PUTERE SI GLORIE (I)

Italia in a doua jumatate a secolului al XVII-lea si in secolul al XVIII-lea

Am vazut inceputurile arhitecturii baroce cu monumente precum biserica iezuitilor, construita de Giacomo della Porta la sfarsitul secolului al XVI-lea (ilustr. 250). Acest arhitect se departa de principiile, de "regulile" arhitecturii clasice, urmarind efecte care tinteau diversitatea si surprinderea. Din momentul in care o arta a pornit pe un astfel de drum, nu-l va mai putea parasi. Daca o asemenea conceptie complicata si uimitoare ajunge sa fie considerata esentiala, fiecare nou artist trebuie, daca vrea sa faca o anumita impresie, sa supraliciteze in directia complexitatii decorului si a originalitatii ideii. In cursul primei jumatati a secolului al XVII-lea, aceasta dorinta de a inventa constant s-a manifestat permanent in Italia si, spre mijlocul secolului, s-a format definitiv ceea ce numim astazi stilul baroc.

282. Francesco Borromini si Carlo Rainaldi, Biserica Santa Agnese din Roma, 1653. Biserica de la apogeul barocului roman

Biserica Santa Agnese de la Roma (ilustr. 282), opera celebrului arhitect Francesco Borromini (1599-1667) si a ajutoarelor sale, constituie un exemplu perfect al acestui stil. Este clar ca Borromini continua sa foloseasca elemente arhitecturale din Renastere. La fel ca Della Porta, a incadrat si el intrarea principala cu un portic de templu; in partile laterale, ca si celalalt, a folosit pilastri dubli, pentru efectul de somptuozitate. Dar, in comparatie cu fatada lui Borromini, cea a lui Della Porta pare sobra, am putea spune chiar severa. Borromini nu s-a mai multumit sa impodobeasca un zid cu stiluri luate din arhitectura clasica. Trebuia sa combine tot felul de elemente diverse: cupola mare, fatada propriu-zisa si turnurile laterale. Fatada se arcuieste in interior cu supletea unei machete de argila. Arhitectul a folosit o multime de detalii neasteptate. Primul etaj al turnurilor are un plan patrat, al doilea, circular, iar trecerea dintre ele se face printr-un antablament frant in mod ciudat, care i-ar fi ingrozit pe clasicii traditionalisti, dar care, pana la urma, isi indeplineste admirabil rolul. Ancadramentul portilor laterale este si mai extraordinar. Felul in care un fel de fronton circumscrie acolo o fereastra ovala este fara precedent. Curbele si volutele stilului baroc au ajuns sa impuna planul de ansamblu si decoratia. Edificiilor de acest gen li s-a reprosat ca sunt prea incarcate si inclinate spre teatral. Probabil ca arhitectul n-ar fi inteles un astfel de repros. Dorea o biserica vesela si falnica. Daca scopul teatrului este sa ne bucure cu stralucirea unei lumi feerice de lumina si fast, de ce arhitectul care construieste o biserica nu ar incerca sa ne sugereze Cerul prin si mai mult fast?

Cand intri intr-o astfel de biserica, stii in mod evident ca marmura pretioasa, aurul si stucul au fost folosite din abundenta in mod intentionat, pentru a propune o viziune de slava cereasca in stare sa actioneze mai puternic asupra simturilor noastre decat catedralele medievale. Vedem in ilustratia 283 interiorul aceleiasi biserici.

283. Interiorul bisericii Santa Agnese

Pentru multi dintre noi, atata somptuozitate poate ca pare prea lumeasca, dar Biserica Catolica, la acea vreme, era de cu totul alta parere. Cu cat reformatii criticau mai mult fastul din biserici, cu atat mai mult Roma dorea sa-si asigure prestigiul artei. In acest fel, Reforma, condamnand cultul imaginilor, a influentat evolutia artelor, jucand indirect si un rol in dezvoltarea stilului baroc. Lumea catolica a inteles atunci ca arta putea sa foloseasca religiei si mai mult, depasind sarcinile care ii fusesera impuse in Evul Mediu timpuriu. Nu trebuia sa se limiteze la ilustrarea doctrinei pentru cei care nu stiau sa citeasca; ea putea sa contribuie la convingerea, la retinerea sau readucerea in sanul Bisericii a celor care poate ca citisera prea mult. Arhitecti, sculptori si pictori au fost invitati sa construiasca biserici facand uz de splendori si feerie, in stare sa-i emotioneze puternic pe credinciosi. La interioarele in acest stil, detaliul conteaza mai putin decat efectul de ansamblu. Nu le putem intelege sau judeca corect decat daca le consideram drept cadrul impozantului rit catolic; trebuie sa le vedem la ceasul savarsirii acestui ritual, cand altarul straluceste in lumina lumanarilor, cand parfumul de tamaie umple nava, iar acordurile de orga si corul ne transporta in alta lume.

Aceasta arta teatrala a atins apogeul cu opera lui Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini face parte din aceeasi generatie cu Borromini. Avea cu un an mai mult decat Van Dyck si Velįzquez, opt ani mai mult ca Rembrandt. Asemenea acestor maestri, Bernini era un mare portretist. Bustul unei tinere femei pe care il reproducem aici (ilustr. 284), atat de spontan, de natural, ne arata marele lui talent in cea mai buna lumina.

284. Bernini, Costanza Buonarelli, cca 1635, marmura, h. 72 cm. Florenta, Museo Nazionale del Bargello

Ultima data cand l-am vazut, luminat de o raza de soare in sala Muzeului Bargello, arata miraculos de viu. Bernini a stiut sa surprinda o expresie fugara care, simtim asta, probabil ca era familiara modelului. Bernini nu avea egal in redarea expresiei fetei. El a pus acest talent deosebit in slujba sentimentului religios, dupa cum a facut si Rembrandt cu abilitatea zugravirii gestului.

285. Bernini, Extazul Sfintei Tereza, 1645-1652, marmura, h. 350 cm. Roma, biserica Santa Maria della Vittoria, capela Cornaro

Vedem in ilustratia 285 un altar dedicat Sfintei Tereza, facut de Bernini intr-o capela a unei mici biserici din Roma. Sfanta Tereza din Avila, calugarita spaniola care a trait in secolul al XVI-lea, si-a descris intr-o lucrare celebra viziunile mistice. Ea vorbeste despre clipa extazului ceresc, cand un inger al Domnului i-a strapuns inima cu o sageata fierbinte de aur, provocandu-i durere si, totodata, o fericire inefabila. Cu o indrazneala extraordinara, Bernini a vrut sa reprezinte chiar acest moment. Sfanta e dusa spre ceruri, intinsa pe un nor, si urca spre valurile de lumina materializate de raze de aur. Un inger plin de blandete o insoteste pe sfanta care cade in extaz. Grupul e conceput in asa fel incat pare ca pluteste in nisa somptuoasa a altarului si e invaluit intr-o lumina misterioasa. Desigur, putem considera aceasta aranjare prea teatrala si emotia indiscreta. E totusi vorba de gust si de formatie intelectuala, si orice discutie ar fi zadarnica. Dar, daca admitem ca o lucrare de arta religioasa poate in mod legitim, asa cum doreau artistii baroci, sa incerce sa starneasca un sentiment de fervoare si de exaltare mistica, trebuie sa recunoastem ca Bernini a rezolvat problema intr-un mod magistral. A renuntat intentionat la orice rezerva si a ridicat emotia la un grad de intensitate ce nu mai fusese imaginat pana atunci (ilustr. 286).

286. Bernini, Extazul Sfintei Tereza, detaliu

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Daca o comparam pe sfanta in extaz cu oricare alta opera anterioara, intelegem ca artistul a atins o intensitate unica a expresiei fetei. E de ajuns sa privim capul lui Laocoon (ilustr. 69) sau al Sclavului lui Michelangelo (ilustr. 201) ca sa vedem deosebirea. Felul in care e asezat vesmantul este si el cu totul nou. In loc sa-l lase sa cada in falduri maiestuoase, in maniera clasica, Bernini il face sa se rasuceasca si sa se invartejeasca, accentuand astfel miscarea si efectul dramatic.

Este adevarat ca sculpturi precum Sfanta Tereza a lui Bernini impresioneaza cel mai mult in decorul pentru care au fost concepute, lucru si mai evident cand e vorba de pictura decorativa din bisericile baroce.

287. Giovanni Battista Gaulli, Adoratia numelui sfant al lui Isus, 1670-1683, fresca. Roma, tavanul capelei bisericii Il Gesł

Iata, intr-o fotografie de ansamblu (ilustr. 287), plafonul pictat al bisericii II Gesł de la Roma, opera unui urmas al lui Bernini, Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). Artistul vrea sa ne creeze iluzia ca bolta bisericii se deschide, aratandu-ne slava cereasca. Correggio avusese si el aceasta idee (ilustr. 217), dar Gaulli este mult mai teatral. Tema compozitiei sale este adoratia sfantului nume al lui Isus, scris cu litere de lumina chiar in centrul bisericii sale. Cercuri nesfarsite de heruvimi, de ingeri si de sfinti contempla in extaz aceasta lumina divina, in timp ce legiuni de demoni si de ingeri cazuti, gesticuland cu disperare, sunt alungati din spatiile ceresti. Scena, supraincarcata, pare ca iese din cadru in realitate. Nori purtand ingeri sau pacatosi coboara spre pilastrii bisericii. Prin aceasta impresie de spargere a cadrului, artistul vrea sa surprinda, sa ameteasca spectatorul, care nu mai face clar deosebirea intre realitate si iluzie. O pictura de acest gen isi pierde intreaga semnificatie in afara locului pentru care a fost conceputa. Poate ca nu intamplator, dupa apogeul stilului baroc, perioada in care artistii lucrau in echipa pentru un efect de ansamblu, pictura si sculptura, ca arte independente, au cunoscut un declin accentuat, mai ales in Italia.

In cursul secolului al XVIII-lea, artistii italieni s-au distins mai ales prin decoruri interioare grandioase. Aceste realizari in arta decorativa au facut sa li se raspandeasca in intreaga Europa renumele de artisti fara pereche in stucaturi si fresce, in stare sa transfigureze orice sala de castel sau manastire. Cel mai celebru dintre ei a fost venetianul Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), care nu a lucrat doar in Italia, ci si in Germania si Spania. Ilustratia 288 ne infatiseaza o parte dintr-o decoratie executata de el cam in 1750 pentru un palat venetian.

288. Giovanni Battista Tiepolo, Banchetul Cleopatrei, cca 1750, fresca. Venetia, Palazzo Labia

Subiectul se potriveste de minune unei bogatii de culori vii si de costume somptuoase. E vorba de banchetul Cleopatrei. Asistam la petrecerea data de Marc Antoniu, dornic s-o uimeasca pe regina prin fastul acesteia. Istoria spune ca, desi la masa au fost servite bucatele cele mai rafinate, regina n-a fost impresionata. Cleopatra ar fi spus ca era in stare sa inventeze ceva mai scump decat tot ce i se oferise. Regina a luat una dintre perlele rare ce ii impodobeau cerceii, a dizolvat-o in otet, pe care l-a baut apoi pe nerasuflate. Fresca lui Tiepolo ne-o infatiseaza pe Cleopatra aratandu-i perla lui Marc Antoniu, in timp ce un servitor negru ii aduce un pahar.

289. Giovanni Battista Tiepolo, Banchetul Cleopatrei, detaliu

O astfel de pictura face placere ochiului, dar trebuie sa recunoastem ca aceste "focuri de artificii" sunt opere mult mai putin valoroase decat creatiile sobre din secolele precedente. Aici se situeaza sfarsitul marii epoci a artei italiene.

Arta italiana s-a dovedit doar intr-un singur gen cu adevarat novatoare in cursul secolului al XVIII-lea. Este vorba, fapt destul de caracteristic, despre picturi si gravuri infatisand peisaje. Calatorii, veniti in numar mare din toate colturile lumii ca sa admire frumusetile Italiei, doreau deseori sa ia cu ei o amintire din acest sejur. La Venetia, care, mai mult decat oricare alt oras italian, oferea pictorilor teme incomparabile, s-a dezvoltat o adevarata scoala in stare sa raspunda acestei cereri. Iata (ilustr. 290) o imagine a Venetiei, opera a pictorului Francesco Guardi (1712-1793).

290. Francesco Guardi, San Giorgio Maggiore din Venetia, cca 1775-1780, ulei pe panza, 70,5 x 93,5 cm. Londra, Wallace Collection

La fel ca frescele lui Tiepolo, picturile lui Guardi arata ca pictorii venetieni nu pierdusera nimic din simtul spectacolului si nici din maiestria de a folosi lumina si culoarea. E interesant sa comparam laguna venetiana a lui Guardi cu tablourile simple si exacte in care Simon de Vlieger infatisa marea (ilustr. 271). Se vede imediat ca spiritul baroc, alaturi de gustul pictorului pentru miscare si efecte de bravura, se poate manifesta pana si intr-o simpla "vedere" din Venetia. Guardi a mers mai departe decat pictorii din secolul al XVII-lea. El a inteles ca impresia generala a unei vederi de ansamblu este esentiala si ca spectatorul e incantat sa-l vada folosindu-si imaginatia in realizarea detaliilor. Daca privim cu atentie gondolierii pictati de el, ne dam seama, spre incantarea noastra, ca ne sunt sugerati doar de cateva tuse dibace de culoare; daca ne dam un pas, doi inapoi, iluzia e perfecta. Prin aceste ultime realizari, rod tarziu al artei italiene, traditia baroca se va perpetua, ca sa reapara, in mod stralucit si sub alte forme, in timpuri mai apropiate de noi.

Adunarea anticarilor si amatorilor de arta la Roma, 1725, desen de P.L. Ghezzi, penita si cerneala neagra pe hartie crem, 27 x 39,5 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

22. PUTERE SI GLORIE (II)

Franta, Germania si Austria la sfarsitul secolului al XVII-lea si inceputul secolului al XVIII-lea

Nu doar Biserica Catolica se folosea de prestigiul artei ca sa-si manifeste propria putere. Printii suverani din Europa secolului al XVII-lea erau si ei dornici sa-si etaleze puterea ca sa-si intareasca dominatia asupra propriilor popoare. In gloria lor, voiau sa para creaturi superioare, situate prin dreptul divin cu mult deasupra oamenilor de rand. Toate acestea sunt valabile mai ales pentru cel mai puternic monarh din aceasta perioada, regele Ludovic al XIV-lea al Frantei. Maretia si pompa regala erau pentru el esenta puterii. Nu intamplator l-a chemat la Paris pe Bernini pentru a-i cere sa lucreze la marele sau palat, dar nu s-a inteles cu maestrul italian, care a executat pentru el doar cateva sculpturi de mica importanta. Maretul edificiu, adevarat simbol al puterii imense pe care o avea Ludovic al XIV-lea, este palatul de la Versailles, construit, in principal, intre 1660 si 1680. Nicio fotografie nu poate reda in mod corect proportiile grandioase ale acestei realizari.

291. Louis Le Vau si Jules Hardouin-Mansart, Palatul de la Versailles, 1655-1682. Palat baroc

O vedere de ansamblu, precum cea reprodusa in ilustratia 291, ne permite totusi sa ne facem o idee aproximativa despre dimensiunile si planul sau general. Fatada dinspre parc are nu mai putin de o suta douazeci si trei de ferestre la fiecare etaj. Parcul insusi, cu aleile de copaci aliniati la aceeasi inaltime, urne si statui (ilustr. 292), se intinde pe sute de hectare.

292. Gradinile de la Versailles. Grupul sculptat din dreapta este o copie a grupului Laocoon si fiii lui (ilustr. 69)

Versailles apartine artei baroce mai mult prin proportiile enorme decat prin stil. Louis Le Vau si Jules Hardouin-Mansart s-au straduit sa articuleze masa enorma a edificiului intr-un corp central flancat de doua aripi, fiecare dintre aceste elemente fiind net detasate si manifestand noblete si grandoare. Cei doi arhitecti au marcat centrul etajului principal printr-o serie de coloane ionice sustinand un antablament cu statui; stilul fatadei este subliniat de repetarea aceleiasi teme decorative. Daca s-ar fi limitat strict la formele Renasterii, nu ar fi reusit sa rupa monotonia unor fatade atat de lungi, dar au reusit sa creeze varietate folosind statui, urne si trofee. Discretia insasi a acestui edificiu ne face sa intelegem pe deplin sensul artei baroce si ce anume urmarea; daca cei care au proiectat palatul de la Versailles ar fi fost putin mai indrazneti in folosirea elementelor neclasice, mai ales in ceea ce priveste planul, structurarea generala a edificiului enorm, aspectul ar fi fost cu totul altul si, cel putin din punct de vedere al barocului, mai spectaculos.

Lectia a fost exploatata din plin de arhitectii din generatia urmatoare. Bisericile baroce din Roma, castelele franceze au starnit o emulatie fara pereche. Toti micii printi din Germania de Sud ardeau de dorinta de a avea propriul Versailles. Toate manastirile austriece sau spaniole au voit sa rivalizeze cu conceptiile grandioase ale lui Bernini. Perioada din preajma anului 1700 corespunde uneia dintre cele mai mari epoci ale arhitecturii si nu doar ale arhitecturii. Palatele si bisericile nu erau concepute doar ca simple edificii; toate artele trebuiau sa contribuie la crearea iluziei unui univers feeric si fantastic. Orase intregi au fost folosite ca decoruri de teatru; mari spatii rurale au fost transformate in gradini si pe rauri mici s-au amenajat cascade. Arhitectii au primit mana libera si au putut da curs fanteziei in proiectele prin care isi materializau, in piatra si stuc, viziunile cele mai extravagante. Lipsa banilor impiedica deseori realizarea acestor proiecte, dar tot ce s-a construit a fost de ajuns ca sa transforme radical multe orase si multe peisaje din Europa catolica. In Austria, in Boemia si in Germania de Sud, barocul italian si cel clasic francez s-au imbinat ca sa duca la un stil original, indraznet si cat se poate de coerent. Ilustratia 293 ne infatiseaza palatul construit la Viena de arhitectul austriac Lucas von Hildebrandt (1668-1745), pentru printul Eugeniu de Savoia.

293. Lucas von Hildebrandt, Palatul Belvedere din Viena, 1720-1724

Palatul e situat pe o colina si pare ca planeaza deasupra unei gradini terasate, impodobita cu fantani si arbusti taiati. Fatada se articuleaza cu claritate in sapte parti diferite. O portiune centrala cu cinci ferestre, iesita in afara, este flancata de doua aripi doar cu putin mai scunde. Acest ansamblu este si el flancat de doua corpuri mai joase, la extremitatea carora se inalta, la acelasi nivel, pavilioane-turnulete care incadreaza edificiul. Ornamentatia se concentreaza asupra corpului central si asupra turnuletelor de la colturi. In pofida complexitatii, planul general e cat se poate de clar. Conceptia e simpla, in pofida ornamentatiei capricioase rococo: stalpi subtiati spre baza, frontoane frante si rasucite deasupra ferestrelor, statui si trofee care impodobesc acoperisul.

Numai patrunzand in edificiu simtim farmecul acestui decor fantastic in toata plenitudinea lui. Iata vestibulul (ilustr. 294) din palatul printului Eugeniu si scara (ilustr. 295) castelului german conceput de acelasi Hildebrandt.

294. Lucas von Hildebrandt, Salonul de intrare si scara cea mare a palatului Belvedere din Viena, 1724. Gravura din secolul al XVIII-lea

295. Lucas von Hildebrandt si Johann Dientzenhofer, scara cea mare a castelului din Pommersfelden, Germania, 1713-1714

Nu putem aprecia la justa lor valoare aceste spatii decat imaginandu-ni-le pline de lume. Sa ne inchipuim luminile in seara unei receptii oferite de print, cu o multime de invitati imbracati cu toata fantezia si pompa modei din secolul al XVIII-lea! In astfel de ocazii, contrastul dintre strazile intunecoase, murdare si urat mirositoare - asa cum erau atunci de obicei - si feeria de lumina a resedintei princiare probabil ca era de-a dreptul extraordinar.

Aceleasi efecte grandioase se aplicau si edificiilor religioase. Mergand pe malul Dunarii in jos, descoperim manastirea Melk din Austria (ilustr. 296), dominata de cupola si turnurile ei ciudate, ridicata pe o colina ca o aparitie fantastica.

296. Jakob Prandtauer, manastirea Melk, 1702

Manastirea a fost construita de un arhitect local, Jakob Prandtauer (mort in 1726), si decorata de acei virtuosi italieni, itineranti cu mintea plina de idei noi, in stare sa reinnoiasca repertoriul infinit al ornamentatiei baroce. Acesti artisti modesti erau maestri in dificila arta de a imbina, a structura un edificiu mare fara sa cada in banal sau in monotonie. Stiau sa dozeze elementele decorative foloseau motivele cele mai extravagante cu retinere, rezervandu-le acelor parti ale constructiei pe care doreau sa le puna in valoare si conferindu-le astfel maximum de eficacitate.

In schimb, in ornamentatia interioara, au renuntat la orice simt al masurii. Nici Bernini si nici Borromini nu s-au gandit sa mearga atat de departe. Probabil ca o astfel de feerie (ilustr. 297) avea un efect extraordinar asupra taranilor autohtoni.

297. Jakob Prandtauer, Antonio Beduzzi si Josef Munggenast, interiorul bisericii manastirii Melk, cca 1738

Peste tot vezi numai nori cu o multime de ingeri cantand la diferite instrumente si manifestandu-si prin gesturi fericirea paradiziaca. Ii gasim pe amvon, pe volutele fatadei orgii. Toti par vii, par ca danseaza, iar arhitectura care incadreaza altarul principal somptuos pare ca ia parte la acest ritm de jubilare. Intr-o astfel de biserica, nu gasesti nimic "natural", nimic "normal", si nici nu se urmarea acest lucru. Se dorea ca totul sa ofere credinciosilor o imagine a paradisului. Oricat de diferita ar fi ideea pe care ne-o facem despre paradis, cand ajungem sub aceste bolti, inconjurati de atatea frumuseti, nu ne mai arde de spiritul critic. Ne simtim transportati intr-o lume unde regulile obisnuite nu se mai aplica.

La nord de Alpi, ca si in Italia, aceasta orgie ornamentala tindea sa eclipseze independenta fiecarei arte, sa absoarba totul, sa domine totul. Desigur, in aceasta perioada centrata pe anul 1700 au existat pictori si sculptori de valoare, dar numai unul dintre ei poate fi comparat cu marile figuri din epoca anterioara. Este vorba de Antoine Watteau (1684-1721). Nascut intr-o parte a Flandrei care fusese cucerita de francezi cu cativa ani inainte de nasterea lui, s-a stabilit la Paris, unde a murit la treizeci si sapte de ani. Ca multi altii, lucra pentru ornamentarea locuintelor nobililor, colaborand la realizarea a ceea ce avea sa fie decorul celor mai stralucite serbari mondene. Dar am putea spune ca imaginatia lui nu se putea multumi cu stralucirea acestor serbari reale. Si-a pictat propria viziune asupra unei existente fara necazurile si mediocritatea zilnica, o viata de vis consacrata unor conversatii placute in parcuri feerice, unde nu ploua si nici nu bate vantul, unor serenade adresate femeilor frumoase, toate indragostite, o lume in care pastori si pastorite nu ar fi avut alta grija decat sa petreaca. Am putea fi tentati sa-i reprosam artei lui Watteau un exces de afectare si pretiozitate. Multi vad in ea o ilustrare a gustului aristocratiei franceze din primele decenii ale secolului al XVIII-lea - perioada "rococo" -, o frivolitate facila, exprimandu-se printr-o predilectie marcata fata de nuante delicate si decoratii pline de finete, o scadere a gustului mai robust din perioada anterioara. Dar, in realitate, Watteau e un foarte mare artist si nu putem vedea in opera lui o simpla oglindire a modei timpului. Ar fi mai corect sa spunem ca propria lui gandire, acel fel de meditatie visatoare care il caracterizeaza, a contribuit la formarea a ceea ce numim moda rococo. Asa cum Van Dyck a contribuit la crearea acelei notiuni de eleganta dezinvolta ce caracterizeaza pentru noi societatea engleza a timpului sau (ilustr. 262), tot asa Watteau a imbogatit creatia picturala cu o viziune proprie asupra unei lumi de o gratioasa curtoazie.

298. Antoine Watteau, Distractii campenesti, cca 1719, ulei pe panza, 127,6 x 193 cm. Londra, Wallace Collection

Ilustratia 298 ne infatiseaza unul dintre tablourile sale cele mai caracteristice. Este vorba de o petrecere in parc. Nu gasim nimic aici din veselia zgomotoasa a operelor lui Jan Steen (ilustr. 278); atmosfera este cat se poate de calma, aproape melancolica. Acei tineri si tinere nu fac nimic altceva decat sa se odihneasca, cuprinsi de reverie. Lumina, care face stofa hainelor sa straluceasca, transforma acea reuniune campeneasca intr-un fel de paradis terestru. In cazul lui Watteau, mai mult decat in oricare altul, o reproducere de mici dimensiuni tradeaza complet originalul. Doar in fata uneia dintre picturile sale putem intelege sensibilitatea uimitoare a acestui pictor si putem aprecia delicatetea penelului si rafinamentul armoniilor sale coloristice. Ca si Rubens, pe care il aprecia, Watteau avea talentul de a exprima viata, freamatul corpurilor, cu o simpla trasatura de penel. Dar sentimentul starnit de schitele sale este atat de diferit de cele ale lui Rubens, pe cat de diferite sunt picturile sale de cele ale lui Steen. In reveriile sale armonioase exista un dram de tristete care nu poate fi definit si care ridica arta lui Watteau cu mult deasupra unei simple abilitati picturale sau dragalasenii. Watteau a murit tanar, de ftizie. Poate ca tocmai constiinta fragilitatii lucrurilor a conferit artei lui Watteau acea intensitate la care nu a putut ajunge niciunul dintre cei care l-au imitat.

Arta sub patronaj regal: Ludovic al XIV-lea vizitand manufactura regala Gobelins in 1667. Tapiserie, Muzeul Versailles