem o anumita tendinta sa admitem ca fiind adevarate doar formele si culorile complet conventionale. Faptul ca un copil da astrilor o forma geometrica de stea nu e deloc de natura sa ne surprinda. Dar a vrea neaparat ca, intr-un tablou, cerul sa fie albastru si iarba verde, inseamna, daca ne gandim cat de cat, a rationa aproape ca in felul acestui copil. In loc sa ne suparam vazand ceruri sau pasuni reprezentate in alte culori, ar fi mai bine sa ne straduim sa uitam tot ceea ce credem ca stim si sa vedem lumea ca si cum s-ar oferi pentru prima data privirilor noastre. Daca facem acest efort cu buna-credinta, am putea foarte bine sa descoperim ca lucrurile pot sa se prezinte in culorile cele mai surprinzatoare. Or, pictorii stiu uneori sa priveasca lumea cu alti ochi. Doresc sa vada lumea altfel, lasand deoparte prejudecatile, notiunile gata facute despre culoarea fiecarui lucru: carnea rosie, merele galbene sau rosii si asa mai departe. Nu-i chiar atat de simplu sa te eliberezi de aceste idei preconcepute, si artistii care reusesc cel mai bine acest lucru produc in general operele cele mai puternice si mai fecunde. Arta lor ne invata sa descoperim in natura frumuseti noi pe care nu le-am fi banuit niciodata. Instruita de ei, privirea noastra va percepe in peisajul cotidian un caracter fantastic la care obisnuinta ne-a impiedicat sa avem acces.

Nu exista un obstacol mai mare in calea intelegerii marilor opere de arta decat refuzul nostru de a lasa deoparte obisnuinta si prejudecatile. Condamnam deseori un tablou care reprezinta un subiect familiar intr-un mod neasteptat, fara alt motiv decat acest caracter insolit. Cu cat am vazut mai multe reprezentari ale aceluiasi subiect, cu atat suntem mai convinsi ca, in modul de a-l trata, artistul nu se poate indeparta de traditie. Uneori suntem deosebit de tipicari cand e vorba de subiecte biblice. Totusi, toti stim ca Biblia nu ne spune nimic despre fizicul lui Hristos si ca reprezentarea lui Dumnezeu sub o forma umana e un fel de "ramasag". Stim foarte bine ca imaginile cu care suntem obisnuiti sunt creatia artistilor din trecut, dar asta nu-i impiedica pe multi sa considere o blasfemie ceva ce se indeparteaza de aceste forme traditionale.

In general, artistii care au studiat bine scripturile s-au straduit sa-si faureasca o imagine cu adevarat noua asupra episoadelor din istoria sfanta. Incercand sa uite toate figurarile anterioare pe care le cunosteau, au facut un efort sa-si imagineze cum s-au derulat aceste scene: pastorii adorandu-l pe copilul Hristos in iesle, un pescar care renunta la toate ca sa predice Evanghelia. etc.

De multe ori, aceasta dorinta a unui mare artist de a citi textul venerabil ca pe un lucru cu totul nou a uimit si indignat un public nechibzuit. Tipic in acest sens este scandalul starnit pe la anul 1600 de Caravaggio, pictor extrem de indraznet care a revolutionat arta italiana. Primise misiunea sa picteze un Sfant Matei pentru o biserica romana. Sfantul trebuia sa fie reprezentat scriindu-si Evanghelia si, ca sa arate ca Evanghelia este cuvant divin, alaturi de sfant trebuia sa fie pictat un inger, indrumandu-i inspiratia. Caravaggio, tanar artist intransigent, cu o imaginatie fertila, a incercat sa se apropie cat mai mult de ceea ce ar fi putut fi un sarac si batran truditor, un modest vames, aflat brusc in fata sarcinii de a asterne pe hartie relatarea unor evenimente solemne. Si l-a pictat pe Sfantul Matei (ilustr. 15) chel, cu gambele goale, cu picioarele pline de praf, strangand cu stangacie in maini ceaslovul greu, incruntandu-se, concentrat asupra unui efort cu care nu era obisnuit.

15. Caravaggio, Sfantul Matei, 1602, ulei pe panza, 223 x 183 cm. Opera distrusa, odinioara aflata la Berlin, Kaiser Friedrich Museum

Alaturi de sfant, artistul a pictat un inger foarte tanar, care pare cazut direct din ceruri si care indruma cu blandete mana neindemanatica a batranului. Cand tabloul a fost livrat bisericii al carei altar trebuia sa-l impodobeasca, a izbucnit scandalul, tabloul fiind considerat o lipsa de respect fata de evanghelist. Pictura a fost refuzata si Caravaggio s-a vazut obligat s-o ia de la capat. De data aceasta, a evitat orice risc, respectand cu strictete conventiile admise in privinta infatisarii unui inger si a unui sfant (ilustr. 16). Totusi, a rezultat un tablou frumos, deoarece Caravaggio s-a straduit sa-l faca viu si placut, dar a simtit ca aceasta opera e mai putin onesta, mai putin sincera decat prima.

15. Caravaggio, Sfantul Matei, 1602, ulei pe panza, 296,5 x 195 cm. Roma, biserica San Luigi dei Francesi

Aceasta intamplare scoate in evidenta cat de daunatoare este atitudinea celor care critica sau dispretuiesc o opera de arta din motive care nu au nicio legatura cu arta. In plus, lucru si mai important, ne arata foarte bine ca ceea ce numim o opera de arta nu este produsul unei activitati mai mult sau mai putin misterioase, ci un obiect facut de mana omului pentru uzul oamenilor. Agatat pe peretele muzeului, protejat contra curiozitatii prea directe a vizitatorului, un tablou capata un caracter abstract si parca indepartat. Totusi, initial, a fost facut pentru a fi examinat de aproape, luat in mana si negociat; era un obiect ravnit, ba chiar motiv de disputa. Nu trebuie sa pierdem din vedere ca fiecare detaliu al lui, fiecare trasatura rezulta dintr-o alegere facuta de artist; ca, poate, dupa o matura chibzuinta si ezitare, a facut succesiv o multime de modificari: acel copac din planul doi, trebuia sa-l lase asa cum era, sau sa-l repicteze? O tusa pusa in mod fericit a dat o stralucire la inceput neprevazuta unui nor aurit de soare; unele figuri poate ca au fost adaugate fara tragere de inima, la insistenta unui client. Asta vrea sa insemne ca cea mai mare parte a tablourilor si statuilor din muzeele noastre nu au fost concepute in vederea unei astfel de prezentari. Ele au fost executate cu o ocazie deosebita si artistul a urmarit un scop precis atunci cand lucra.

Trebuie sa spunem ca notiunile de frumusete si expresivitate, pe care profanii le definesc uneori cu oarecare greutate, sunt rareori invocate de artisti. Nu intotdeauna a fost asa, dar este o caracteristica comuna a timpului prezent si a multor secole din trecut. Lucrul acesta se explica in parte prin rezerva artistului adevarat, care s-ar simti ridicol sa mentioneze "expresia sentimentelor sale" si alte banalitati. El nu insista asupra unui lucru care se intelege de la sine. Este deja un motiv foarte bun, dar mai exista unul. Printre grijile zilnice ale artistului, acest gen de idei generale joaca un rol mult mai putin important decat crede marele public. Ceea ce constituie grija artistului cand isi imagineaza tabloul, cand ii face schita, cand se intreaba daca opera lui a atins punctul de desavarsire, este ceva mai greu de exprimat in cuvinte. Poate ca se intreaba pur si simplu daca "e bine asa". Si doar dupa ce vom intelege semnificatia acestei intrebari atat de simple si de vagi in aparenta, vom incepe sa sesizam despre ce este vorba cu adevarat.

Pentru a deslusi acest fel de mister, cred ca propria experienta ne poate fi de oarecare folos. Nu-i nevoie sa fii artist ca sa fii confruntat cu probleme de ordinul celor din viata unui pictor sau unui sculptor. Ba chiar as fi tentat sa spun ca ar fi greu de gasit o fiinta care nu a facut cunostinta, cat de cat, cu acest gen de problema. Cine a aranjat vreodata o jerba de flori, vrand s-o faca sa arate cat mai bine, stie ce inseamna sa repartizezi culorile, sa iei de aici ca sa adaugi dincolo; intr-un cuvant, sa echilibrezi formele si culorile fara sa stii foarte bine ce fel de armonie urmaresti.

Intuim ca o pata rosie ici sau colo schimba totul, ca un albastru, care e frumos prin el insusi, nu "se potriveste" cu celelalte culori, ca o ramurica verde asezata in mod fericit desavarseste echilibrul.

"E bine, nu trebuie sa mai schimbam nimic." Pentru altcineva poate fi vorba de alegerea unei centuri care sa se potriveasca cu o anumita haina sau, mai trivial, de prezentarea unei fripturi pe o farfurie. Indiferent cat de neinsemnata e problema, avem totusi sentimentul ca ar fi fost de ajuns foarte putin ca sa strice echilibrul si ca exista o aranjare preferabila oricarei alteia.

Aceste detalii ni se par fara prea mari consecinte, poate ca i-am considera maniaci pe cei care manifesta o asemenea atentie fata de flori, haine sau aranjarea mesei. Dar ceea ce in viata obisnuita poate sa fie doar o nevinovata manie devine lucru esential in domeniul artei. Cand e vorba de asortarea formelor sau dispunerea culorilor, artistul are datoria sa fie maniac sau, mai bine spus, pretentios la extrem. Va percepe nuante de umbra si texturi pe care noi le discernem cu mare greutate, iar sarcina lui este infinit mai complexa decat orice ne poate propune viata de toate zilele. Nu e vorba sa alegi intre doua-trei culori, doua-trei forme sau doua-trei gusturi, ci sa folosesti o paleta practic nelimitata. Pe panza, trebuie sa aduci la punctul lor de echilibru sute de nuante si de forme. O pata de verde poate deodata sa para prea galbena pentru ca se afla prea aproape de un albastru-violet; pictorul poate sa creada ca totul e pierdut din cauza unei note discordante care il obliga sa ia totul de la capat. Poate sa fie o problema dureroasa si, pentru rezolvarea ei, multi pictori vor tatona zile intregi, adaugand ici, stergand colo, facand modificari abia perceptibile pentru ochiul spectatorului. Dar, dupa ce solutia este in sfarsit gasita, vedem bine ca totul e in ordine, ca nu mai e nimic de adaugat, ca ne aflam in fata unei imagini perfecte care contrasteaza cu imperfectiunea acestei lumi.

Sa luam drept exemplu una dintre celebrele madone ale lui Rafael: Fecioara pe pajiste (ilustr. 17). Desigur, e vorba de un tablou frumos si seducator; figurile sunt desenate admirabil si expresia Fecioarei care se uita la cei doi copii are ceva ce nu poate fi uitat.

17. Rafael, Fecioara pe pajiste, 1505-1506, ulei pe panza, 113 x 88 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

18. Rafael, patru studii pentru Fecioara pe pajiste, 1505-1506, penita si cerneala pe hartie, 36,2 x 24,5 cm, foaie dintr-un carnet de schite. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Dar, daca examinam schitele facute de Rafael pentru acest tablou (ilustr. 18), ne dam curand seama ca principala grija a pictorului era alta. El cauta inainte de orice echilibrul intre figuri, justetea raporturilor care sa confere ansamblului cea mai mare armonie. Schitele sumare ale coltului stang arata ca s-a gandit sa-l reprezinte pe pruncul Isus departandu-se de mama lui, cu fata spre ea; si a schitat cateva pozitii ale capului mamei ca sa echilibreze miscarea copilului. Apoi s-a hotarat sa intoarca pruncul in celalalt sens, cu bratele intinse spre Fecioara. Pe urma, l-a introdus pe micul Ioan, pruncul Isus privind spre spectator, in loc sa se uite spre Ioan, cum va face in versiunea definitiva. Dupa care a facut o alta incercare, cu o linie cursiva si parca nerabdator, capul pruncului Isus avand mai multe atitudini. Pictorul a umplut astfel cateva foi, incercand sa dispuna cele trei figuri cat mai armonios posibil. Iar pictura arata foarte bine ca a reusit. In acest tablou, totul pare exact la locul lui; echilibrul si armonia obtinute dupa o indelunga cautare par atat de simple si de naturale, incat aproape ca nu le-am remarca. Si totusi tocmai aceasta armonie da intensitate frumusetii Fecioarei si farmecului copiilor.

Este pasionant sa urmaresti astfel un artist in cautarea unui echilibru perfect. Dar, daca l-am intreba despre motivele unei anumite modificari, poate ca nu ar fi in stare sa ne raspunda. Departe de a respecta reguli stabilite, el isi urmeaza inspiratia de moment. Este adevarat ca, in acele epoci, artistii sau criticii s-au straduit sa formuleze regulile artei. Dar trebuie sa recunoastem ca artistii mediocri n-au facut nimic bun incercand sa aplice aceste legi, in timp ce adevaratii maestri puteau sa le incalce oricand pentru a ajunge la armonii noi, niciodata intrezarite. Cand Joshua Reynolds a spus in fata elevilor sai de la Royal Academy ca albastrul nu trebuia niciodata sa fie folosit pentru prim-planuri, fiind rezervat doar realizarii planurilor indepartate, acest principiu nu a fost deloc pe gustul rivalului sau Thomas Gainsborough. El a vrut sa si dovedeasca inutilitatea unor astfel de reguli academice si a pictat faimosul Blue Boy, al carui costum albastru straluceste pe fundalul de un maroniu cald.

Thomas Gainsborough, Blue Boy, cca 1770, ulei pe panza, 177,8 x 112,1 cm. Huntington Library, San Marino, California [sursa: Wikipedia; ilustratia lipseste in editia tiparita

Adevarul este ca nu se pot stabili reguli de acest fel, pentru ca orice artist este complet imprevizibil in ceea ce face. Ba chiar poate, daca simte nevoia, sa introduca o nota acuta sau discordanta. Dupa cum nu exista niciun canon pentru a masura gradul de perfectiune al unei opere de arta, tot asa este, in general, imposibil de exprimat in cuvinte dupa ce anume recunoastem o capodopera. Aceasta nu implica deloc absenta unei ierarhii in ansamblul productiei artistice sau faptul ca ar fi interzis sa discutam despre probleme de gust. Astfel de discutii au cel putin meritul de a ne face sa privim operele cu mai multa atentie, si, cu cat le examinam mai mult, cu atat mai mult vom avea sansa sa descoperim aspecte care poate ca ne-au scapat la inceput. Asa vom ajunge sa sesizam nuanta deosebita de armonie la care s-a straduit sa ajunga fiecare generatie. Cu cat vom sesiza mai bine aceste armonii, cu atat mai mare va fi delectarea noastra. "Despre gusturi si culori nu se discuta", spune proverbul. Dar nu trebuie sa deducem de aici ca gustul nu poate fi educat. Fiecare dintre noi va gasi in experienta lui dovada acestui adevar. Cerul gurii, daca nu este educat, nu va sti sa discearna ce anume diferentiaza intre ele vinurile, ceaiurile. Dar daca dorim, daca avem timp si ocazia, reusim sa discernem perfect nuantele gustative cele mai subtile, si doar prin aceasta finete a perceptiei vom putea aprecia pe deplin soiurile cele mai rare de vin.

Evident, gustul artistic e ceva mult mai complex. Nu e vorba doar de sesizarea unei savori subtile, ci de un lucru mult mai important. Cei mai mari maestri s-au daruit in intregime operei lor; i-au sacrificat uneori totul si le datoram putin efort ca sa le intelegem gandirea.

In arta exista intotdeauna ceva nou de descoperit. Marile opere par diferite de fiecare data cand revenim la ele. Au ceva inepuizabil si imprevizibil, ca si fiinta omeneasca, si nu putem niciodata pretinde ca le cunoastem complet. Esentialul consta, poate, in faptul ca trebuie sa fie abordate cu un spirit gata sa sesizeze cea mai mica aluzie si sa rezoneze la armonia cea mai ascunsa. Cu un spirit eliberat mai ales de vorbele mari si de frazele gata facute. E mai bine sa nu stii nimic despre arta, decat sa detii semistiinta falsului cunoscator sau a snobului. De exemplu, exista oameni care, pe baza celor catorva idei simple pe care am incercat sa le exprim in aceasta introducere, stiu bine ca exista mari opere de arta lipsite de calitatile cele mai banale de frumusete, de expresie sau de desen corect, si care sunt atat de plini de semidoctismul lor, incat se prefac ca nu poate sa le placa nimic din ceea ce este frumos sau corect desenat. Le este teama sa nu fie considerati ignoranti daca marturisesc ca apreciaza opera prea evident incantatoare. Ajung sa piarda orice contact si considera "foarte interesant" tot ceea ce ii dezgusta in sinea lor. Mi-ar parea rau sa fiu cauza unei astfel de neintelegeri.

In capitolele urmatoare, imi propun sa expun istoria artei, adica istoria artei de a construi, a picta si a sculpta. Cred ca vom reusi sa intelegem de ce unii artisti au lucrat intr-un anume fel, au cautat anumite efecte. Este un mod excelent de a dobandi o privire mai apta sa sesizeze caracteristicile deosebite ale diferitelor opere de arta si, prin aceasta, de a ne spori sensibilitatea fata de nuantele cele mai subtile. Poate ca e singurul mod de a aborda opera de arta asa cum se cuvine, dar nicio metoda nu e lipsita de pericole. Intalnim uneori intr-un muzeu oameni care, cu catalogul in mana, se opresc in fata unei picturi doar atat cat sa-i gaseasca numarul, sa citeasca titlul, sa o bifeze si sa mearga mai departe ca niste maniaci. Acestia ar putea foarte bine sa ramana acasa, pentru ca nu fac decat sa verifice catalogul, fara sa se uite la ceva.

Cei care au dobandit o oarecare cunoastere a istoriei artei sunt deseori expusi unui pericol de acelasi gen. In fata unei opere, nu se opresc s-o contemple, ci cauta in memorie eticheta potrivita. E posibil sa fi citit ca Rembrandt e celebru pentru al sau clarobscur. "Ce admirabil clarobscur!", murmura ei, dand din cap de fiecare data cand vad o lucrare de Rembrandt, apoi trec la tabloul urmator. Vreau sa semnalez acest pericol, pentru ca toti suntem susceptibili sa cadem in frivolitati de acest gen. Nu as vrea cu niciun pret ca aceasta lucrare sa contribuie la favorizarea acestui gen de lipsa de intelegere. As vrea sa ajute ochii sa se deschida, nu limbile sa se agite. A flecari despre arta vrute si nevrute nu-i un lucru foarte greu; pentru ca, fiind folosit foarte des, vocabularul criticii si-a pierdut mult din precizie. A privi un tablou cu alti ochi si a te stradui sa descoperi ceva este un lucru mult mai dificil, dar aduce in mod sigur o recompensa al carei caracter neprevazut nu este lipsit de atractivitate.