IMAGINEA ARTISTICA

1.1 Definirea imaginii artistice

Imaginea, care primeste direct influenta stilului, formeaza conditia esentiala, determinanta a plasmuirii artistice, premisa constituenta a oricarui tip de limbaj estetic, celula care poarta incarcatura ideatico-emotionala a operei de arta. Forta si valoarea artei depind, in mare masura, de capacitatea artistului de a forma imagini semnificative, de a sintetiza in individualitatea lor originala esenta realitatii.

Notiunea de imagine are intelesuri multiple. In sens larg, filosofic, ea se identifica cu orice act de reprezentare in mintea omului a realitatii inconjuratoare, iar intr-o acceptie mai restransa, semnificatia termenului de imagine se rezuma la reproducerea si infatisarea perceptuala a unui obiect sau fenomen, a unei scene din viata sau a unui crampei din natura.

Situandu-se intr-o pozitie intermediara, cu un orizont nici a tot cuprinzator care sa o identifice cu conceptul, dar nici prea restrans, incat sa coincida cu particularul, imaginea artistica pastreaza insusirile notiunii filosofice care asigura suportul de generalitate si preia trasaturile de concretete cerute de specificitatea artei. Imaginea artistica, proces si rezultat al cunoasterii practic-sensibile, reprezinta o individualitate originala, unitara si coerenta cu semnificatii generale, avand un caracter polivalent si fiind realizata cu ajutorul fictiunii spontane pe baza unei reflectari indelung elaborate. Fiind un tablou concret emotional investit cu o mare putere de patrundere si abstractizare ea primeste in mod organic in structura sa trasaturile unui stil care ii serveste drept baza si suport.

Raportul dintre concret si abstract, inerent oricarei imagini artistice, se manifesta atat la nivelul sensurilor si semnificatiilor artei, cat si la cel al suportului material care ii asigura existenta ca fapt fizic, obiectual, realizat din elemente reale, elemente ce alcatuiesc infrastructura edificiului artistic. Alegerea materialului adecvat sporeste valoarea artistica, iar procesul prelucrarii lui solicita cunostinte de mestesug si tehnica artistica adecvata. Imaginea devine un fapt practic constatabil doar in momentul cand elementele componente au trecut intr-o alcatuire concretizata estetic si exprimate stilistic. Sub aspectul continutului ideatic concretul constituie nu numai punctul de plecare, ca in orice proces de constructie, ci si rezultatul la care se ajunge ca valoare de sinteza incarcata cu bogatia generalului exprimata in faptul individual - personaj, situatie, actiune, conflicte, motiv plastic sau muzical.

Desi opereaza cu imagini concrete, arta implica abstractia, se raporteaza la general. Prin desprinderea de faptul brut, empiric, prin selectarea si interpretarea evenimentelor, prin accentuarea unor laturi de obicei esentiale si estomparea altora, prin comprimarea sau dilatarea dimensiunilor de spatiu si timp, dar mai ales prin reliefarea semnificatiilor cu caracter amplu, arta efectueaza un proces continuu de esentializare pe care il fixeaza in imagini, cu efect stilistic. Aceasta imprejurare nu justifica insa abstractionismul si tendinta, uneori, a artei contemporane ce pretinde a fi judecata in sine, fara raportare la realitate, in care gestul de a picta este pus mai presus decat pictura insasi. Evident operele cu trimiteri indepartate, cu implicatii profunde, sunt mai greu de observat si ridica dificultati de receptare. Din aceasta cauza astfel de opere sunt etichetate  ca 'abstracte' si oculite, prin aceasta refuzandu-li-se dreptul la circulatie si validare axiologica.

Complexitatea imaginii artistice este reliefata si de unitatea laturii intelectuale si a celei emotionale, de faptul ca opera de arta transmite o cantitate de informatii, idei si adevaruri insotite de un ansamblu de stari emotionale si afective. De aceea imaginea artistica apare si ca o sinteza intre sensibil, afectiv si intelectiv. Ea este totdeauna expresia fuziunii dintre individual si general , reprezentand o individualitate cu semnificatii generalizatoare.

Imaginea artistica constituie, asadar, elementul dinamic cel mai complex al creatiei, punctul spre care converg toate liniile de forta ce alcatuiesc specificitatea distincta a operei de arta, locul unde se intersecteaza, in lumina unui ideal, toate firele care definesc natura sa. Opera de arta este prin imagine si stil masura spatiului, forma acestuia, si de acest lucru trebuie sa tinem seama in primul rand. De aceea putem defini imaginea si ca forma a unui stil, si ca ordine a spatiului sau a timpului organizat in constiinta, si ca existenta a acestora in plan subiectiv, si ca un sistem reunind totalitatea elementelor spatio-temporale corespunzatoare structurilor spirituale.

Am incercat sa definim imaginea artistica printr-o raportare la filosofie, sa aratam ca ea apartine genului filosofic, idee sesizata inca din Antichitate de Platon care spunea 'numesc imagini mai intai umbrele, apoi reflexele care se vad in apa sau la suprafata corpurilor opace, lustruite si stralucitoare, si toate reprezentarile de acest fel' . De aici deducem ca sfera imaginii si a imaginarului este mult mai cuprinzatoare decat zona artei. Numai in Wordsworth Dictionary of Science & Technology, editia 1998, Cambridge University Press, sunt identificare optsprezece sensuri ale notiunii de imagine in stiinta si tehnologie. De aceea se impune o scurta analiza semantica a notiunii de imagine, ca expresie concentrata a stilului.

Cunoastem ca in domeniul artei notiunea de imagine se leaga in mod esential de reprezentarea vizuala sau auditiva: fresce, picturi, miniaturi, ilustratii decorative, desen, gravura, fotografie, filme, opere muzicale. Prezenta la originea scrisului, a religiilor, a artei si a cultului mortilor, imaginea este considerata un instrument de cugetare filosofica si artistica inca de la inceputurile sale. Platon si Aristotel o vor combate sau o vor apara din aceleasi motive. Ca imitatie, unul o considera inselatoare si altul educativa, indeparteaza de la aflarea adevarului sau, dimpotriva, duce la cunoasterea lui. Se spunea ca mai intai trebuie sa cuceresti partile cele mai slabe ale sufletului pentru ca apoi sa gusti placerea pe care o ofera imaginea acestuia.

Termenul de imagine mai este folosit si cand se vorbeste de anumite activitati psihice ca: reprezentarile mentale (sanatoase sau maladive), visul, limbajul in imagini. Imaginea mentala se distinge de schema mentala care insumeaza trasaturile vizuale necesare si suficiente pentru a recunoaste un desen, stilul unei picturi, o forma vizuala oarecare. Este vorba, asadar, aici, de un model perceptiv al obiectului, de o structura formala pe care am interiorizat-o si am asociat-o unui obiect. Ceea ce este iarasi interesant pentru noi, in imaginea mentala, este ca aceasta impresie dominanta de vizualizare se apropie de cea a fantasmei sau a visului. Cand ne angajam sa demonstram legatura dintre activitatea de vizionare a unui film si activitatea psihica a fantasmei si a visului, urmam calea inversa celei obisnuite.

Imaginea in limba este numele comun care a fost dat metaforei, iar metafora este figura cea mai intrebuintata, cea mai cunoscuta si mai studiata din cadrul retoricii, pentru care dictionarele dau ca sinonime imaginea. Ceea ce se stie despre metafora verbala sau despre vorbirea in imagini este ca ea semnifica folosirea unui cuvant in locul altui cuvant datorita analogiei dintre ele sau din motive de comparatie. Totusi, imaginea-metafora este un procedeu de expresie extrem de bogat, neasteptat de productiv si chiar cognitiv, atunci cand apropierea dintre cei doi termeni (cel explicit si cel implicit) pun la incercare imaginatia si descoperirea unor puncte comune, nebanuite dintre acestea.

Azi, se pare, ca domeniul din care imaginea prolifereaza, este cel stiintific si apoi cel artistic. In stiinta, imaginea ofera posibilitati considerabile de a lucra, de a cerceta, de a explora, de a simula si anticipa fenomene, incepand cu astronomia si terminand cu medicina etc. In vastele domenii ale stiintei imaginile sunt pur si simplu vizualizari ale unor fenomene care se deosebesc intre ele dupa un anumit specific dar si asupra unor fenomene care au un mare grad de posibilitate sa apara prin consecinta din fenomenele actuale. Imaginea, asadar, in stiinta, este un instrument tehnic si o metoda folosita intr-un fenomen sau altul - generand o axa paradigmatica noua - axiolografia (electrocardiograma, encefalograma, oculometria, infografia etc.). Programe tot mai puternice si mai sofisticate permit creearea unor universuri virtuale care pot fi luate ca atare sau care pot truca orice imagine aparent reala (simulatoarele de zbor, futuroscopul de la Poitiers, unde miscarea scaunelor se face in functie de relieful peisajelor vizualizate si parcurse vizual). Si mai iluzorie este instalarea unor imagini interactive care permit scufundarea totala a spectatorului intr-un univers virtual cu o vedere in relief la 360⁰. Schiul de camera, razboiul stelelor la domiciliu au devenit tot mai familiare in practica cotidiana. Holograma, aceasta imagine laser tridimensionala, face parte din aceeasi categorie de imagini care construiesc virtualitat, dar care vizualizate creeaza senzatii realiste.

Eseu: China Document online: Informatia in invelisul geografic - geoinformatia ontologica, geoinformatia gnoseologica

Punctul comun al diferitelor semnificatii pentru cuvantul imagine: vizual, mental, virtual este analogia. Materiala sau  ideala, vizuala sau verbala, naturala sau artificiala, o imagine este ceva care seamana cu altceva. Chiar daca nu este vorba de o imagine concreta, ci mentala, nu o defineste decat criteriul asemanarii. Fie ca seamana cu expresia naturala a lucrurilor, fie ca se alcatuieste pornind da la un paralelism calitativ (metaforic), imaginea ne transpune intr-un soi de realitate care ne impresioneaza.

Prima constatare de aici este ca acest numitor comun al imaginilor, analogia si asemanarea, situeaza imaginea in categoria reprezentarilor, ceea ce conduce la ideea ca imaginea este semn si nu lucrul insusi. A doua constatare este ca imaginea este perceputa ca semn analogic. Ea poate deveni prin consecinte, periculoasa si prin exces de asemanare cu desemnatul, o forma care tine locul realitatii. O asemanare prea mare ar duce la confundarea imaginii cu denotatul, o asemanare insuficienta ar creea o ilizibilitate tulburatoare si inutila. Este de subliniat ca daca orice imagine inseamna reprezentare, aceasta implica faptul ca foloseste in mod necesar reguli de constructie care implica un minimum de conventie socio-culturala si aceasta se datoreaza, in buna parte, aspectului de simbol pe care il poate avea semnul imaginii, conform definitiei lui Ch. Pierce. Studiind circulatia imaginii intre asemanare, urma si conventie, adica intre icoana, indice si simbol, teoria semiotica ne face sa intelegem nu numai complexitatea dar si forta comunicarii prin imagini.

Forta comunicarii prin imagini depinde de puterea imaginii si de functiile acesteia. In zilele noastre putem vorbi de o 'suveranitate' a imaginii, de faptul ca aceasta s-a impus in intreaga civilizatie contemporana. In aceasta ipostaza, imaginea este un mesaj pentru cineva, este un limbaj, un instrument de expresie si comunicare. Indiferent daca este expresiva sau comunicativa, se poate accepta ideea ca imaginea constituie intotdeauna un mesaj pentru altcineva, chiar daca acest altcineva suntem noi insine. Pentru a distinge destinatarul si functia unui mesaj vizual ne sunt necesare niste criterii si metode operatorii, care ar putea fi, pentru inceput, doua: prima consta in asezarea diferitelor tipuri de imagini in sfera comunicarii; a doua consta in a compara intrebuintarile mesajului vizual in acele productii umane menite sa stabileasca un raport intre om si lume. In baza acestor metode-criterii, Iacobson gaseste sase factori care fac parte din orice proces lingvistic de comunicare.

Context

Expeditor Mesaj Destinatar

Contact

Cod

Fiecare din acesti factori dau nastere unei functii lingvistice. Iata aceste functii:

Denotativa

sau Cognitiva

sau Referentiala

Expresiva sau Emotiva   Poetica Conativa (efort de implicare a

destinatarului

in discurs)

Fatica

(de contact)

Metalingvistica

(examinarea codului folosit)

Analiza acestor functii, evident relative, pot ajuta pe artist, critic de arta sau estetician sa-si alcatuiasca o schema care sa ii ajute la interpretarea oricarui eveniment din sfera artei. In analiza unui tablou, a unei imagini statice, de exemplu, vom tine obligatoriu cont de cel putin patru elemente: forma, compozitia, coloritul, textura, la care se mai subintelege spatiul legat de forma. Schema propusa de Iacobson este generala si orientativa, ea se aplica sau se implica in explicarea unui eveniment artistic in combinatie cu alte principii din axiologia artei. Analizand aceeasi problema Mary Acton gaseste in compozitie mai multe elemente: orizontalele si verticalele, armonia si echilibrul, ritmul si spatiul dintre obiectele compozitiei, curbe si diagonale, asimetria, compozitia aparent intamplatoare si colajul. Analize de acelasi tip sunt facute si altor obiecte sau fenomene care compun imaginea. In Evul Mediu imaginea se subordona scriiturii. In manierism, imaginea se revolta impotriva formei clasice, iar in zilele noastre imaginea este un complex semnatico-filosofic care fundamenteaza forma si stilul in creatia artistica.

Un aspect de neignorat in metafizica imaginii priveste retorica acesteia. In sens clasic retorica era arta sau tehnica de a vorbi bine in public, de a fi persuasiv. De aceea validitatea argumentatiei ca si a stilisticii izvoraste mai curand din plauzibil decat din real. In zilele noastre, in tribunale, nu isi da nimeni osteneala, spunea un mare avocat, sa spuna adevarul, ci sa convinga, iar convingerea izvoraste din plauzibilitate. Acest plauzibil este considerat cel mai adesea ca o potrivire intre un discurs si o realitate, ca o ajustare a realitatii, deci o imagine despre realitate. In retorica veche problemele erau: inventio (cautarea subiectelor, argumentelor, tehnicilor de amplificare), dispositio (stabilirea partilor mari ale discursului ca exortiu, naratiune, peroratii), elocutio, stilul, adica alegerea cuvintelor si a organizarii interne a frazelor si folosirea figurilor de stil. Aceasta parte privind retorica figurilor este in mare masura influentata, chiar determinata de genurile literare (epic, liric, dramatic, comic, bucolic, elegiac etc.). dar pe langa aceste parti, retorica veche mai viza doua domenii tehnice: memoria si actio (pronuntia, tehnicile de dictie si de gestica).

In retorica zilelor noastre se preiau elementele esentiale din retorica veche si acestea sunt asimilate ca un caz particular, mai mult subinteles decat explicit, acestea impletindu-se cu mijloacele tehnice care, in cele mai multe dintre cazuri, se vizualizeaza. Mesajul azi are o mai mare greutate plastica (vezi in special reclama publicitara). In acest nou context care defineste stilul contemporan de expresie, imaginea plastica este influentata tiranic de factori noi, cum ar fi: suportul, cadrul, imaginea prototip, cadrajul, unghiul de fotografiere, lumina, compozitia, punerea in pagina, poza modelului si miscarea (sugerata sau reala).

Miscarea imaginii sau imaginea-film este o noua dimensiune a retoricii imaginii. Acest fenomen bazat pe tehnici de iluzie a creeat cea de a saptea arta, arta filmului, care azi a generat o metafizica a filmului - filmosofia. Filmul mai intai a fost o tehnica, tehnica compunerii imaginilor si a crearii iluziei miscarii imaginilor, azi filmul este o arta care impune o filosofie.

Cinematografia (arta miscarii imaginilor) numita si 'cea de a saptea arta', a fost creeata si crescuta din universul celorlalte arte surori, devenita arta de sine statatoare, complexa, dar si cea mai discutata dintre toate acestea si mai populara. Ea a parcurs un istoric nu prea indelungat, dar s-a impus cu rapiditate tocmai datorita realismului de care este capabil sa il sugereze. De aceea cinematografia ar putea fi numita ca arta a povestirii filmate, bazata pe naratiune si influentata de roman, teatru, poezie,dar si de filosofie.

In realizarea unui scenariu de film se impun cateva momente si elemente esentiale: 1) o tema (o idee morala importanta si originala); 2) un subiect (o articulatie de fapte si vorbe desfasurate mai mult sau mai putin in ordinea lor cronologica naturala, actiuni care, din cand in cand furnizeaza temei ocazii de a se exprima mereu altfel); 3) scene cheie (acele secvente de scurta durata, dar capabile sa evoce intreaga idee a povestirii, dezlantuind in mintea spectatorului o multime de ganduri si sentimente).

Prin repetarea acestor momente-tema, a acestor variate unitati de frumusete, emotii si adevar, tema, gratie subiectului, devine mesaj. Ordonarea si fuziunea acestor elemente revine cu preponderenta regiei de montaj. Montajul este sansa de a creea, din elemente de realitate sau de imaginar, o noua realitate - realitatea artistica filmica. Montajul da stilul filmului, da ritmul acestuia, de aceea este numit element fundamental si este specific tuturor laboratoarelor de creatie din tehnica filmului. Un lucru este cert, filmul fara montaj este de neconceput. Vorbim despre 'foarfecele poetic', despre ritm, despre racord, despre montaj lent sau nervos, iata termenii care confera stil filmului. Tentativa propusa reclama patrunderea in universul greu de sondat al cinematografului si al celor care ii dau nastere, in lumea lor insolita, deseori contradictorie. Oricine citeste o carte face mental si un montaj, plaseaza personajul in peisaj, in miscare, face conexiunile, compenseaza elipsele.

Exista in montajul unui film un prim montaj al scenaristului, apoi al regizorului in decupaj. Exista montajul in cadru care se realizeaza la filmare. Primele doua sunt imaginate in povestirea scrisa a filmului. Regia de montaj indeplineste o importanta functie de influentare a creatiei filmului: a) creeaza miscarea prin alternarea imaginilor; b) ritmul, prin dimensionarea cadrelor; c) ideea, prin succesiunea planurilor.

Astfel, elementul afectiv implicat in cel intelectual face sa predomine inima asupra inteligentei prin eliminarea notiunii de spatiu in favoarea notiunii de timp, ca un ritm al inimii filmului. Procesul creatiei filmice, act specific prin care iau nastere capodoperele cinematografice, prezinta etape succesive prin care plasmuirea originara o transforma intr-o realitate comunicabila, trasand un drum intre idealul artistic al creatorului si materializarea acestui ideal intr-o opera cu atribute axiologice. In sfera creatiei artistice, filmice, primul obiectiv il prezinta impulsul creator care poate fi exprimat prin sublinierea excesiva a laturii obiective a unui fenomen ce concura la constituirea filmului. Intre acesti factori obiectivi putem aminti: caracterul istoric al creatiei inteles in sensul dependentei regizorului de o anumita etapa din experienta sa si de aderenta la anumite norme estetice; caracterul social, filosofic, etic, politic sau stiintific. Toate acestea insumate, desi nu prezinta un grad de determinare directa asupra procesului, il influenteaza imprimandu-i o anumita evolutie.

Intre factorii subiectivi identificati ii putem indica pe cei care tin de structura psihica si formatia creatorului, ponderea diferentiata acordata concret-senzorialului, afectivului sau rationalului. De exemplu, daca predomina rationalul, filmul va fi bine inchegat, articulat, va avea mai multa rigoare logica, un pronuntat mesaj ideatic; daca va predomina afectivul, scenele filmice vor fi mai putin inchegate, vor produce mai multe senzatii, secventele ar putea fi mai 'tari', dar filmul in general isi va diminua din echilibru si va castiga in dinamica.

De regula, cei doi termeni (rationalul si afectivul) se gasesc impreuna in opera filmica, dar in proportii diferite. Acest lucru tine de un simt al ritmului, simt care difera de la regizor la regizor.

In constructia unui film este util sa indicam si fazele procesului de creatie. Complexitatea actului cinematografic necesita delimitarea unor momente caracteristice din care acesta se compune. O atare intreprindere raspunde unui imperativ de organizare a materialului si de inlesnire a analizei, dar si unei specificitati proprii procesului de creare cinematografica. Etapele acestui proces de creare ar putea fi: pregatirea, inspiratia, inventia, executia ,acestea corespunzand unei dinamici a procesului de creatie.

Pregatirea neintentionata nu vizeaza in mod expres si imediat o finalitate creatoare. Pregatirea intentionata insa are drept scop adunarea unui material artistic in vederea prelucrarii sale. Inspiratia reprezinta saltul calitativ nascut din cumularea unor informatii, a unor date caracteristice ajunse la o sinteza care sugereaza un sens. Inventia pleaca pentru unii de la o idee motrice, petrecandu-se totul in mintea lor inainte de a se petrece in fata ochilor, altii din detalii, din imagini fragmentare sau sectiuni ajung sa inchege intregul, sa cristalizeze o conceptie globala.

Ultima dintre fazele procesului creator - executia - presupune realizarea propriu-zisa prin materializarea proceselor anterioare intr-o expresie comunicabila. Intreaga echipa de creatori in frunte cu regizorul isi va organiza viziunea in directia unei receptari sensibile pentru spectator. Materia prima aici este cadrul filmat. Lui ii revine responsabilitatea de a repovesti scenariul dar nu in cuvinte, ci in imagini, nu cu topica, ci cu ritm, nu cu semne de punctuatie, ci cu fluenta, in asa fel incat incarcatura artistica a materialului sa fie transmisa ca un intreg ,iar spectatorul sa nu stie ca filmul este facut din bucati.

Personalitatea artistica este cea care asigura unitatea structurii filmice si cu intuitia sa, cu fantezia, puterea expresiva, simtul de observatie, si nu in ultimul rand talentul, ofera publicului o creatie unitara, organica, demna de calitatea unei adevarate opere de arta.

Toate aceste probleme expuse si multe altele care nu s-au spus, fac obiectul unei metafizici a filmului - filmosofia. Filmosofia este un studiu al filmului ca act de gandire, mai precis al unui mod particular de gandire. Pe de alta parte, filmosofia este o teorie dar si o retorica ce fundamenteaza tehnica miscarii imaginilor pe un fond logic, avand ca obiect fiinta filmului cu propria sa diegeza. Ca filosofie a filmului-existenta, filmosofia (estetica filmului) propune conceptul de paranarational, care prezinta dar si refigureaza imaginile de film si sentimentele ajungandu-se la ontofilm.

Filmosofia este inspirata din munca a numerosi scriitori si filosofi, unii din acestia fiind, in perioada interbelica a secolului XX, H. Bergson., apoi esteticienii Et. Souriau si sotia sa, Anne Souriau, creatorii institutului de film de la Paris (1934). Filmosofia ca filosofie a filmului-fiinta este un creator de imagini si impresii de noi experiente. Referitor la filmul ca act de gandire (film-thinking), esteticianul american G. Wilson remarca faptul ca in studiile de film noi avem nevoie de o intelegere adecvata a situarii presupunerilor epistemice si estetice pe care diferitele posibilitati narative se fundamenteaza. In acest sens filmosofia poate fi perceputa ca o extensiune si integrare a tuturor formelor de film in conceptul de paranarational. Acest film-concept poate fi socotit organic in doua moduri: a) leaga forma de continut; b) dezvolta filmul intr-un limbaj al descrierii fara efort si induce efecte pozitive in experienta creatiei de film.

Aceasta calitate de film-logic este data de intregul film si in special de acele elemente care creeaza inima actului de gandire, de acele cadre ce sugereaza sensul si semnificatia filmului ca valoare-act, ca opera in actiune. Tipul de film discutat si filosofia sa sunt socotite mai curand un act de gandire atat de nuanta pragmatica cat si de nuanta teoretica, pentru ca el infatiseaza problematic experienta umana. Filmul ca act de gandire, evident nu va ramane la forma actuala, cu siguranta va deschide noi forme de manifestare in arta filmului, creind stiluri noi in constructie si in discurs si cu siguranta va potenta intelepciunea umana sa recurga la noi forme de imaginatie, imbogatind astfel stilul filmului si sensibilitatile oamenilor pentru noua retorica a imaginii plastice, devenita mai persuasiva.