MAREA DESTEPTARE

Grecia in secolele VII-V i.H.

Primele stiluri artistice se formasera sub despoti orientali, in tinuturi arse de soare, unde recoltele cresc doar in vecinatatea cursurilor de apa. Aceste stiluri durasera, aproape neschimbate, timp de mii de ani. Conditiile erau cu totul altele in tinuturile cu o clima mai blanda din preajma marii care marginea aceste imperii, in toate insulele mari sau mici din Mediterana Orientala si pe coasta dantelata a peninsulelor Greciei si Asiei Mici. Aceste regiuni nu depindeau de un singur stapan. Ele erau refugiul unor marinari aventurosi, unor regi-pirati care calatoreau pana departe si adunau mari bogatii in castelele si porturile lor, facand comert. Centrul principal al acestor regiuni a fost mai intai insula Creta, ai carei regi, in anumite perioade, erau destul de bogati si de puternici ca sa trimita soli in Egipt si chiar sa aiba o oarecare influenta asupra artei din acest imperiu.

Nu stim exact ce popor guverna Creta, popor a carui arta era copiata in Grecia continentala, indeosebi la Micene. Stim doar ca, pe la anul 1000 i.H., triburi razboinice, venite din Europa, au invadat peninsula Greciei si tarmurile Asiei Mici, supunandu-i pe primii locuitori. Doar in canturile care comemoreaza aceste batalii staruie ceva din splendoarea si frumusetea unei arte in intregime distrusa in cursul unor lungi razboaie: acesti cuceritori erau triburile grecesti si canturile erau poemele homerice.

In cursul primelor secole ale dominatiei lor asupra Greciei, arta acestor triburi avea ceva aspru si destul de primitiv. Nu gasim aici nimic din vioiciunea stilului cretan; ba chiar ar fi putut sa-i intreaca pe egipteni in privinta rigiditatii. Ceramica era decorata cu motive geometrice simple si, cand reprezentau o scena, ea se insera in aceasta ornamentatie severa. De exemplu, ilustratia 46 reprezinta jelirea unui mort. Cadavrul zace intr-un sicriu, in timp ce, de fiecare parte, personaje isi tin capul in maini, cu un gest ritual de lamentare comun aproape tuturor societatilor primitive.

46. Vii plangand mortii, cca 700 i.H. h. 155 cm, vas grecesc in "stil geometric". Atena. Muzeul National de Arheologie

Ceva din aceasta inclinatie spre simplitate, din acest atasament fata de dispunerea clara pare sa fi influentat si stilul arhitectonic pe care grecii l-au conceput in acel timp indepartat si care, lucru ciudat, isi continua existenta in orasele si satele noastre. Ilustratia 50 ne infatiseaza un templu grecesc in stil vechi care isi trage numele de la triburile doriene. Spartanii, renumiti pentru austeritatea lor, apartineau si ei acestor triburi. In astfel de edificii nu gasesti nimic care sa nu fie necesar, cel putin nimic caruia sa nu-i vedem ratiunea de a fi. Probabil ca cele mai vechi temple erau construite din lemn. Aveau patru pereti destinati sa adaposteasca imaginea zeului, avand de jur-imprejur suportul solid al stalpilor care sustineau acoperisul. Pe la anul 600 i.H., grecii au inceput sa construiasca aceasta structura simpla din piatra. Coloanele de lemn au devenit coloane de piatra, avand deasupra un fel de traverse. Aceste traverse se numesc arhitrave, iar ansamblul benzii care se sprijina pe coloane se numeste antablament. Putem vedea un fel de ramasita a vechilor grinzi in partea superioara: ca si cum extremitatile lor ar fi iesit in afara. Aceste extremitati erau in general decorate cu trei caneluri, si de aceea poarta numele grecesc de "triglif", care inseamna "trei caneluri". Spatiul care desparte triglifele se numeste "metopa". Aceste temple vechi care imita atat de vizibil constructia din lemn uimesc prin simplitatea si armonia ansamblului. Daca constructorii ar fi folosit stalpi patrati sau coloane cilindrice, edificiul ar fi putut sa para greoi si grosolan. In schimb, au avut grija sa profileze la jumatate o usoara umflatura, care se micsoreaza mergand in sus. In acest fel, coloanele par elastice si acoperisul lasa impresia ca apasa usor pe ele, fara sa le striveasca cu masa lui. Aproape ca ai spune ca sunt niste creaturi vii care isi poarta cu usurinta povara. Unele dintre aceste temple sunt mari si impozante, dar nu au nimic colosal, precum constructiile din Egipt. Se vede ca au fost construite de oameni si pentru oameni. Grecii nu aveau un stapan divin care sa-i poata constrange sa trudeasca toti pentru el. Triburile grecesti se stabilisera in porturi si in orasele mici din interior. Intre aceste mici comunitati existau multe rivalitati, dar niciuna dintre ele nu a reusit sa le domine pe celelalte.

Din punct de vedere al istoriei artei, Atena, oras din Attica, este de departe cea mai celebra si cea mai importanta dintre toate cetatile grecesti. Aici isi va arata roadele cea mai mare si mai uimitoare revolutie din intreaga istorie a artei. E greu de precizat unde si cand a inceput aceasta revolutie - poate in perioada primelor temple grecesti construite din piatra, adica in secolul al VI-lea i.H. Stim ca, inaintea acestei date, artistii din vechile imperii orientale se straduisera sa ajunga la un anumit gen de perfectiune. Isi dadusera osteneala sa imite cu maximum de fidelitate exemplele stramosilor lor, respectand cu cea mai mare exactitate regulile sacre transmise de acestia. Cand artistii greci au inceput sa faca statui din piatra, au pornit din punctul in care se oprisera egiptenii si asirienii. Ilustratia 47 arata ca au studiat si imitat modelele egiptene.

47. Polimed din Argos - Statui de tineri, cca 615-590 i.H., marmura, h. 218 si 216 cm. Gasite la Delfi si reprezentandu-i probabil pe doi frati, Cleobis si Biton. Delfi, Muzeul Arheologic

De la ele au invatat sa sculpteze figura unui efeb in picioare, sa marcheze diferitele parti ale corpului si sa indice muschii care le leaga intre ele. Aceasta ilustratie arata si faptul ca artistul nu se multumea sa urmeze o formula, chiar excelenta, ci incepea sa lucreze dupa propria imaginatie. De exemplu, se vede bine ca incercase sa-si dea seama de structura unui genunchi. Poate ca nu a reusit pe deplin, poate ca genunchii statuilor sale sunt chiar mai putin perfecti decat cei ai unei statui egiptene. In orice caz, era hotarat sa vada lucrurile cu ochii lui si sa nu urmeze orbeste vechile precepte. Nu mai era vorba de reprezentarea corpului uman dupa o formula stabilita. Fiecare sculptor grec voia sa hotarasca el insusi cum va reprezenta un anumit corp individualizat. Egiptenii se bazasera pe o stiinta dobandita, grecii au vrut sa se foloseasca de propriii ochi. Din momentul in care a inceput aceasta revolutie, nimic nu o mai putea opri. In atelierele lor, sculptorii puneau in practica idei noi si procedee noi pentru reprezentarea figurii umane. Fiecare dintre aceste inovatii era preluata de altii care, la randul lor, adaugau propriile descoperiri. Unul invata sa cizeleze torsul, altul baga de seama ca o statuie parea mai vie cand picioarele ei nu se sprijineau prea ferm pe sol. Altul imagina realizarea unei fete mai expresive, ridicand colturile gurii ca s-o faca sa zambeasca. Desigur, metoda egipteana era mai sigura in multe privinte. Experientele artistilor greci duceau deseori la esecuri. Zambetul era uneori doar un rictus jenat si atitudinea mai putin rigida putea sa se transforme in afectare. Dar artistii nu se lasau dezamagiti de astfel de dificultati. Pornisera pe un drum si nu mai puteau da inapoi.

Pictorii calcau pe urmele sculptorilor. Nu stim multe lucruri despre munca lor, in afara celor relatate de autorii greci, dar este important sa ne dam seama ca in Grecia, la acea epoca, pictorii erau si mai celebri decat sculptorii. Singurul lucru pe care il putem face este sa privim imaginile pictate pe vasele vechi grecesti. Aceste recipiente pictate, aceste vase, erau destinate in special pastrarii vinului si uleiului. La Atena, pictarea lor devenise o industrie importanta, iar modestii artizani care lucrau acolo foloseau ultimele noutati, ca si ceilalti artisti. In lucrarile din prima perioada, pictate in secolul al VI-lea i.H., inca mai gasim influenta procedeelor egiptene (ilustr. 48).

48. Ahile si Aiax jucand zaruri, cca 540 i.H. h. 61 cm. Vas grecesc "cu figuri negre", semnat de Exekias. Roma, Muzeul Vaticanului

Ii vedem pe cei doi eroi ai lui Homer, Ahile si Aiax, jucand zaruri in cortul lor. Cele doua figuri sunt prezentate strict din profil. Ochii sunt inca desenati din fata. Dar corpurile nu mai sunt trasate in maniera egipteana. Bratele si mainile nu mai au aceeasi rigiditate. Este evident ca pictorul s-a straduit sa-si imagineze cum arata doua personaje intr-o astfel de pozitie. Nu se mai temea sa nu arate aproape nimic din bratul stang al lui Ahile, restul fiind ascuns de tors. Nu mai considera necesar sa faca sa apara fiecare membru. Din momentul in care vechea regula a fost inlaturata si artistul a inceput sa conteze pe propriii ochi, totul era pus in discutie. Pictorii au facut cea mai mare dintre descoperiri: racursiul. A fost un moment esential al istoriei artei cand, inspre anul 500 i.H., artistii au indraznit, pentru prima data, sa picteze un picior asa cum se vede din fata. Cele mai bune lucrari egiptene si asiriene care au ajuns pana la noi dovedesc ca niciodata nu se imaginase ceva asemanator. Un vas grecesc (ilustr. 49) arata cu cata mandrie a fost adoptata aceasta descoperire.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

49. Plecarea razboinicului, cca 510-500 i.H., h. 60 cm. Vas "cu figuri rosii", semnat de Euthymides. München, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek

Vedem un tanar razboinic imbracandu-si armura. De o parte si de alta, parintii, care il ajuta si ii dau sfaturi, sunt prezentati strict din profil. In mijloc, capul adolescentului este si el desenat din profil, si se vede bine ca pictorului i-a fost greu sa potriveasca acest cap corpului, care e vazut din fata. Piciorul drept este si el desenat tot in maniera "facila", dar piciorul stang este in racursi - degetele sunt redate prin cinci cerculete. Poate sa para exagerata insistenta asupra acestui mic detaliu, dar el semnifica faptul ca arta trecutului era depasita. Artistul nu mai urmarea sa umple tabloul cu forme cat se poate de lizibile, el tinea cont acum de unghiul din care era vazut subiectul. Dupa ce a trasat in racursi piciorul tanarului razboinic, el a folosit noul procedeu ca sa-i deseneze scutul, pe care il prezinta dintr-o parte - sprijinit de un zid, si nu vazut in mod simbolic din fata -, dupa inclinatia naturala a imaginatiei.

Dar, privind aceasta imagine, ca si pe cea dinainte, vedem ca lectia de arta egipteana nu a fost pur si simplu uitata. Artistii greci se straduiau intotdeauna sa dea figurilor lor un contur cat se poate de clar si sa introduca cat puteau mai mult din cunostintele lor despre corpul omenesc, fara sa deformeze imaginea. Le placeau in continuare desenul precis, dispunerea echilibrata. Erau departe de a se gandi sa reproduca un aspect intamplator al naturii, asa cum il puteau intrezari. Vechea formula, forma umana asa cum fusese aplicata secole la rand, constituia in continuare punctul lor de plecare. Dar nu o mai considerau sacra in toate detaliile ei.

Marea revolutie a artei grecesti, descoperirea formelor naturale si a racursiului, s-a produs in momentul cel mai uimitor al istoriei omenirii: cand cetatile grecesti incep sa puna la indoiala vechile legende si traditii despre zei si incearca sa inteleaga, fara idei preconcepute, natura lucrurilor. Este perioada in care apar filosofia si stiinta, asa cum le concepem si astazi. Tot atunci a inceput sa se dezvolte teatrul, provenit din ceremoniile consacrate lui Dionysos. Dar nu trebuie sa credem ca in acel timp artistii faceau parte din clasa intelectuala. Grecii bogati, care conduceau treburile cetatii si isi petreceau timpul in agora, in discutii interminabile, ii considerau in general pe pictori si pe sculptori inferiori, si probabil ca la fel faceau poetii si filosofii. Artistii munceau cu mainile si pentru a-si castiga existenta. In atelierele lor de topit metale, asudati si negri de funingine, trudeau ca niste simpli muncitori. Nu aveau acces la cercurile de sus ale societatii grecesti. Dar participau la viata cetatii mult mai direct decat artizanii din Egipt sau din Asiria, pentru ca cele mai multe cetati grecesti, si indeosebi Atena, erau democratii, unde acesti muncitori umili, desi dispretuiti de bogatii trandavi, aveau un cuvant de spus in treburile statului.

Arta greceasca atinge apogeul in acelasi timp cu democratia ateniana. Dupa ce atenienii au alungat invadatorul persan, au inceput, sub conducerea lui Pericle, sa reconstruiasca tot ce distrusese dusmanul. In 480 i.H., templele de pe colina sacra a Atenei, Acropole, fusesera arse si jefuite de persi. Acum aveau sa fie reconstruite din marmura, cu o splendoare si o noblete neatinse pana atunci (ilustr. 50).

50. Iktinos, Partenonul, 447-432 i.H., Atena, Acropole. Templu doric

Pericle era un om lipsit de prejudecati. Scriitorii din vechime lasa sa se inteleaga ca ii trata pe artisti ca pe egalii lui. Cel caruia i-a incredintat ridicarea noilor temple a fost arhitectul Iktinos, iar lui Fidias i-a comandat statuile zeilor, insarcinandu-l sa conduca, in ansamblu, decorarea templelor.

Renumele lui Fidias se baza pe opere care nu mai exista astazi. Dar e important sa incercam sa ni le reprezentam, pentru ca uitam prea usor care erau inca, la acea data, scopurile artei grecesti. Citim in Biblie invectivele profetilor contra adorarii idolilor, dar, in general, nu asociem acestei idei nimic concret. De exemplu, sa recitim aceste versete din Ieremia (X, 3-5):

Caci statuile popoarelor sunt desertaciuni. Se taie un lemn din padure; mana mesterului il lucreaza cu securea; il impodobeste cu argint si aur si il tintuieste cu cuie si ciocane, ca sa nu se clatine. Dumnezeii acestia sunt ca un stalp tras la strung, si nu vorbesc; sunt dusi de altii, pentru ca nu pot sa mearga. Nu va temeti de ei, caci nu pot sa faca niciun rau si nu sunt in stare sa faca niciun bine.

Ieremia se gandea la idolii din Mesopotamia, facuti din lemn si metale pretioase. Dar aceste cuvinte pot sa se aplice perfect si lucrarilor lui Fidias, realizate doar cu cateva secole mai tarziu fata de epoca profetului. In marile noastre muzee, cand trecem pe langa sirurile de statui de marmura din Antichitatea clasica, uitam prea des ca acei idoli despre care vorbeste Biblia se afla printre ele, ca oamenii se rugau in fata lor, ca li se ofereau sacrificii insotite de incantatii ciudate, ca adoratori, cu miile si zecile de mii, s-au apropiat de ele, cu speranta si teama in suflet, ca acele statui daltuite puteau sa fie, in realitate, zeii insisi. De altfel, aproape toate statuile faimoase din lumea veche au pierit, pentru ca, dupa victoria crestinismului, se considera o datorie pioasa distrugerea imaginilor zeilor pagani.

Statuile din muzeele noastre sunt, in majoritatea lor, doar copii facute in perioada romana pentru calatori, pentru amatori sau pentru impodobirea gradinilor sau bailor publice. Trebuie sa fim recunoscatori acestor copii, pentru ca ne arata cat de cat cum erau capodoperele cele mai frumoase ale artei grecesti. Totusi, daca nu facem apel la imaginatie, aceste imitatii imperfecte pot sa ne dauneze. Ele sunt de vina, in mare masura, pentru parerea foarte raspandita conform careia arta greceasca e lipsita de viata, rece si inexpresiva, statuile grecesti avand un aspect de creta si o privire absenta care te duce cu gandul la orele de desen de altadata. Singura copie existenta a marii statui a zeitei Pallas-Atena (ilustr. 51), pe care Fidias o executase pentru Partenon, este, desigur, lipsita de expresivitate.

51. Athena Parthenos, cca 447-432 i.H., marmura, h. 104 cm. Replica romana, dupa statuia originala din lemn, aur si fildes facuta de Fidias pentru Partenon. Atena, Muzeul National de Arheologie

Trebuie sa citim vechile descrieri si sa apelam la imaginatie: era o statuie enorma din lemn, inalta de aproximativ unsprezece metri, de talia unui copac mare, acoperita in intregime cu materiale pretioase; armura si hainele erau din aur, epiderma din fildes. Scutul si ochii scanteiau ca niste giuvaieruri. Casca de aur a zeitei avea deasupra grifoni; ochii marelui sarpe incolacit langa scut erau facuti din pietre pretioase. Cand intrai in templu si te aflai fata in fata cu aceasta statuie gigantica, probabil ca erai cuprins de un sentiment de spaima si de uimire. Prin unele trasaturi, zeita avea inca ceva salbatic si primitiv, care lega acest idol de vechile superstitii contra carora tuna si fulgera profetul Ieremia. Dar vechile idei, conform carora aceste statui erau locuite de zei puternici ca niste demoni, nu mai erau acum esentiale. Pallas-Atena, asa cum o vedea Fidias si asa cum a materializat-o, era altceva decat un idol de temut. Toate sursele spun ca aceasta statuie avea o demnitate care probabil ca transmitea poporului o idee cu totul noua despre caracterul si semnificatia zeilor. Atena lui Fidias era ca o fiinta omeneasca la o scara grandioasa. Puterea ei consta in frumusete, nu in capacitatile magice. Contemporanii au inteles ca arta lui Fidias oferea poporului grec o conceptie noua despre divin.

Cele doua mari opere ale lui Fidias, Atena si celebrul Zeus din Olimpia, au fost pierdute pentru totdeauna, dar templele unde se aflau inca mai sunt in picioare si pastreaza o parte din motivele decorative, realizate chiar pe timpul lui Fidias. Templul din Olimpia este cel mai vechi; probabil ca a fost inceput pe la anul 470 si terminat pe la 457 i.H. Metopele reprezentau muncile lui Hercule. Ilustratia 52 infatiseaza episodul cu merele de aur din gradinile hesperidelor.

52. Hercule purtand pe umeri cerul, cca 470-460 i.H., marmura h. 156 cm. Fragment provenind din templul lui Zeus din Olimpia. Olimpia, Muzeul Arheologic

I se ceruse lui Hercule sa le aduca, dar incercarea era atat de grea, incat nu voia sau nu putea s-o indeplineasca. Atunci, l-a implorat pe Atlas, care sustinea cerul pe umeri, s-o faca in locul sau. Acesta a consimtit, cu conditia ca Hercule sa poarte pe umeri povara lui cat timp lipsea. Basorelieful ii arata pe Atlas intorcandu-se cu merele de aur si pe Hercule incordat sub greutatea cerului. Atena, tovarasa sa sireata in aceste incercari, i-a pus, ca sa-i usureze cazna, o perna pe umeri. In mana dreapta, zeita tinea candva o lance din fier. Intreaga poveste este istorisita cu o claritate si o simplitate admirabile. Intuim ca artistul prefera inca sa confere chipurilor atitudini simple din fata si din profil. Atena este reprezentata din fata, doar capul ii este intors spre Hercule. Descoperim cu usurinta, in aceste figuri, o persistenta tarzie a legilor care guvernau arta egipteana si ne dam seama ca tocmai respectarea acestor legi vechi confera sculpturii maretia, forta si calmul sau maiestuos. Totusi, aceste legi nu mai sunt o piedica in calea libertatii artistului. Ideea, deja veche, conform careia era obligatoriu sa arati structura corpului si principalele articulatii, il facea pe artist sa studieze anatomia oaselor si muschilor si sa modeleze o imagine convingatoare a siluetei umane, care transpare si de sub vesminte. Intr-adevar, felul in care grecii dispuneau vesmintele ca sa scoata in evidenta partile principale ale corpului dovedeste importanta pe care o acordau cunoasterii formelor. Acest echilibru intre atasamentul fata de reguli si o anumita libertate in aplicarea lor a facut sa fie atat de mult admirata arta greaca de-a lungul secolelor. Din acest motiv, artistii din toate timpurile, aflati in cautarea orientarii si inspiratiei, s-au intors intotdeauna la capodoperele artei grecesti.

Genul de lucrari cerut artistilor greci a putut contribui la perfectionarea cunostintelor lor despre corpul omenesc in miscare. Un templu precum cel din Olimpia era inconjurat de statui ale unor atleti victoriosi, consacrate zeilor. Acest obicei ar putea sa ne para ciudat, deoarece noi nu obisnuim sa cerem sa fie sculptate statuile celor mai cunoscuti campioni ai nostri ca sa le oferim unei biserici, celebrand astfel ultima lor victorie. Dar marile manifestari sportive din Grecia - Jocurile Olimpice fiind cele mai celebre - erau diferite de competitiile moderne. Ele erau strans legate de credintele religioase si de ritualurile populare. Cei care luau parte la ele nu erau doar simpli sportivi, amatori sau profesionisti, ci membri ai celor mai importante familii. Invingatorul la jocuri era privit cu teama, ca un om pe care favoarea zeilor il facuse invincibil. La origine, aceste jocuri erau organizate pentru descoperirea omului caruia zeii ii acordasera privilegiul invincibilitatii. Invingatorii isi comandau statui la cei mai celebri artisti din timpul lor, pentru a celebra si perpetua acele semne ale gratiei divine.

Sapaturile arheologice facute la Olimpia au scos la iveala un numar destul de mare de socluri, dar statuile au disparut. De cele mai multe ori erau facute din bronz si probabil ca au fost topite in Evul Mediu, cand metalul devenise rar. Una singura dintre aceste statui a fost gasita la Delfi, si este cea a unui conducator de car, al carui corp e reprezentat in ilustratia 53.

53. Auriga, cca 475 i.H. bronz, h. 180 cm. Gasita la Delfi. Delfi, Muzeul Arheologic

54. Auriga, detaliu

Capul lui (ilustr. 54) difera total de arta greaca asa cum ne-am putea-o imagina, daca ar fi sa judecam doar dupa copii. Ochii, deseori lipsiti de expresie la statuile din marmura sau goi la statuile din bronz, sunt aici facuti din pietre colorate, dupa obiceiul epocii. Parul, ochii si buzele sunt usor aurite, ceea ce confera fetei o anumita caldura si expresivitate, dar fara nimic vulgar sau tipator.

Se vede bine ca artistul nu a incercat sa imite o fata anume, cu toate imperfectiunile ei, ci a pornit de la propria sa cunoastere a formei umane. Nu stim daca Auriga din Delfi semana cu modelul sau, dar probabil ca nu in sensul pe care il intelegem astazi. Insa e imaginea foarte convingatoare a unei fiinte omenesti, simpla si frumoasa.

O astfel de opera, care nici macar nu este mentionata de autorii clasici greci, ne permite sa ne imaginam ce am pierdut prin disparitia celor mai faimoase statui de atleti, ca, de exemplu, Discobolul sculptorului atenian Myron, care probabil ca a fost aproape contemporan cu Fidias. S-au gasit cateva copii, care ne ajuta cel putin sa ne facem o idee aproximativa despre original (ilustr. 55).

55. Discobolul, cca 450 i.H., marmura, h. 155 cm. Replica romana dupa statuia din bronz a lui Myron. Roma, Museo Nazionale Romano

Tanarul atlet este reprezentat pe punctul de a arunca discul greu. Se apleaca inainte ca sa-si ia elan. Inca o clipa, si se va roti in loc ca sa arunce discul cu o detenta a intregului corp. Atitudinea lui pare atat de veridica, incat atletii moderni l-au luat drept model in cautarea manierei grecesti de a arunca discul. Dar nu-i chiar atat de usor. Au uitat ca e vorba de o opera de arta, nu de un instantaneu fotografic. Daca privim statuia cu mai mare atentie, descoperim faptul ca Myron a obtinut acest efect extraordinar de miscare printr-o folosire noua a unor metode foarte vechi. Daca, in fata acestei statui, suntem atenti doar la contururile sale, suntem frapati de atasamentul lui fata de traditia egipteana. La fel ca egiptenii, Myron a prezentat torsul din fata, in timp ce picioarele si bratele sunt vazute din lateral; ca si ei, si-a compus opera combinand aspectele cele mai caracteristice ale diferitelor parti ale corpului. Dar, in mainile artistului, aceste formule uzate au devenit ceva cu totul diferit. In loc sa asambleze vederile partiale intr-o poza rigida si putin naturala, el a cerut unui model viu sa adopte aproape aceasta atitudine si a modificat-o in asa fel, incat a putut sa ofere o imagine convingatoare a unui corp in miscare. Daca imaginea corespunde sau nu celei mai potrivite atitudini pentru aruncarea discului, lucrul acesta nu mai are, ca sa spunem asa, nicio importanta. Conteaza faptul ca Myron a "cucerit" miscarea, asa cum pictorii din timpul lui au facut cu spatiul.

Dintre toate originalele grecesti care au ajuns pana la noi, statuile Partenonului exprima cel mai bine aceasta noua libertate. Partenonul (ilustr. 50) a fost terminat la aproximativ douazeci de ani dupa templul din Olimpia si, in cursul acestui spatiu scurt de timp, artistii au invatat foarte repede sa rezolve cu usurinta problemele unor reprezentari naturale. Nu cunoastem numele sculptorilor care au lucrat la decorare, dar, daca Fidias a fost autorul statuii sanctuarului, pare verosimil ca atelierul lui sa fi executat restul partilor sculptate.

56. Auriga, cca 440 i.H., detaliu din friza de marmura a Partenonului. Londra, British Museum

57. Cal si calaret, cca 440 i.H. detaliu din friza de marmura a Partenonului. Londra, British Museum

Ilustratiile 56 si 57 ne arata fragmente din friza lunga care se intindea de jur-imprejurul edificiului sub acoperis si care reprezenta procesiunea anuala din ziua sarbatorii solemne a zeitei. Aceste sarbatori includeau intotdeauna jocuri si demonstratii sportive; una dintre ele, destul de periculoasa, consta in a conduce un car, a sari din el si a urca iar, cand cei patru cai se avantau in galop. Ceea ce ne arata si ilustratia 56. La prima vedere, poate ca e mai greu sa ne dam seama de asta, deoarece basorelieful a fost crunt mutilat. Aceasta sculptura a fost sparta in multe locuri si nu a ramas nici urma din culoarea care, probabil, facea sa contrasteze puternic figurile pe un fond cu o tenta mai tare. Pentru noi, aspectul suprafetei si patina marmurei constituie ceva atat de minunat, incat nu ne-ar veni niciodata ideea s-o vopsim. Dar adevarul este ca grecii isi vopseau templele in culori vii, puternic contrastante, precum rosul si albastrul. Oricat de putin ar ramane dintr-o sculptura greceasca originala, ea ne face atat de mare placere, incat uitam tot ce-i lipseste. In fragmentul nostru descoperim, in primul rand, caii, patru cai unul dupa altul. Capetele si picioarele lor sunt destul de bine pastrate ca sa ne putem face o idee despre maiestria cu care artistul a reusit sa marcheze structura oaselor si dispunerea muschilor, fara rigiditate sau insensibilitate. Ne dam curand seama ca la fel trebuie sa fi stat lucrurile si in cazul figurilor umane. Ceea ce a ramas ne permite sa ne imaginam libertatea miscarilor lor si precizia conturului musculaturii. Racursiul nu mai era o problema grea pentru artist. Bratul care poarta un scut este desenat cu o usurinta perfecta, si putem spune acelasi lucru despre creasta ondulata a coifului si despre vesmantul umflat de vant. Dar artistul nu se lasa dominat de noile descoperiri. Probabil ca i-a facut placere aceasta cucerire a spatiului si a miscarii, totusi, nu-l simtim dornic sa faca parada de cunostintele lui. Grupurile au devenit vii si insufletite, dar sunt dispuse in mod armonios in derularea procesiunii solemne, care se desfasoara in jurul edificiului. Artistul a retinut din stiinta compozitiei ceva ce arta greaca imprumutase de la arta egipteana si din folosirea sistematica a motivelor geometrice de dinaintea "marii desteptari". Fiecare opera greceasca din aceasta epoca mareata dovedeste stiinta, abilitatea in dispunerea figurilor; dar grecii de atunci apreciau si mai mult altceva: libertatea, recent dobandita, de a reprezenta corpul omenesc intr-o pozitie sau miscare oarecare putea fi folosita pentru a reflecta viata interioara a personajelor. Socrate, care avea si o formatie de sculptor, ii indemna in aceasta directie pe artisti; ei trebuiau sa reprezinte "framantarile sufletului", observand cu atentie modul in care "sentimentele afecteaza corpul in actiune".

Pictorii de vase au incercat din nou sa tina pasul cu acesti mari maestri, ale caror opere sunt astazi pierdute.

58. Ulise recunoscut de batrana lui doica, secolul al V-lea i.H., vas cu figuri rosii, h. 20,5 cm. Chiusi, Museo Archeologico Nazionale

Ilustratia 58 reprezinta un episod emotionant din povestea lui Ulise, cand eroul se intoarce acasa, dupa o absenta de nouasprezece ani, deghizat in cersetor, cu carja, boccea si bol, iar batrana lui doica il recunoaste cand ii descopera cicatricea de la gamba, in timp ce-i spala picioarele. In povestea lui Homer, doica poarta un nume diferit de cel inscris pe vas, iar porcarul Eumeu nu participa la scena; probabil ca artistul a ilustrat o versiune putin diferita; poate ca a vazut o piesa de teatru unde era reprezentata aceasta scena, pentru ca, sa ne amintim, aceasta a fost si epoca in care grecii au inventat arta dramatica. Dar nu avem nevoie de un text ca sa sesizam caracterul patetic al momentului, deoarece privirea schimbata intre doica si erou ne spune mai mult decat cuvintele. Artistii greci au reusit cu adevarat sa ne comunice ceva din sentimentele inefabile dintre fiinte.

Aceasta abilitate de a ne arata "framantarile sufletului" in echilibrul corpului face dintr-o simpla stela funerara o mare opera de arta (ilustr. 59).

59. Piatra funerara a lui Hegeso, cca 400 i.H. marmura, h. 147 cm. Atena, Muzeul National de Arheologie

Basorelieful ne-o infatiseaza pe Hegeso - care se odihneste sub aceasta piatra - asa cum era in timpul vietii. O servitoare tanara ii intinde un sipet de unde pare ca alege o bijuterie. E o scena plina de calm, al carei echivalent egiptean ar putea fi imaginea lui Tutankhamon asezat pe tron, in timp ce sotia lui ii aranjeaza colierul (ilustr. 42). Opera egipteana are si ea un contur foarte clar, dar, desi face parte dintr-o perioada exceptionala a artei egiptene, are totusi o rigiditate si o lipsa de naturalete. Basorelieful grecesc s-a eliberat de astfel de piedici si de aceasta stangacie; a pastrat frumusetea si limpezimea compozitiei, dar nu mai are nimic geometric si colturos; totul e libertate si calma nonsalanta. Felul in care partea de sus a basoreliefului se inscrie in curba celor doua brate, ecoul pe care il gaseste aceasta curba in cele ale jiltului, artificiul simplu care asaza mana frumoasa a lui Hegeso in centrul atentiei, felul in care cad vesmintele in jurul formelor corpului, totul contribuie la crearea acelei simple si perfecte armonii pe care lumea nu a cunoscut-o decat prin arta greaca din secolul al V-lea i.H.

Atelierul unui sculptor grec, cca 480 i.H., d. 30,5 cm, fundul unui bol cu figuri rosii. In stanga, atelierul de topit bronzul, cu schite pe pereti; in dreapta, un om lucreaza la o statuie fara cap, acesta zacand pe pamant. Berlin, Antikensammlung, Staatliche Museen