CURTENI SI BURGHEZI

Secolul al XIV-lea

Secolul al XIII-lea a fost secolul marilor catedrale, acele monumente unde fiecare arta avea de jucat rolul ei. Ridicarea acestor constructii imense a continuat si in cursul secolului al XIV-lea si chiar si dupa el, dar ele n-au mai constituit principalul focar al activitatii artistice. Nu trebuie sa uitam ca, in toata aceasta perioada, fata lumii se schimbase foarte mult. La mijlocul secolului al XII-lea, in timp ce se cristaliza stilul gotic, Europa era inca un continent cu o populatie agricola destul de rasfirata, unde manastirile si castelele ramaneau principalele centre de putere si de cunoastere. Dorinta marilor episcopii de a avea fiecare catedrala ei a constituit primul simptom de orgoliu al oraselor. Dar, o suta cincizeci de ani mai tarziu, aceste orase devenisera centre comerciale cu o activitate intensa, iar burghezii aveau tendinta sa fie din ce in ce mai independenti de puterea Bisericii si de seniorii feudali. Nici nobilimea nu mai traia in izolarea severa a conacelor fortificate, ci se instalase in orase, atrasa de lux si de confort, avand posibilitatea sa-si arate bogatiile la curtile princiare. Putem sa ne facem o idee destul de precisa despre cum era viata in secolul al XIV-lea rememorandu-ne operele lui Chaucer, cu toti cavalerii, gentilomii, calugarii si artizanii lor. Nu mai era lumea cruciadelor, cu vestitii cavaleri-model, asa cum ii evocam privindu-i pe fondatorii catedralei din Naumburg (ilustr. 130). Adevarul este ca nu e bine sa generalizam, ba chiar e periculos, atunci cand e vorba de o epoca sau de un stil, pentru ca exista intotdeauna exceptii si exemple care sa contrazica astfel de generalitati. Dar, dupa exprimarea acestei rezerve, putem spune ca secolul al XIV-lea avea o inclinatie mult mai mare spre rafinament decat spre grandoare.

Arhitectura ilustreaza aceasta tendinta. In Anglia distingem stilul gotic timpuriu (Early English) al primelor catedrale si stilul evoluat, cunoscut sub numele de "stilul decorat". Aceasta denumire exprima singura evolutia gustului. Constructorii din secolul al XIV-lea nu se mai multumeau cu profilurile sobre si maiestuoase ale catedralelor anterioare. Le placea sa-si manifeste maiestria printr-o decoratie bogata si complicata. Fatada catedralei din Exeter este un exemplu tipic al acestui stil (ilustr. 137).

137. Fatada vestica a catedralei din Exeter, cca 1350-1400, stilul "decorat"

Construirea de biserici nu mai era sarcina principala a arhitectilor. Orasele tot mai mari si prospere aveau nevoie de edificii civile: primarii, palate comunale, colegii, resedinte particulare, poduri si porti. Palatul Dogilor din Venetia constituie unul dintre exemplele cele mai celebre si mai tipice pentru aceasta arhitectura (ilustr. 138).

138. Palatul Dogilor din Venetia, inceput in 1309

Inceput in secolul al XIV-lea, cand puterea si prosperitatea orasului atinsesera apogeul, el arata ca aceasta evolutie a stilului gotic spre o ornamentatie mai bogata nu trecea in uitare simtul adevaratei maretii.

Nu trebuie sa cautam operele cele mai reprezentative ale sculpturii din secolul al XIV-lea printre nenumaratele statui din piatra care impodobeau bisericile, ci mai curand printre operele de dimensiuni mai reduse, din fildes sau metal pretios, in care excelau atunci artizanii. Ilustratia 139 arata o statueta din argint aurit, reprezentand-o pe Fecioara, creatia unui orfevru francez, executata in 1339.

139. Fecioara si pruncul, cca 1324-1339, statuie din argint aurit si email, cu pietre pretioase, h. 69 cm. Daruita de Jeanne d'Évreux in 1339. Paris, Muzeul Luvru

Operele de acest gen nu erau destinate veneratiei publice, ci mai curand unor capele particulare si pentru rugaciunea individuala. Ele nu urmareau, ca statuile din marile catedrale, sa proclame din inalt un adevar solemn, ci sa trezeasca tandretea si iubirea. Artistul parizian il vedea pe Hristos ca pe un copil viu, ale carui maini mangaie fata mamei. Sculptorul s-a straduit sa evite orice impresie de rigiditate. De aceea, a conferit statuii sale o atitudine care scoate in evidenta soldul: Fecioara isi sprijina mana in sold ca sa-l tina mai bine pe copil si isi inclina capul spre el. Intreg corpul se onduleaza usor, amintind intr-un fel litera S. Aceasta pozitie s-a bucurat de multa apreciere in randul artistilor gotici ai timpului. De altfel, probabil ca autorul acestei statuete nu a inventat nici atitudinea Fecioarei, nici motivul copilului jucandu-se. Aportul personal consta in finisarea fiecarui detaliu, in frumusetea mainilor, in pliurile delicate ale bratelor copilului, in modelarea minunata a argintului aurit si a emailului si, in sfarsit si mai ales, in rigoarea proportiilor: un cap mic si gratios si un corp zvelt. In aceste lucrari ale marilor artisti gotici, nimic nu este lasat la voia intamplarii. Unele detalii, precum vesmantul care cade peste bratul drept, arata cu cata grija a stiut artistul sa elaboreze o opera cu linii pline de gratie si de armonie. Daca, intr-un muzeu, trecem prin fata unei sculpturi de acest gen cu o privire distrata, nu o vom putea aprecia la justa ei valoare. Aceste lucrari au fost concepute pentru cunoscatori si pastrate cu mare grija ca obiecte de venerat.

Pasiunea pictorilor din secolul al XIV-lea pentru detaliul delicat si elegant apare clar in manuscrisele impodobite cu ilustratii, cum ar fi psaltirea engleza numita Psaltirea Reginei Mary.

140. Hristos la Templu; o vanatoare cu soimi, cca 1310, pagina din Psaltirea Reginei Mary. Londra, British Library

Ilustratia 140 ni-l arata pe Hristos la Templu, dand replica invatatilor teologi. Isus a fost infatisat pe un taburet inalt, explicandu-le un aspect al doctrinei si facand gestul traditional folosit de artistii medievali ca sa-l caracterizeze pe maestrul care instruieste. Invatatii evrei ridica mainile intr-o atitudine de teama si uimire, iar parintii lui Hristos, care asista la scena, se privesc cu surprindere. Modul de a prezenta episodul este inca foarte ireal. Este evident ca artistul nu auzise despre descoperirile lui Giotto, ca nu stia cum trebuie compusa o scena ca s-o insufleteasca. Hristos, care, conform Bibliei, avea atunci doisprezece ani, e foarte mic fata de ceilalti oameni adulti. Pe de alta parte, artistul nu a facut nicio incercare ca sa ne sugereze spatiul care desparte diferitele figuri. Fetele sunt desenate intr-un mod aproape uniform: sprancenele arcuite, colturile gurii trase in jos, parul si barba ondulate. Cu atat mai surprinzator este sa vezi, in partea de jos a aceleiasi pagini, o scena adaugata care nu are nicio legatura cu textul biblic. Este un subiect luat din viata cotidiana a epocii: vanatoarea cu soimi. Spre marea placere a barbatului si femeilor calare si a baiatului care merge inaintea lor, soimul a prins o rata salbatica, in timp ce suratele ei isi iau zborul. Poate ca artistul nu s-a intrebat, cand a pictat scena de sus, cum sunt, in realitate, baietii de doisprezece ani, dar, in privinta celeilalte scene, cu siguranta ca a vazut cu ochii lui soimi adevarati si rate adevarate. Este posibil ca respectul lui fata de textul biblic sa fi fost prea mare ca sa se gandeasca sa introduca ceva din viata reala. A preferat sa nu amestece cele doua atitudini: pe de o parte, povestirea simplificata si simbolica, cu gesturile usor de inteles, fara niciun detaliu inutil, si, pe de alta parte, intr-o margine, o scena reala, evocand viata contemporana lui. Aceste doua elemente - naratiunea plina de gratie si observatia fidela - se vor amesteca treptat abia in cursul secolului al XIV-lea.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

In Italia, indeosebi la Florenta, arta lui Giotto schimbase conceptia asupra picturii. Vechea maniera bizantina a parut brusc rigida si demodata. Totusi, nu trebuie sa ne imaginam arta italiana separata brusc de restul Europei. Dimpotriva, ideile lui Giotto s-au raspandit treptat si in tarile situate la nord de Alpi, in timp ce conceptiile pictorilor gotici ii influentau si ele pe maestrii meridionali. Gustul si moda pictorilor din Nord au lasat o urma profunda mai ales la Siena, alt oras toscan si mare rival al Florentei. Pictorii sienezi nu rupsesera legatura cu traditia bizantina la fel de brusc si de radical precum Giotto. Duccio (cca 1255/1260 - cca 1315/1318), cel mai mare pictor sienez, aproape contemporan cu Giotto, departe de a nu mai lua in seama vechile forme ale artei bizantine, a incercat, si cu succes, sa le insufle o noua viata. Tabloul de altar reprodus de ilustratia 141 este opera a doi maestri din scoala lui, Simone Martini (1285?-1344) si Filippo Memmi (m. 1347?).

141. Simone Martini si Filippo Memmi, Buna Vestire, 1333, tempera pe lemn. Detaliu al unui retablu al catedralei din Siena. Florenta, Galleria degli Uffizi

Aceasta pictura arata in ce masura arta sieneza s-a impregnat de atmosfera generala si de idealurile secolului al XIV-lea. Este vorba de o Buna Vestire. Ingerul Gabriel coboara din cer s-o salute pe Fecioara, si putem citi cuvintele care ies din gura lui: Ave Maria, gratia plena. In mana stanga, ingerul tine o ramura de maslin, simbolul pacii, si ridica mana dreapta ca si cum ar urma sa vorbeasca. Fecioara si-a intrerupt lectura. Nu se astepta la aparitia ingerului. Se trage inapoi cu o miscare umila si tematoare totodata, privindu-l pe mesagerul ceresc. Intre cele doua personaje, o vaza cu crini albi simbolizeaza virginitatea, si, sus de tot, in varful arcului frant, se zareste porumbelul, emblema Sfantului Duh, inconjurat de heruvimi inaripati. Autorii acestei picturi impartaseau gustul artistilor francezi pentru expresia lirica. Curbele vesmintelor suple, gratia subtila a corpurilor zvelte constituiau pentru ei o delectare. Si, intr-adevar, aceasta pictura seamana cu o lucrare pretioasa de orfevrarie, cu figurile care se detaseaza pe un fond auriu si ritmul delicat al compozitiei savante. Nu putem sa nu admiram maiestria cu care figurile se inscriu in forma complicata a panoului: aripile ingerului incadrate de arcul frant din stanga si figura Fecioarei, care se trage la adapostul arcului din dreapta, in timp ce golul dintre figuri este umplut de crini si de porumbelul care planeaza deasupra. Traditia medievala ii invatase pe acesti pictori arta de a imbina figurile intr-un motiv compus. Am avut deja ocazia sa admiram felul in care artistii medievali stiau sa combine simbolurile istoriei sfinte in vederea obtinerii unei compozitii satisfacatoare. Dar stim ca nu reuseau acest lucru decat prin ignorarea formei si a proportiilor exacte a lucrurilor si prin absenta oricarei reprezentari veridice a spatiului. Insa artistii sienezi nu mai procedau in acest fel. Figurile lor, cu ochii oblici si gurile arcuite, ar putea sa ni se para putin bizare. Dar este de ajuns sa privim unele detalii ca sa intelegem ca experientele lui Giotto nu au fost pierdute pentru ei. O vaza adevarata este asezata pe o podea adevarata si stim exact unde este asezata in raport cu personajele. Jiltul Fecioarei este unul adevarat si exprima ideea de profunzime. Cartea din mana nu e simbolul unei carti, ci o carte adevarata, peste care cade corect lumina, cu umbra intre pagini, iar artistul probabil ca a pictat-o avand in fata drept model o carte de rugaciuni.

Giotto a fost contemporan cu marele poet florentin Dante, care l-a mentionat in Divina Comedie. Simone Martini era prieten cu Petrarca, cel mai mare poet italian din generatia urmatoare. Astazi, gloria lui Petrarca se bazeaza in primul rand pe seria de sonete amoroase scrise pentru Laura. Stim din ele ca Simone Martini pictase un portret al Laurei foarte pretuit de Petrarca. Acest fapt este destul de remarcabil, daca ne amintim ca portretul, asa cum il intelegem noi, nu exista in Evul Mediu. Dupa cum am vazut, artistii se multumeau atunci sa scrie sub o figura conventionala - masculina sau feminina - numele persoanei pe care se considera ca o reprezinta. Din pacate, acest portret al Laurei nu a ajuns pana la noi si nu putem sti cat de mult semana cu modelul. Dar stim ca Simone Martini si alti pictori din secolul al XIV-lea au facut portrete dupa natura si ca atunci se situeaza inceputul evolutiei acestei arte. Poate ca observarea naturii si inclinatia spre detaliu, care se manifesta la Simone Martini, au o legatura cu acest fapt, pentru ca artistii din intreaga Europa au avut posibilitatea sa traga invataminte din opera lui. Ca si Petrarca, Simone Martini a petrecut multi ani la curtea papilor, care, in acel timp, nu se afla la Roma, ci la Avignon. Franta era centrul Europei; ideile si stilurile franceze exercitau peste tot o mare influenta. Germania era guvernata de o familie originara din Luxemburg, care isi avea resedinta la Praga. Din aceasta perioada (intre 1379 si 1386) dateaza o serie de busturi celebre, aflate la catedrala din Praga. Sunt efigiile binefacatorilor bisericii, asemanatoare in aceasta privinta cu statuile de la Naumburg (ilustr. 130). Dar, de data aceasta, nu mai exista nicio indoiala ca e vorba de portrete adevarate. Seria cuprinde busturile unor contemporani si, in mod deosebit, chiar si pe cel al sculptorului, Peter Parler cel Tanar (1330-1399), bust care probabil ca este primul autoportret adevarat pe care il cunoastem (ilustr. 142).

142. Peter Parler cel Tanar, Autoportret, 1379-1386 Catedrala din Praga

Boemia reprezinta unul dintre principalele centre de difuzare a acestei influente italo-franceze, care a ajuns pana in Anglia, unde Richard al II-lea s-a casatorit cu Anna de Boemia. Anglia facea comert cu ducatul Burgundiei. In realitate, Europa - cel putin Europa Bisericii Catolice - forma inca un tot. Artistii si ideile treceau de la un centru la altul si nimeni nu se gandea sa ignore o experienta pentru ca era "straina". Stilul nascut din aceste schimburi reciproce de pe la sfarsitul secolului al XIV-lea este cunoscut in istorie sub numele de "stilul international". Una dintre capodoperele sale a fost pictata pentru un rege al Angliei de catre un artist care poate ca era francez: este vorba de dipticul Wilton (ilustr. 143).

143. Sfantul Ioan Botezatorul, Eduard Confesorul si Sfantul Edmond cerandu-i pruncului Isus sa-l ocroteasca pe Richard al II-lea (dipticul Wilton), cca 1395, tempera pe lemn, 47,5 x 29,2 cm fiecare panou. Londra, National Gallery

Acesta ne intereseaza din mai multe puncte de vedere. Si el reproduce trasaturile unui personaj istoric real, si este vorba chiar de nefericitul sot al Annei de Boemia, regele Richard al II-lea. Acesta este reprezentat rugandu-se in genunchi, in timp ce Sfantul Ioan Botezatorul si doi sfinti ocrotitori ai familiei regale il recomanda Sfintei Fecioare, care sta in picioare pe pajistea plina de flori a raiului, inconjurata de ingeri de o frumusete radioasa, purtand toti insemnul regelui, cerbul alb cu coarne aurii. Pruncul Isus se apleaca in fata, vrand parca sa-l binecuvanteze sau sa-l primeasca pe rege si sa-i spuna ca rugaciunile lui au fost ascultate. Poate ca ceva din vechea conceptie magica asupra imaginilor inca se mai pastreaza in traditia portretelor "donatorilor", dovada a tenacitatii credintelor. Poate ca donatorul, in viata lui agitata, unde rolul lui nu era intotdeauna cel al unui sfant, se simtea mai linistit la gandul ca ceva din el se afla intr-o capela linistita - ca efigia sa zugravita de un artist priceput se afla in compania vesnica a sfintilor si ingerilor, cufundata intr-o ruga neintrerupta.

Se vede clar legatura dintre dipticul Wilton si lucrarile pe care le-am examinat; acesta dezvaluie, ca si ele, inclinatia spre liniile frumoase, motivele delicate si pretioase. Felul in care Fecioara tine piciorul pruncului, gesturile ingerilor cu maini delicate ne amintesc figuri deja vazute. Inca o data, artistul isi demonstreaza abilitatea de a folosi racursiul - mai ales in atitudinea ingerului care sta in genunchi, in stanga panoului - si foloseste studii dupa natura: de exemplu, florile din paradis.

Cand pictau lumea din jurul lor, artistii care foloseau stilul international puneau in aplicare aceeasi capacitate de observatie si acelasi gust pentru lucrurile frumoase si rafinate. In Evul Mediu era un lucru obisnuit ilustrarea calendarelor cu reprezentari ale lucrarilor din fiecare luna: insamantat, vanat, seceris.

144. Paul si Jean de Limbourg, Luna mai, cca 1410. Pagina din Très Riches Heures du duc de Berry. Chantilly, Muzeul Condé

Un calendar, anexat unei carti de rugaciuni pe care un bogat duce de Burgundia o comandase fratilor Limbourg (ilustr. 144), ne permite sa constatam cata vioiciune si exactitate castigasera scenele din viata reala in comparatie cu Psaltirea Reginei Mary (ilustr. 140). Miniatura reprodusa reprezinta petrecerile de primavara de la Curte. Personaje cu haine in culori vii, purtand cununi din frunze si flori, calaresc prin padure. Se vede bine ca pictorul a observat cu placere doamnele frumoase si elegante, si a reprezentat in panza lui toata aceasta cavalcada stralucitoare. Inca o data, ne gandim la povestitorii vremii. Ca si ei, artistul nostru s-a straduit sa caracterizeze diferitele tipuri si a reusit atat de bine, incat aproape ca ni se pare ca auzim limbajul fiecaruia. O astfel de pictura a fost probabil executata cu ajutorul unei lupe si aproape ca ar trebui privita in acelasi fel. Artistul a ales atat de bine multimea de detalii cu care a umplut "foaia", incat a reusit sa dea, ca sa spunem asa, iluzia unei scene din viata reala. Dar nu intru totul. Pentru ca, atunci cand remarcam in ce fel a situat artistul scena, in fata unui fel de perdea de copaci, dominata de turnurile unui mare castel, ne dam seama ca, de fapt, suntem departe de realitate. Aceasta arta se deosebeste asa de mult de expunerea simbolica a pictorilor anteriori, incat trebuie sa facem un efort pentru a ne da seama ca artistul nu reprezinta spatiul in care se misca figurile sale si ca, daca obtine iluzia vietii reale, acest lucru se datoreaza mai curand unei observatii juste si minutioase a detaliului. Copacii nu sunt copaci adevarati, pictati dupa natura, ci un sir de copaci simbolici, iar fetele sunt doar variante placute ale unei formule unice. Totusi, interesul pentru toata splendoarea vesela a vietii din jur arata foarte bine ca ideile artistului despre pictura si scopurile sale nu mai erau deloc cele din Evul Mediu timpuriu. Treptat, centrul de greutate s-a deplasat; nu mai e vorba de reprezentarea unui episod din istoria sacra cu forta si maximum de claritate, ci de infatisarea unei scene din viata reala cat mai fidel posibil. Am vazut deja ca aceste doua conceptii nu sunt neaparat incompatibile. Cu siguranta ca era posibila punerea acestei stiinte noi despre natura in serviciul artei religioase: maestrii din secolul al XIV-lea au facut-o, iar dupa ei o vor face si altii. Dar, oricum ar fi, sarcina artistului se schimbase. Inainte, era de ajuns sa invete vechile retete care permiteau reprezentarea principalelor figuri din istoria sfanta si adaptarea acestei stiinte la evolutia subiectelor. De acum inainte, meseria de artist va comporta o cu totul alta stiinta. El va trebui sa stie sa studieze natura si sa aplice operelor sale rodul observatiilor. Acum apare folosirea carnetului pentru schite de plante si animale, alese pentru frumusetea sau raritatea lor. Ceea ce candva era o exceptie (ilustr. 132) va deveni curand regula. Un desen precum cel reprodus de ilustratia 145, opera lui Antonio Pisanello, artist originar din Italia de Nord (1397-1455?), executat la vreo douazeci de ani dupa miniatura fratilor Limbourg, arata cum s-a ajuns la studierea cu afectiune a unui animal surprins pe viu.

145. Antonio Pisanello, O maimuta, cca 1430, foaie dintr-un caiet de schite, 20,6 x 21,7 cm Paris, Muzeul Luvru

Publicul va incepe acum sa judece opera de arta dupa abilitatea ei de a reproduce natura, dupa bogatia detaliilor seducatoare. Artistii au vrut sa mearga si mai departe. Noua lor dexteritate in reproducerea unor detalii precum florile sau animalele nu le mai era de ajuns. Visau sa exploreze legile opticii si sa dobandeasca o cunoastere a corpului uman destul de aprofundata ca sa-l infatiseze in tablourile si sculpturile lor asa cum facusera grecii. Din momentul in care cercetarile lor au pornit in aceasta directie, arta medievala ajungea la capat de drum. Incepea perioada numita in mod obisnuit Renastere.

Sculptor lucrand, cca 1340, marmura, h. 100 cm. Unul dintre basoreliefurile facute de Andrea Pisano pentru campanila din Florenta. Florenta, Museo dell'Opera del Duomo