TRADITIE SI INOVATIE (I)

Sfarsitul secolului al XV-lea in Italia

Noile descoperiri facute de artistii italieni si flamanzi la inceputul secolului al XV-lea au starnit ecouri in intreaga Europa. Ideea ca arta nu mai era limitata la reprezentarea mai mult sau mai putin emotionanta a unei teme sacre, ci putea sa reflecte, ca o oglinda, o parte oarecare din lumea vizibila, pasiona pictorii si protectorii artelor. Poate ca rezultatul cel mai direct al acestei revolutii a fost ca aproape peste tot artistii au inceput sa experimenteze, in cautarea unor efecte noi. Aceasta dorinta de aventura, care a pus stapanire pe arta in cursul veacului al XV-lea, marcheaza despartirea efectiva de spiritul Evului Mediu.

Trebuie sa subliniem mai intai una dintre consecintele acestei despartiri. Pana prin preajma anului 1400, arta evoluase in diferitele regiuni ale Europei dupa directii similare. Stilul pictorilor si sculptorilor gotici din aceasta perioada este cunoscut sub numele de stilul international, pentru ca preocuparile principalilor artisti din Franta, Italia, Germania sau Burgundia erau aproape aceleasi. Evident, in tot Evul Mediu se manifestasera tendinte nationale - e de ajuns sa ne gandim la Franta si la Italia in secolul al XIII-lea -, dar, per ansamblu, aceste divergente nu erau esentiale. De altfel, fenomenul depaseste lumea artei si se intinde si asupra stiintei si chiar a politicii. In Evul Mediu, oamenii instruiti vorbeau si scriau in latineste si puteau sa sustina cursuri la fel de bine la Universitatea din Paris ca si la cea din Padova sau din Oxford.

Idealul cavaleresc era bunul comun al nobilimii internationale; lealitatea fata de rege sau de seniorul feudal nu implica apartenenta la un popor sau la o natiune anume. Insa toate acestea s-au modificat treptat spre sfarsitul Evului Mediu, cand orasele, cu burghezii si negustorii lor, au ajuns sa contrabalanseze puterea seniorilor feudali. Negustorii vorbeau doar limba tarii lor si erau de acord sa inlature orice concurenta straina. Fiecare cetate era foarte mandra de rangul ei, de privilegiile industriale si comerciale. In cursul Evului Mediu, un artist putea sa treaca de la un santier la altul, o manastire il recomanda alteia, si nimeni nu se gandea sa-l intrebe care era tara lui de origine. Dar, pe masura ce orasele se dezvoltau, artistii, ca si toti artizanii, s-au organizat in bresle. Aceste bresle semanau in multe privinte cu sindicatele noastre: ele aveau datoria sa apere drepturile si privilegiile membrilor si sa controleze piata. Ca sa fie primit in breasla, artistul trebuia sa dovedeasca mai intai ca detinea o oarecare maiestrie in arta sa. Atunci primea incuviintarea sa deschida un atelier, sa angajeze ucenici, sa accepte comenzi de retabluri, de portrete, de stindarde etc.

Ghildele si breslele erau, in general, asociatii puternice, care aveau un cuvant greu de spus in administrarea cetatii, contribuind astfel la prosperitatea si la infrumusetarea ei. La Florenta si in alte parti, maestrii prelucratori de aur si argint, artizanii in prelucrarea lanii sau a pieii consacrau o parte din venituri intemeierii de altare si de capele, sau chiar construirii de biserici sau edificii civile. In aceasta privinta, breslele au jucat un rol important in viata artistica. Pe de alta parte, ele protejau cu strasnicie interesele membrilor, facand aproape imposibila instalarea unor artisti veniti din afara. Doar maestrii cei mai faimosi puteau sa invinga aceasta rezistenta si sa se deplaseze asa cum se intampla in mod obisnuit in timpul construirii marilor catedrale.

Aceasta situatie a avut consecinte serioase pentru istoria artei: dezvoltarea oraselor a facut ca stilul gotic international sa fie ultimul stil cu adevarat comun statelor din Europa. In secolul al XV-lea s-a format o serie intreaga de "scoli". Aproape fiecare oras italian, flamand sau german a avut scoala lui de pictura. Acest cuvant nu trebuie sa ne induca in eroare: in vremea aceea nu existau adevarate "scoli" frecventate de artisti. Cand un tanar voia sa devina pictor, tatal lui il dadea in grija unuia dintre principalii maestri din oras. Tanarul ucenic locuia la patronul lui, facea comisioane si multe alte mici treburi. Una dintre primele sale sarcini serioase era, in general, pregatirea culorilor, a panourilor si panzelor pentru maestrul lui. Treptat, i se incredintau lucrari de mica importanta, de exemplu, pictarea unei cozi de stindard. Apoi, intr-o zi in care se grabea, maestrul putea sa-i ceara ucenicului sa-l ajute sa termine cateva parti secundare dintr-o opera importanta: sa picteze fondul doar schitat de el sau sa termine detaliile unui costum. Daca elevul avea talent si reusea sa imite perfect maniera celui care il indruma, ii erau incredintate sarcini din ce in ce mai importante, uneori chiar executia unui tablou dupa schita maestrului si sub supravegherea lui. Astfel se invata pictura in secolul al XV-lea. Metoda era excelenta, si probabil ca multi pictori din timpul nostru ar dori sa primeasca o instruire atat de temeinica. Modul direct in care un maestru isi transmitea arta catre tanara generatie ne permite sa intelegem de ce fiecare "scoala de pictura" pastra caractere proprii usor de sesizat. Putem spune daca un tablou din secolul al XV-lea a fost facut la Florenta sau la Siena, la Dijon sau la Bruges, la Köln sau la Viena.

Pentru a sesiza bine aceasta diversitate de maestri, de scoli si de experimente, este important sa aruncam mai intai o privire asupra artei florentine, pentru ca la Florenta se afla punctul de plecare al acestei evolutii. Este pasionant sa observam cum generatia care i-a urmat lui Brunelleschi, Donatello si Masaccio le-a exploatat descoperirile si s-a straduit sa le adapteze tuturor sarcinilor. Nu era intotdeauna usor. Comenzile ramasesera, in fond, ceea ce fusesera si inainte, iar noile metode pareau uneori in dezacord cu ele. Sa luam cazul arhitecturii. Ideea majora a lui Brunelleschi fusese sa introduca elementele constructiei clasice - coloane, frontoane, cornise -, imitate dupa ruinele romane. Artistul a folosit aceste elemente la construirea unor biserici. Succesorii lui au vrut sa mearga mai departe.

162. Leon Battista Alberti, Biserica San Andrea din Mantova, cca 1460. Biserica renascentista

Ilustratia 162 ne arata o biserica a arhitectului florentin Leon Battista Alberti (1404-1472); fatada sa este conceputa aproape ca un enorm arc de triumf roman (ilustr. 74). Dar cum sa fie aplicat un astfel de principiu unei simple case de locuit de pe o strada oarecare? Nu putea fi construita ca un templu. Nu se pastrasera case private din epoca romana, si, chiar daca ar fi existat, nevoile si obiceiurile evoluasera atat de mult din Antichitate, incat astfel de modele ar fi fost aproape inutile. Asadar, trebuia sa se imagineze un compromis intre casa medievala, cu ziduri si ferestre, si formele clasice introduse de Brunelleschi. Acelasi Alberti a gasit solutia, iar aceasta solutie a ramas valabila pana in zilele noastre. Cand a avut de construit un palat pentru familia Rucellai (ilustr. 163), negustori bogati din Florenta, a construit pur si simplu o casa cu trei niveluri.

163. Leon Battista Alberti, Palatul Rucellai din Florenta, cca 1460

Aceasta fatada nu seamana, fireste, cu niste ruine clasice, si totusi Alberti a apelat la metoda lui Brunelleschi, folosind forme clasice pentru decorarea ei. Nu coloane, nici macar coloane incastrate in zid: arhitectul i-a acoperit fatada cu o retea de pilastri plati si antablamente, sugerand astfel un ordin clasic, fara sa modifice structura edificiului. Nu e greu sa descoperim sursele lui Alberti. Sa ne amintim Colosseumul (ilustr. 73), unde fiecare etaj corespundea folosirii unui ordin grecesc diferit. Si aici, etajul inferior prezinta o adaptare a ordinului doric si gasim o alternanta de arcade si pilastri. Dar aceste analogii nu trebuie sa ne faca sa pierdem din vedere originalitatea cu care Alberti a adaptat un anumit plan unui scop cu totul diferit. El a modernizat tipul de palat urban, fara sa-i oblige pe locatari sa-si schimbe felul de viata.

Dar, desi a conferit acestui palat din orasul vechi un aspect modern, revenind la forme romane, Alberti nu a rupt complet legatura cu traditia gotica. Este de ajuns sa comparam ferestrele palatului cu cele ale fatadei catedralei Notre-Dame din Paris (ilustr. 125) ca sa descoperim o similitudine neasteptata. Alberti a transpus pur si simplu o schema gotica in forme clasice, "temperand" arcul frant - considerat "barbar" - si folosind elemente de ordin clasic intr-un context traditional.

Aceasta capodopera a lui Alberti este un exemplu tipic. Pictorii si sculptorii florentini din secolul al XV-lea s-au aflat si ei deseori in situatia de a adapta metode noi la traditii vechi. Amestecul de vechi si nou, de traditii gotice si forme moderne este specific maestrilor de la mijlocul secolului.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

164. Lorenzo Ghiberti, Botezul lui Hristos, 1427, basorelief in bronz aurit, 60 x 60 cm. Cristelnita catedralei din Siena

Cel mai mare dintre acesti maestri florentini a fost un sculptor din generatia lui Donatello, Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Vedem in ilustratia 164 unul dintre basoreliefurile sale pentru cristelnita din Siena, aceeasi pentru care Donatello executase Banchetul lui Irod (ilustr. 152). Se poate spune ca totul e nou in opera lui Donatello. Basorelieful lui Ghiberti frapeaza mai putin, la prima vedere. Ordonarea scenei nu este chiar atat de diferita de cea folosita de maestrul din Ličge din secolul al XII-lea (ilustr. 118). In mijloc, Hristos, avandu-l intr-o parte pe Sfantul Ioan Botezatorul si de cealalta parte ingerii, iar in cer, Dumnezeu-Tatal si Sfantul Duh. Ghiberti ne duce cu gandul la predecesorii sai medievali chiar si in executia detaliilor. Dispunerea delicata a vesmintelor aminteste de orfevraria din secolul al XIV-lea (ilustr. 139). Si totusi basorelieful lui Ghiberti este, in felul lui, la fel de viguros si la fel de evocator precum cel al lui Donatello. Si el a invatat sa individualizeze fiecare dintre figuri si sa puna in evidenta rolul pe care il joaca in scena: frumusetea umilintei lui Hristos, gestul solemn si ferm al Sfantului Ioan, bucuria si surpriza cohortei ceresti de ingeri care se privesc in tacere. Maniera dramatica a lui Donatello tulbura oarecum claritatea compozitiei, mandria timpului sau, dar Ghiberti se straduieste sa ramana accesibil si ponderat. Nu ne ofera, asa cum a vrut sa faca Donatello, un echivalent al spatiului real. El se multumeste sa ne dea o simpla indicatie a profunzimii, lasand figurile principale sa se detaseze net pe un fond neutru.

Asa cum Ghiberti ramane fidel unor principii ale artei gotice, fara sa intoarca spatele noutatilor timpului sau, tot asa un mare pictor, Fra Angelico (fratele Angelico) (1387-1455), din Fiesole, langa Florenta, a folosit maniera noua creata de Masaccio in abordarea temelor traditionale ale picturii religioase. Fra Angelico era un calugar dominican si frescele pe care le-a pictat pentru manastirea sa florentina (San Marco), in jurul anului 1440, se numara printre capodoperele lui. In fiecare chilie, pe fiecare culoar, a pictat un episod sacru, si cand treci de la unul la altul, in tacerea acelei vechi manastiri, te simti parca scaldat de spiritul care a condus la realizarea acelor lucrari. Buna Vestire reprodusa in ilustratia 165 impodobeste una dintre chiliile manastirii San Marco.

165. Fra Angelico, Buna Vestire, cca 1440 fresca, 187 x 157 cm. Florenta, Museo di San Marco

Se constata de la prima vedere ca pictorul stapanea perfect perspectiva. Galeria interioara a manastirii, unde ingenuncheaza Fecioara, este reprezentata cu tot atata veridicitate ca si bolta care figureaza in faimoasa fresca a lui Masaccio (ilustr. 149), dar ne dam seama ca a cauta profunzimea, "a strapunge zidul" nu constituia preocuparea principala a artistului. Ca si Simone Martini, cu un secol inainte (ilustr. 141), voia sa exprime mai ales toata frumusetea, toata simplitatea scenei. Nu exista aici aproape deloc miscare, abia sugestia unor corpuri reale, si cred ca mai ales prin aceasta este emotionanta pictura lui: e vorba de renuntarea unui mare artist la efecte de un modernism pe care il intelegea perfect, cel pe care il introdusesera in arta Brunelleschi si Masaccio.

Obsesia acestor probleme noi si a tuturor dificultatilor pe care le pricinuiau se manifesta cu claritate in opera altui florentin, pictorul Paolo Uccello (1397-1475). Una dintre lucrarile sale cel mai bine pastrate este o scena de batalie, aflata astazi la Londra (ilustr. 166).

166. Paolo Uccello, Batalia de la San Romano, cca 1450, ulei pe lemn, 181,6 x 320 cm. Provine probabil dintr-o sala a Palatului Medici din Florenta. Londra, National Gallery

Acest tablou era probabil destinat sa fie asezat deasupra usii unui apartament privat dintr-un palat florentin. El reprezinta un episod din istoria Florentei, inca de actualitate pe la mijlocul secolului, batalia de la San Romano, din anul 1432, in care florentinii isi invinsesera rivalii. La prima vedere, aceasta pictura pare foarte medievala. Cavalerii in armuri, cu lanci lungi in mana, strunindu-si caii ca la turnir, ar putea sa ne duca cu gandul la un roman cavaleresc din Evul Mediu, si nici maniera in care e reprezentata scena nu ne frapeaza la inceput prin modernismul ei. Oamenii si caii par oarecum din lemn, aproape niste jucarii, iar intreaga opera are ceva vesel care o mentine foarte departe de realitatile razboiului. Dar, daca ne intrebam de ce acei cai ne duc cu gandul la un manej si de ce scena intreaga ne face sa ne gandim la un teatru de marionete, vom face o descoperire ciudata. Tocmai obsesia noilor posibilitati ale artei sale l-a impins pe pictor sa faca totul pentru ca figurile lui sa para ca se ridica in spatiu, ca si cum ar fi sculptate, nu pictate. Se spune ca descoperirea perspectivei il tulburase foarte mult pe Uccello, care petrecea zile si nopti desenand obiecte in racursi, punandu-si permanent noi probleme. Colegii lui spuneau ca era atat de profund cufundat in acest studiu, incat abia daca ridica privirea cand sotia il chema la masa, exclamand: "Ce lucru nemaipomenit perspectiva asta!" Pictura lui reflecta aceasta pasiune. Se vede bine ca Uccello s-a straduit sa reprezinte intr-un racursi corect diferitele piese de armura de pe sol. Probabil ca era deosebit de mandru de razboinicul care zacea in prim-plan, pentru ca reprezentarea lui in racursi era o problema delicata (ilustr. 167).

167. Paolo Uccello, Batalia de la San Romano, detaliu

Inca nu mai fusese pictata vreodata o astfel de figura si probabil ca a facut senzatie, dovedind interesul acordat de Uccello perspectivei si obsesia exercitata asupra lui de aceasta. Lancile rupte si imprastiate pe pamant sunt dispuse in asa fel, incat converg spre acelasi punct de fuga. Acest aranjament aproape matematic este in parte vinovat de aspectul artificial si teatral al scenei. Daca, de la acest carusel de viteji, ne intoarcem ochii la picturile cu calareti ale lui Van Eyck (ilustr. 157) si la miniaturile fratilor Limbourg, pe care le-am comparat (ilustr. 144), vom vedea cu claritate ce anume a pastrat Uccello din traditia gotica si ce a facut din ea. Van Eyck transformase plastica stilului international prin introducerea a nenumarate detalii provenite din observarea realitatii si straduindu-se sa redea cea mai mica nuanta a aspectului exterior al lucrurilor. Uccello merge mai curand pe un drum contrar. Prin arta perspectivei, el se straduieste sa construiasca un spatiu convingator care va da figurilor sale soliditate si veridicitate. Sigur, par solide, dar efectul produs are ceva din acele vederi stereoscopice privite printr-un aparat binocular. Uccello inca nu stia, prin lumina si umbra, prin redarea atmosferei, sa mladieze contururile ascutite create de o perspectiva abstracta. Totusi, cand contemplam tabloul, nu gasim nimic gresit: obsesiile sale geometrice nu-l impiedicau pe Uccello sa fie un artist complet.

Un artist ca Fra Angelico asimila noutatea pastrand spiritul vechi; Uccello insa e complet dominat de problemele noi; artisti mai putin piosi si mai ambitiosi au stiut sa profite de procedeele noi fara sa se preocupe prea mult de problemele pe care le puneau. Probabil ca pe ei ii prefera publicul, deoarece combinau seductiile trecutului si ale prezentului. In aceasta privinta, caracteristic este faptul ca familia Medici l-a ales pe Benozzo Gozzoli (cca 1421-1497) sa decoreze capela privata a palatului sau din Florenta. Acest elev al lui Fra Angelico avea un temperament diferit de cel al maestrului. El a pictat pe peretii acestei capele cortegiul regilor magi, strabatand cu mare pompa un peisaj fermecator (ilustr. 168).

168. Benozzo Gozzoli, Calatoria magilor spre Bethleem, cca 1459-1463, detaliu dintr-o fresca din capela Palatului Medici. Riccardi, Florenta

Tema biblica constituie pentru el ocazia sa infatiseze costume somptuoase si gateli splendide. E o lume feerica, numai lux si veselie. Aceasta inclinatie de a reprezenta modul in care isi petrecea timpul nobilimea am vazut-o manifestandu-se in Burgundia (ilustr. 144), tinut cu care familia Medici intretinea relatii comerciale destul de stranse. Gozzoli pare sa fi vrut sa arate ca noile cuceriri artistice puteau servi la redarea si mai vie si mai placuta a acelor imagini agreabile din viata contemporana lui. Si nu avem de ce ne plange. Trebuie sa fim recunoscatori acelor pictori minori care ne-au transmis astfel aspecte ale vietii pitoresti din acel timp. Aceasta capela mica, unde pare ca inca pluteste parfumul sarbatorilor trecute, este unul dintre locurile cele mai evocatoare din Toscana.

In aceeasi perioada, in alte orase italiene, alti pictori asimilasera si ei aportul lui Donatello si Masaccio, si poate ca puneau mai multa pasiune decat florentinii in a profita de el. Mai intai Andrea Mantegna (1431-1506), care a lucrat succesiv la Padova, oras universitar vecin cu Venetia, apoi la curtea ducilor de Mantova. Intr-o biserica din Padova, foarte aproape de celebra capela decorata de Giotto, Mantegna a pictat o serie de fresce care ilustreaza viata Sfantului Iacov. Lacasul a fost grav lovit de o bomba in cursul celui de-al Doilea Razboi Mondial, astfel incat a mai ramas putin din aceasta capodopera. Este o pierdere ireparabila, pentru ca era o lucrare esentiala a picturii din toate timpurile. Una dintre aceste fresce (ilustr. 169) il reprezenta pe Sfantul Iacov condus la locul supliciului.

169. Andrea Mantegna, Sfantul Iacov pe drumul supliciului, cca 1455, fragment dintr-o fresca distrusa in 1943, aflata pe vremuri la biserica Eremitani din Padova

Precum Giotto sau Donatello, Mantegna a vrut sa picteze scena asa cum probabil ca s-a petrecut cu adevarat, dar exigenta in fata realitatii era acum mult mai mare decat in timpul lui Giotto. Esential pentru Giotto era spiritul scenei reprezentate, exactitatea atitudinii barbatilor si femeilor prezenti la eveniment. Mantegna era si el interesat de cadrul scenei. Stia ca Sfantul Iacov traise pe vremea Imperiului Roman si avea ambitia sa reconstituie episodul asa cum probabil se petrecuse. De aceea, studiase cu grija monumentele clasice. Poarta orasului, prin care a trecut Sfantul Iacov, este un arc de triumf roman, iar soldatii din escorta sunt imbracati si inarmati precum cei pe care ii cunoastem din sculptura romana. Aceasta pictura evoca arta antica nu doar prin detaliul ornamental: intreaga scena, in simplitatea ei severa, in maretia ei austera, reflecta spiritul artei romane. Intre fresca lui Benozzo Gozzoli si lucrarea, aproape contemporana, a lui Mantegna, contrastul n-ar putea fi mai impresionant. In cortegiul vesel al lui Gozzoli, am perceput un fel de amintire a stilului gotic international. Mantegna insa merge mai departe pe drumul lui Masaccio. Figurile sale sunt la fel de sculpturale si grandioase ca si cele ale florentinului. Ca si el, foloseste pe larg posibilitatile perspectivei, dar nu face parada de efecte magice ca Uccello. Mai curand se straduieste sa construiasca scena, unde personajele sale evolueaza ca niste adevarati actori, pe care ii dispune cu abilitate, ca un regizor experimentat. Episodul este exprimat intr-un mod teatral: escorta sfantului s-a oprit un moment, pentru ca scribul care trebuia sa citeasca sentinta, brusc iluminat, s-a aruncat la picioarele lui ca sa-i primeasca binecuvantarea. Calm, sfantul s-a intors spre om sa-l binecuvanteze. Soldatii sunt surprinsi, iar unul dintre ei, prin gestul sau, pare sa arate ca el insusi este emotionat. Arcada portii incadreaza scena si o desparte de multimea spectatorilor tinuti in loc de garzi.

Cam in aceeasi perioada, un foarte mare pictor, Piero della Francesca (1416?-1492), aplica la sud de Florenta, la Arezzo si Urbino, aceleasi noutati pe care Mantegna le folosea in nordul Italiei. Ca si frescele lui Benozzo Gozzoli si Mantegna, cele ale lui Piero della Francesca au fost pictate la putin timp dupa anul 1450, cam cu o generatie dupa Masaccio. Compozitia reprodusa de ilustratia 170 infatiseaza legenda faimoasa a visului care l-a facut pe imparatul Constantin sa imbratiseze credinta crestina.

170. Piero della Francesca, Visul lui Constantin, cca 1460, detaliu dintr-o fresca din Arezzo, biserica San Francesco

Inaintea unei batalii decisive, suveranul viseaza ca un inger ii arata crucea, spunand: "Sub acest semn vei invinge". Scena se petrece in tabara imparatului, cu o noapte inaintea bataliei. Cortul intredeschis ne lasa sa-l vedem pe imparat dormind. Garda de corp vegheaza asupra lui si doi soldati fac de paza. Noaptea se lumineaza brusc: un inger coboara din ceruri, tinand simbolul crucii in mana intinsa. Ca la Mantegna, scena are ceva teatral: spatiul este unul scenic si nimic nu abate atentia de la actiune. La fel ca Mantegna, Piero della Francesca a fost preocupat de aspectul roman al legionarilor si, la fel ca padovanul, a refuzat detaliile colorate si pitoresti dragi lui Gozzoli. Piero della Francesca a ajuns si el sa stapaneasca pe deplin stiinta perspectivei; racursiul ingerului este atat de curajos, incat se intelege cu dificultate. Si imbogateste metodele geometrice de tratare a spatiului cu una noua, la fel de importanta: redarea luminii. S-ar putea spune ca artistii medievali nu au fost preocupati de acest lucru. Figurile lor plate nu au umbra. Masaccio fusese si in aceasta privinta un deschizator de drum, iar figurile sale iesite in relief prezentau contururi accentuate prin efectele luminii si umbrei (ilustr. 149). Dar inca nimeni nu mai vazuse, la fel de clar ca Piero della Francesca, nenumaratele efecte care pot fi obtinute din felul in care cade lumina. In Visul lui Constantin, lumina nu se limiteaza sa participe la relieful formelor, ci contribuie, la fel ca geometria, la crearea iluziei perspectivei. Soldatii se detaseaza ca siluete intunecate pe cortul puternic luminat. Si astfel este redata distanta care ii desparte pe soldati de postamentul servind drept jilt garzii de corp, care primeste lumina drept in fata. Forma rotunda a cortului si aspectul interior sunt bine infatisate prin lumina, poate mai mult decat prin folosirea perspectivei. Dar Piero della Francesca face lumina sa savarseasca un miracol si mai mare: datorita ei a putut sa redea atmosfera misterioasa a acelei scene din miez de noapte, atmosfera visului imperial care avea sa schimbe cursul istoriei. Prin acest calm, aceasta simplitate maiestuoasa, el este fara indoiala adevaratul urmas al lui Masaccio.

In timp ce acesti artisti si altii asemenea lor aplicau descoperirile marii generatii florentine, chiar la Florenta pictorii deveneau din ce in ce mai constienti de noile probleme provocate chiar de aceste descoperiri. In entuziasmul inceputului, s-a putut crede ca stiinta perspectivei si studiul naturii ar putea sa rezolve problemele. Dar nu trebuie sa confundam arta cu stiinta. Procedeele tehnice pot sa fie perfectionate, dar arta insasi este straina notiunii de progres asa cum este inteles el in materie de stiinta. In arta, orice noua descoperire duce spre o noua dificultate. Am remarcat faptul ca pictorii din Evul Mediu nu detineau principiile unui desen corect, si chiar aceasta insuficienta le dadea mai multa libertate in dispunerea figurilor pe suprafata ce trebuia pictata si le permitea compozitii perfect riguroase. Ilustratiile 120 si 129 sunt exemple potrivite pentru secolul al XII-lea si secolul al XIII-lea. Un pictor precum Simone Martini, in secolul al XIV-lea (ilustr. 141), avea inca toata libertatea sa-si zugraveasca personajele, pe un fond auriu, in contururi clare. Dar, din momentul in care tabloul a inceput sa fie considerat o oglinda a realitatii, problema dispunerii figurilor a devenit mai arzatoare. In lumea reala, fiintele si obiectele nu sunt in mod natural asamblabile in grupuri armonioase si li se intampla rareori sa se detaseze net pe un fond neutru. Cu alte cuvinte, noua sa stiinta il expunea pe artist la pierderea celei mai pretioase calitati, crearea unui ansamblu a carui unitate sa poata satisface spiritul. Pericolul este deosebit de serios cand e vorba de tablouri mari de altar sau de alte lucrari monumentale, de picturi destinate sa fie vazute de departe si nevoite sa se armonizeze cu un cadru arhitectural. In plus, astfel de opere trebuiau in mod obligatoriu sa exprime cu claritate tema lor sacra in fata credinciosilor. Ilustratia 171 ne arata un artist florentin din a doua jumatate a secolului al XV-lea, Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), luptandu-se cu problema noua de a imbina rigoarea desenului cu armonia compozitiei.

171. Antonio Pollaiuolo, Martiriul Sfantului Sebastian, cca 1475, retablu, ulei pe lemn, 292,5 x 202,6 cm. Londra, National Gallery

Este una dintre primele tentative de a rezolva problema prin aplicarea unor reguli precise, nu doar in mod instinctiv si empiric. Rezultatul poate ca nu-i prea fericit, nici tabloul foarte seducator, dar arata foarte bine noile griji ale artistilor florentini si modul deliberat prin care se straduiau sa rezolve dificultatea. Scena prezinta martiriul Sfantului Sebastian. Sfantul este legat de trunchiul unui copac, in mijlocul a sase calai, iar ansamblul grupului formeaza un triunghi isoscel. Calaii se prezinta simetric doi cate doi.

Dispunerea este atat de clara si de regulata, incat capata o oarecare rigiditate. Pictorul a vazut cu siguranta primejdia; de aceea, a incercat sa aduca o oarecare diversitate. In fiecare grup simetric, unul dintre calai e vazut din spate, celalalt, din fata. Prin acest artificiu simplu, pictorul a incercat sa indulceasca rigoarea compozitiei, introducand astfel si un sens de miscare si contramiscare, care ne duce cu gandul la tehnica muzicala. In acest tablou al lui Pollaiuolo, procedeul este deliberat si compozitia are ceva dintr-un exercitiu. Vedem pictorul folosind acelasi model observat din diferite unghiuri, si se pare ca, in mandria lui de a reda atat de bine forma muschilor si miscarea, aproape ca a uitat subiectul picturii. De altfel, artistul nu prea a reusit in tentativa lui. Sigur, a stiut sa aplice stiinta perspectivei splendidului peisaj toscan, din care e facut fondul, dar intre acesta si tema principala nu a stiut sa creeze o unitate. Nimic nu face trecerea intre colina pe care are loc martiriul si peisajul din departare. Ne putem intreba daca Pollaiuolo nu ar fi facut mai bine dispunandu-si personajele pe un fond neutru, in stilul fondurilor aurii ale predecesorilor sai, dar ne dam seama imediat ca acest expedient ii era interzis. Figuri atat de puternice, mai ales atat de vii, ar fi fost deplasate pe un fond auriu. Din momentul in care arta a inceput sa rivalizeze cu natura, nu mai era cale de intoarcere. Acest tablou al lui Pollaiuolo este caracteristic naturii problemelor pe care probabil le discutau intre ei artistii din timpul sau. Arta italiana a atins cele mai inalte culmi ale sale, gasind solutia la aceste probleme, cu o generatie mai tarziu.

Unul dintre artistii florentini cei mai activi in aceasta cautare, din cursul celei de-a doua jumatati a secolului, este pictorul Sandro Botticelli (1446-1510). Nasterea zeitei Venus este una dintre operele sale cele mai faimoase (ilustr. 172).

172. Sandro Botticelli, Nasterea zeitei Venus, tempera pe panza, 172,5 x 278,5 cm. Florenta, Galleria degli Uffizi

Nu mai era vorba de o tema crestina, ci de un mit antic. Poetii din Antichitate fusesera cunoscuti in cursul Evului Mediu, dar abia in timpul Renasterii, cand italienii s-au straduit cu o mare pasiune sa reinvie gloria vechii Rome, miturile antice au devenit familiare cercurilor cultivate. Pentru acesti oameni, mitologia grecilor si romanilor pe care ii admirau atat de mult era cu totul altceva decat un ansamblu de povesti placute. Aveau un respect atat de mare fata de intelepciunea celor din vechime, incat, dupa parerea lor, legendele antice contineau un adevar misterios si profund. Acest tablou i-a fost comandat lui Botticelli de un membru bogat si puternic al familiei Medici, pentru o vila de la tara. Probabil ca el sau un erudit din anturajul lui i-a expus pictorului ce se stia despre felul in care cei din vechime o reprezentasera pe Venus iesind din valuri. Pentru acesti carturari, nasterea zeitei simboliza aparitia in aceasta lume a divinului mesaj al Frumusetii. Pictorul a vrut sa se arate demn de un astfel de mit. Subiectul e clar. Venus, iesita din mare, in picioare pe o scoica, e impinsa spre tarm de doua divinitati ale vantului, sub o ploaie de trandafiri. O nimfa o asteapta pe mal cu o mantie purpurie. Botticelli a reusit acolo unde Pollaiuolo a esuat. Pictura lui e de o armonie perfecta. Este adevarat ca Botticelli a sacrificat o parte din elementele esentiale pentru predecesorul lui: figurile lui nu au aceeasi soliditate si nu sunt desenate la fel de corect precum cele ale lui Pollaiuolo sau Masaccio. Gratia miscarii, arabescul muzical al compozitiei amintesc de traditia gotica a lui Ghiberti si Fra Angelico; poate ca percepem chiar un ecou al artei secolului al XIV-lea, al artei lui Simone Martini (ilustr. 141) si a mesterilor aurari francezi (ilustr. 139). Venus a lui Botticelli este atat de frumoasa, incat abia daca remarcam ciudata lungime a gatului, umerii cazuti si stangacia cu care bratul stang se articuleaza pe langa corp. Ar trebui mai curand sa spunem ca aceste libertati luate de Botticelli fata de natura, in cautarea gratiei, sporesc frumusetea si armonia operei, deoarece ne dau impresia unei creaturi infinit de tandre si delicate plutind spre tarmurile noastre, ca un dar al zeilor.

Bogatul negustor care comandase pictura, Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici, s-a intamplat sa aiba in serviciul sau un florentin care avea sa dea numele lui unui continent. Pentru el a plecat spre Lumea Noua Amerigo Vespucci: am ajuns la anii pe care istoricii ii considera in general ca fiind sfarsitul Evului Mediu. Am vazut arta italiana facand, in cateva randuri, un pas decisiv, care poate fi considerat ca deschizand o era noua: pe la 1300, au fost descoperirile lui Giotto, pe la 1400, cele ale lui Brunelleschi. Dar poate ca este ceva si mai important decat aceste revolutii tehnice: o metamorfoza treptata a artei in cursul acestor doua secole, o schimbare mai usor de simtit decat de descris. Daca vom compara miniaturile medievale despre care am vorbit in capitolele precedente (ilustr. 131 si 140) cu o miniatura florentina executata catre anul 1475 (ilustr. 173), vom vedea imediat ca aceeasi arta poate fi folosita intr-un spirit diferit.

173. Gherardo di Giovanni, Buna Vestire si scene din Divina Comedie a lui Dante, cca 1474-1476, pagina dintr-o carte de rugaciuni. Museo Nazionale del Bargello, Florenta

Nu ca maestrul florentin ar fi lipsit de respect si de credinta. Dar puterea pe care arta lui o dobandise nu-i putea permite sa continue sa nu vada in ea decat un mijloc de a exprima o tema sacra. Si a vrut, prin noua lui stiinta, sa scoata in evidenta un sens de vesela si bogata plenitudine. Sigur, aceasta functie a artei de a spori frumusetea si gratia vietii nu fusese niciodata uitata, dar in timpul Renasterii italiene a capatat o importanta din ce in ce mai mare.

Pictarea unei fresce si amestecarea culorilor, cca 1465, detaliu dintr-o gravura florentina infatisand activitatile celor nascuti sub influenta planetei Mercur