DIVERSITATE IN VIZIUNE

Europa catolica in prima jumatate a secolului al XVII-lea

Sub forma ei cea mai simpla, istoria artei este istoria succesiunii stilurilor. De exemplu, ni se spune ca stilului romanic din secolul al XII-lea, caracterizat prin arcul semicircular, i-a urmat stilul gotic, caracterizat prin arcul frant; ca stilul gotic a fost inlocuit cu cel al Renasterii, care, aparut in Italia la inceputul secolului al XV-lea, s-a raspandit treptat in intreaga Europa. In general, se numeste baroc stilul care a succedat stilului Renasterii. Dar, in timp ce stilurile anterioare sunt usor de recunoscut si de caracterizat cu precizie, nu la fel stau lucrurile si cu barocul. Adevarul e ca, incepand din Renastere si aproape pana in zilele noastre, arhitectii s-au folosit in mod constant de aceleasi elemente esentiale - coloane, pilastri, cornise, antablamente si muluri -, toate aceste elemente esentiale fiind imprumutate de la ruinele antice. In acest sens putem spune ca stilul Renasterii, in arhitectura, a inceput cu Brunelleschi si a durat pana in zilele noastre, iar unii istorici ai arhitecturii includ toata aceasta perioada in Renastere. Pe de alta parte, este evident ca, in cursul unei perioade atat de mari de timp, gustul in materie de constructie a suferit variatii importante, si e mai comod sa le dam denumiri diferite, spre a deosebi intre ele variantele de stil.

Termenii uzuali utilizati pentru denumirea stilurilor din trecut au fost deseori folositi, initial, in sens peiorativ. Astfel, cuvantul "gotic" a fost mai intai folosit de autorii din Renastere pentru a denumi un stil pe care il considerau barbar si despre care credeau ca fusese introdus in Italia de goti, cei care au distrus Imperiul Roman si i-au devastat orasele. Cuvantul "manierism" inca mai implica pentru multi ideea de afectare si de imitare superficiala, critica adusa in secolul al XVII-lea unor artisti de la sfarsitul secolului al XVI-lea. Cuvantul "baroc" a fost folosit tarziu de autorii care voiau sa lupte contra tendintelor din secolul al XVII-lea si doreau sa le ia in deriziune. Baroc inseamna absurd sau grotesc si a fost folosit la inceput de cei care considerau ca elementele constructiei antice nu ar fi trebuit niciodata sa fie utilizate sau combinate altfel decat o facusera grecii si romanii. Acesti teoreticieni vedeau, in aceasta indepartare de regulile stricte ale arhitecturii antice, o lipsa de gust deplorabila, de unde si denumirea de "baroc". Trebuie sa facem un efort ca sa intelegem acest punct de vedere, pentru ca am vazut aproape peste tot atat de multe edificii care nu tin cont de sau sfideaza regulile arhitecturii antice, ori pur si simplu le interpreteaza gresit, incat am devenit insensibili la o asemenea argumentatie, iar aceste vechi dispute ni se par destul de departe de problemele arhitecturii care ne intereseaza astazi. Fatada unei biserici precum cea din ilustratia 250 poate ca nu ni se pare atragatoare, pentru ca am vazut atatea imitatii, bune si rele, ale acestui gen de edificii, incat abia daca ne face sa-i aruncam o privire.

250. Giacomo della Porta, Il Gesù, Roma, cca 1575-1577. Biserica de la inceputul barocului

Dar, cand aceasta fatada a fost construita la Roma, in anul 1575, a constituit ceva cu totul nou. Nu era doar o biserica printre multe alte biserici din Roma, era biserica unui ordin recent infiintat, Ordinul Iezuitilor, care avea sa aduca o vigoare noua in lupta contra Reformei. Un astfel de monument trebuia sa fie inedit. Conceptia renascentista a unei biserici rotunde si simetrice fusese abandonata ca fiind nepotrivita necesitatilor serviciului divin. A fost elaborat un plan simplu, nou si foarte vechi totodata, care trebuia sa fie acceptat de toata Europa. Acest plan general era in forma de cruce, avand deasupra o cupola inalta si impozanta. In nava mare si unica, credinciosii puteau sa stea nestingheriti cu fata la altarul principal. Acesta era plasat la capatul navei, intr-o absida asemanatoare, prin planul ei, cu cele din bazilicile primitive. De o parte si de alta a navei, se deschideau doua siruri de capele mici, fiecare avand un altar consacrat cultului unui anumit sfant. Doua capele mai mari ocupau extremitatile bratelor crucii. Acest plan simplu si care corespundea nevoilor cultului a fost folosit dupa aceea in mod constant. Este o combinatie de elemente esentiale din bisericile medievale (nava lunga, care conferea o mare importanta altarului) si conceptii renascentiste, care pretuiau spatiile mari si luminoase (cupola impozanta, prin care intra multa lumina).

Privind cu atentie fatada bisericii Il Gesù, opera celebrului arhitect Giacomo della Porta (1541?-1602), intelegem ca a dat contemporanilor (ca si interiorul bisericii) o impresie de noutate si de ingeniozitate. Evident, aceasta fatada este formata din elemente ale arhitecturii antice. Gasim aici intreg repertoriul: coloane (sau, mai curand, semicoloane) si pilastri sustinand o arhitrava, avand deasupra un etaj superior inalt cu fronton. Chiar dispunerea acestor elemente respecta, in unele privinte, traditia antica: intrarea principala, incadrata de coloane si strajuita de doua intrari secundare, aminteste tema arcului de triumf (ilustr. 74), atat de familiara arhitectilor precum un acord perfect muzicienilor! Nimic din aceasta fatada simpla si maiestuoasa nu aminteste ideea de sfidare a regulilor clasice. Si totusi modul in care elementele antice se imbina in ansamblul general arata ca arhitectul renuntase la regulile romane si grecesti, si chiar la cele renascentiste. Trasatura cea mai frapanta a acestei fatade este folosirea coloanelor duble, vrand parca sa confere ansamblului mai mult fast, varietate si maiestate. Pe de alta parte, se vede ca arhitectul s-a straduit sa evite repetitiile si monotonia, combinand toate aceste motive cu scopul de a pune accentul pe partea centrala si ancadramentul dublu al intrarii principale. Este de ajuns sa privim edificii mai vechi, formate din elemente asemanatoare, ca sa intelegem marea diferenta. Capela Pazzi (ilustr. 147) a lui Brunelleschi este, prin comparatie, infinit mai supla si mai gratioasa in extraordinara ei simplitate, iar Tempietto (ilustr. 187) ridicat de Bramante are un fel de perfectiune austera. Chiar si Biblioteca lui Sansovino, cu decorul ei fastuos (ilustr. 207), pare simpla prin comparatie, din cauza repetarii la nesfarsit a aceluiasi motiv. La fatada lui Giacomo della Porta, totul contribuie la acelasi efect de ansamblu, chiar prin aceasta extrem de complex. Trasatura cea mai caracteristica in aceasta privinta este grija arhitectului de a stabili o legatura intre parter si etaj. A folosit un fel de volute necunoscute arhitecturii antice. E de ajuns sa ne imaginam o forma de acest gen in arhitectura unui templu grecesc sau a unui teatru roman pentru a vedea cat de deplasata ar fi. De altfel, chiar aceste curbe, aceste volute le-au fost reprosate cel mai mult arhitectilor barocului din partea adeptilor traditiei antice pure. Dar, daca am ascunde aceste ornamente "suparatoare", daca am incerca sa ne inchipuim edificiul fara ele, trebuie sa recunoastem ca nu sunt doar niste simple ornamente. Daca le inlaturam, fatada nu mai "tine". Ele contribuie la coerenta si la unitatea ansamblului, scopul principal al arhitectului.

Mai tarziu, pentru a conferi unitate unor mari conceptii arhitectonice, arhitectii barocului au fost nevoiti sa recurga la artificii din ce in ce mai indraznete si neprevazute. Izolate de ansamblu, astfel de "trucuri" sunt destul de derutante, dar, in operele valoroase, ele sunt esentiale pentru intentiile autorului.

Evolutia picturii este, intr-o anumita masura, comparabila cu cea a arhitecturii. Iesind din impasul in care o dusesera maestrii manierismului, ea a ajuns la un stil mult mai bogat in posibilitati. In capodoperele lui Tintoretto si El Greco, am vazut aparand conceptii care aveau sa capete o importanta din ce in ce mai mare in cursul secolului al XVII-lea: accentul pus pe rolul luminii si al culorii, abandonarea simetriei prea stricte in compozitie in favoarea unor combinatii mai complexe.

In pofida acestor elemente de continuitate, pictura din secolul al XVII-lea nu este prelungirea manierismului. Cel putin, aceasta era parerea contemporanilor din acest veac. Pictura le parea angajata intr-o aventura primejdioasa, din care trebuia salvata. Atunci erau la moda discutiile al caror subiect il constituia arta, mai cu seama la Roma, unde elita cultivata era pasionata de dezbateri despre diferitele "miscari" la care aderasera artistii. Noii artisti erau comparati cu maestrii de altadata si fiecare avea adeptii lui in disputele cu ceilalti. Astfel de discutii constituiau si ele o noutate in lumea artelor. Ele incepusera in secolul al XVI-lea, vrand sa raspunda unor intrebari precise: Pictura este mai importanta decat sculptura? Desenul e mai insemnat decat culoarea, sau viceversa? (Florentinii alegeau desenul, venetienii, culoarea.) In perioada de care ne ocupam acum, tema principala se schimbase: se vorbea indeosebi despre doi pictori veniti la Roma din Italia de Nord, ale caror principii erau considerate diametral opuse. Unul era Annibale Carracci (1560-1609), originar din Bologna; celalalt, Michelangelo Caravaggio (1573-1610), originar dintr-un sat din apropierea orasului Milano. Amandoi erau satui de manierism si voiau sa se dezbare de pretiozitatile lui. Acestea erau singurele lor puncte comune. Annibale Carracci provenea dintr-o familie de pictori influentata de arta venetiana si de Correggio. Ajuns la Roma, a fost captivat de geniul lui Rafael. A visat sa ia ceva din frumusetea si simplitatea acestui pictor, nu sa se opuna stilului sau, cum facusera manieristii. Critica posterioara a spus despre el ca a vrut sa preia ce avea mai bun fiecare dintre pictorii din trecut. E putin probabil sa fi gandit un astfel de program "eclectic". Notiunea aceasta a aparut mai tarziu in scoli, in academii, unde opera lui a fost luata drept model. Carracci era un artist prea lucid ca sa-si insuseasca o idee atat de absurda. Dar, pentru adeptii si sustinatorii sai de la Roma, lucrul esential era cultul frumusetii clasice. Intentiile pictorului apar cu claritate in tabloul de altar (ilustr. 251) cu tema Pietà (Fecioara cu Hristos mort in brate).

251. Annibale Carracci, Fecioara jelindu-l pe Hristos, 1599-1600, ulei pe panza, 156 x 149 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

E de ajuns sa te gandesti la trupul chinuit al lui Hristos infatisat de Grünewald (ilustr. 224) pentru a intelege in ce masura Annibale Carracci s-a straduit sa evite ororile suferintei si mortii. Compozitia tabloului, prin simplitatea ei armonioasa, aminteste de lucrarile de la inceputul Renasterii. Si totusi el se deosebeste foarte clar de operele anterioare. Felul in care cade lumina peste corpul lui Hristos si caracterul patetic al operei sunt lucruri noi, esentialmente "baroce". E usor sa taxezi o astfel de pictura drept sentimentala, dar nu trebuie sa uitam scopul pentru care a fost conceputa. Tablou de altar, ea trebuia, la lumina lumanarilor, sa fie in concordanta cu evlavia credinciosilor.

Oricum, un lucru e sigur: lui Caravaggio si sustinatorilor lui nu le-a placut deloc arta lui Carracci. Totusi, cei doi maestri erau in cele mai bune relatii, ceea ce, in privinta lui Caravaggio, nu era ceva uzual, deoarece i se cunosteau foarte bine caracterul violent si irascibil si usurinta cu care scotea pumnalul. Dar opera celor doi pictori urma cai total diferite. Pentru Caravaggio, a da inapoi in fata urateniei constituia o slabiciune demna de dispret. El voia, inainte de orice, sa redea adevarul asa cum il vedea. Nu era atras de modelele clasice, nu avea niciun respect fata de frumusetea "ideala". Voia sa se elibereze de conventionalism, sa ia de la inceput toate problemele picturii (ilustr. 15 si 16). Unii dintre contemporanii sai erau convinsi ca urmarea mai ales sa uimeasca prin arta sa, ca nu avea respect fata de niciun fel de frumusete, fata de niciunul dintre inaintasii lui. Este unul dintre primii pictori carora li s-au adus astfel de acuzatii; mai tarziu, aproape toate miscarile artistice noi, "moderne", au avut parte de acest fel de reprosuri.

In realitate, Caravaggio era un spirit puternic si mult prea serios ca sa-si piarda timpul vrand sa uimeasca prin lucrarile sale. Lasa lumea sa vorbeasca si lucra. Iar opera lui, desi conceputa acum mai bine de trei veacuri, n-a pierdut nimic din indrazneala. Sa examinam lucrarea Sfantul Toma necredinciosul (ilustr. 252).

252. Caravaggio, Sfantul Toma necredinciosul, cca 1602-1603, ulei pe panza, 107 x 146 cm. Potsdam, Stiftung Schlöser, Gärten Sanssouci

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Cei trei apostoli se uita cu atentie la ranile lui Hristos, iar unul chiar le atinge cu degetul. Nimic conventional in aceasta scena. Nu e deloc surprinzator ca evlaviosii au considerat o astfel de pictura necuviincioasa si revoltatoare. Erau obisnuiti sa-i vada pe apostoli ca pe niste personaje solemne, cu vesminte armonios drapate, si vedeau niste truditori obisnuiti, cu fata arsa de soare si plina de riduri. La aceste obiectii, Caravaggio ar fi putut sa raspunda ca apostolii chiar erau niste oameni simpli, care munceau din greu; iar gestul insolit al lui Toma este prezentat foarte clar in Biblie. Isus ii spune: "Adu-ti mana si pune-o in coasta mea; si nu fi necredincios, ci credincios" (Ioan XX, 27).

Fie ca ni se pare urat sau frumos, "naturalismul" lui Caravaggio, adica dorinta lui de a reda intocmai natura, constituie o pietate mult mai ferventa decat frumusetea cizelata a lui Carracci. Caravaggio cunostea cu siguranta Biblia. Asemenea lui Giotto si Dürer, el este unul dintre marii ei ilustratori, care au vazut scenele biblice ca si cum s-ar fi derulat in fata lor. Pictorul a facut tot ce i-a stat in putinta ca apostolii sa arate adevarati, ca sa spunem asa, tangibili. Chiar si felul in care cad lumina si umbra participa la acest efect. Lumina nu incearca sa faca acele corpuri suple si armonioase: e brutala si in contrast violent cu umbrele profunde. Ea scoate in evidenta scena ciudata in toata realitatea ei, fara compromisuri sau atenuari, realitate pe care putini contemporani erau in stare s-o aprecieze, dar care a avut o influenta decisiva asupra viitorului picturii.

Carracci si Caravaggio nu s-au mai bucurat de pretuire in secolul al XIX-lea, abia in zilele noastre incepand sa reapara interesul fata de ei. Totusi, influenta pe care au exercitat-o asupra picturii este considerabila. Amandoi au lucrat la Roma, care era atunci centrul lumii civilizate. Acolo veneau numerosi artisti din toate tarile Europei, deveneau sustinatorii unuia sau altuia, erau pasionati de discutiile din atelier, studiau lucrarile marilor maestri, dupa care se intorceau in tara lor, mesageri ai celor mai recente "miscari". In fond, Roma juca atunci rolul pe care il va avea Parisul in epoca moderna. In functie de temperament si de traditia nationala, artistii adoptau una dintre scolile romane rivale, si toata aceasta emulatie ii ajuta pe cei mai inzestrati sa-si dezvolte ce aveau mai bun in ei. La Roma se putea observa cel mai bine in ansamblul ei panorama picturii din tarile catolice. Dintre toti artistii italieni formati la Roma, cel mai celebru era Guido Reni (1575-1642), pictor originar din Bologna, care, dupa o scurta perioada de ezitare, a ales scoala lui Carracci. Renumele lui, ca si cel al maestrului sau, a fost pe vremuri infinit mai mare decat este astazi (ilustr. 7). Numele lui era pus pe acelasi plan cu cel al lui Rafael si opera sa ne explica de ce. Fresca reprodusa aici (ilustr. 253) a fost pictata in 1614, pe tavanul unui palat din Roma.

253. Guido Reni, Aurora, 1614 fresca, cca 280 x 700 cm. Roma, Palatul Pallavicini-Rospigliosi

Ea reprezinta Aurora care precede carul Soarelui - lui Apollo -, in jurul caruia danseaza tinere frumoase reprezentand Orele. Un copilas, cu o torta in mana, simbolizeaza steaua diminetii. Aceasta imagine radioasa a zorilor este atat de plina de gratie si frumusete, incat chiar putea sa aminteasca contemporanilor de Rafael si de frescele sale de la Villa Farnesina (ilustr. 204). De altfel, asta voia si Guido, care incercase intentionat sa rivalizeze cu acest mare maestru. Deseori, critica moderna a manifestat, tocmai din acest motiv, prea putin entuziasm pentru opera lui Guido. Ea a considerat ca dorinta de a rivaliza cu un maestru pe terenul lui a paralizat intr-un fel artistul in demersul sau de a cauta frumusetea ideala.

In realitate, atitudinea lui Guido se deosebeste profund de cea a lui Rafael. In fata unei picturi de Rafael, simtim ca aceasta seninatate armonioasa este esenta insasi a artei sale. In fata unei opere de Guido, simtim ca a ales din principiu sa picteze in acest spirit si ca, daca ar fi vrut sa se apropie de Caravaggio, ar fi adoptat la fel de bine un stil opus. Guido Reni era omul epocii sale, iar pictorii de atunci aveau mintea plina de aceste probleme teoretice, pe care le discutau tot timpul. Si nimeni nu avea o vina pentru asta. Arta ajunsese la un punct unde artistii nu puteau sa nu fie constienti de faptul ca puteau sa aleaga intre mai multe metode. Din acest punct de vedere, intelegem mai bine cautarea lui Guido, refuzul intentionat a tot ceea ce i s-a parut in natura josnic, urat sau contrar idealului sau, precum si arta cu care a stiut sa opuna realitatii forme mai apropiate de perfectiune si de ideea lui despre frumusete. Carracci, Reni si discipolii lor au codificat arta de a idealiza, de a "infrumuseta" natura, folosind canoanele sculpturii antice. Este ceea ce numim arta neoclasica sau academica, spre deosebire de arta clasica propriu-zisa, care nu a fost conceputa prin reguli imperative. Critica intoarce si acum problema pe toate fetele, dar nimeni nu se gandeste sa nege ca academismul astfel definit numara maestri care ne-au deschis o lume a puritatii si frumusetii fara de care ne-am fi simtit mult mai saraci.

Cel mai mare dintre acesti maestri este Nicolas Poussin (1594-1665), francez, dar roman prin adoptie. Studiase cu pasiune sculptura antica sperand sa gaseasca in frumusetea ei cheia unei lumi pierdute, plina de demnitate si inocenta. In acest spirit a fost conceput tabloul reprodus de ilustratia 254.

254. Nicolas Poussin, Pastori in Arcadia (Et in Arcadia ego), 1638-1639, ulei pe panza, 88 x 121 cm. Paris, Muzeul Luvru

In lumina blanda a unui peisaj meridional, cativa tineri frumosi si o femeie maiestuoasa s-au adunat in jurul unui mormant. Sunt pastori (se vede dupa cununa si toiag) si unul dintre ei, in genunchi, incearca sa descifreze inscriptia gravata pe un sarcofag. Un altul atrage atentia frumoasei pastorite spre inscriptie. Inscriptia Et in Arcadia ego inseamna: "Am fost chiar si in Arcadia", adica, eu, moartea, domnesc chiar si asupra Arcadiei, taram idilic al vietii pastorale. Inscriptia explica expresia grava si meditativa a personajelor si limpezeste frumusetea subtilei inlantuiri de atitudini. Totul pare foarte simplu, dar o astfel de simplitate este rodul unei imense cunoasteri artistice. Doar un maestru foarte invatat si subtil putea sa evoce o viziune de o nostalgie atat de senina, in care se estompeaza spaima mortii.

O atmosfera asemanatoare de nostalgie sfasietoare confera grandoare lucrarilor unui alt francez italienizat, Claude Lorrain, cu sase ani mai tanar decat Poussin (1600-1682). Lorrain studiase peisajul campiei romane, frumoasa lumina mediteraneeana si vestigiile grandioase lasate acolo de trecutul glorios. Crochiurile sale, ca si cele ale lui Poussin, dovedesc o mare maiestrie in redarea naturii, iar studiile sale de copaci sunt admirabile. Dar, in privinta compozitiei tablourilor si a gravurilor, artistul retinea doar motivele care i se pareau demne sa ocupe loc in viziunile sale, unde trecutul ne apare ca in vis, parca transfigurat de prospetimea unei atmosfere argintii sau de revarsarea unei lumini aurii (ilustr. 255).

255. Claude Lorrain, Peisaj cu tatal lui Psyche, aducand un sacrificiu in templul lui Apollo, 1662-1663, ulei pe panza, 174 x 220 cm. Cambridgeshire. Anglesey Abbey

Claude Lorrain a deschis ochii oamenilor asupra frumusetilor sublime ale naturii si, timp de mai bine de un secol, calatorii au pretuit peisajele adevarate dupa capodoperele lui. Daca un peisaj le amintea de tablourile lui Lorrain, era prin urmare frumos si merita sa te opresti asupra lui. Cativa englezi bogati au mers si mai departe si au vrut sa-si transforme dupa viziunile lui Claude Lorrain locul unde traiau, parcul din jurul locuintei. De aceea, putem spune ca multe colturi fermecatoare din campia engleza ar putea fi "semnate" de acest pictor francez care a preferat sa locuiasca in Italia si sa adopte teoriile lui Carracci.

Cu o generatie inaintea lui Poussin si Lorrain, un mare artist din Nord, aproape contemporan cu Guido Reni, avusese prilejul sa ia contact direct cu mediul artistic de la Roma de pe timpul lui Carracci si Caravaggio. Este vorba de Pieter Paul Rubens (1577-1640); el a venit la Roma in 1600, adica la douazeci si trei de ani, varsta celor mai puternice impresii. Probabil ca a fost martorul multor controverse estetice si a putut sa vada foarte multe lucrari, vechi si contemporane. In afara de Roma, Rubens a poposit si la Genova si Mantova. Cu siguranta ca a invatat multe in Italia, dar se pare ca nu a imbratisat niciodata vreuna dintre tendintele manifestate la Roma. In fond, a ramas un flamand adevarat, un artist din tara lui Van Eyck, Rogier van der Weyden si Bruegel. Pictorii flamanzi s-au straduit intotdeauna sa redea textura fiecarui lucru, sa zugraveasca prin toate mijloacele de care dispuneau materialul unei stofe sau pielea corpului omenesc, adica sa reproduca intocmai ceea ce vedeau. Nu erau deloc preocupati de canoanele de frumusete, atat de importante pentru colegii lor italieni, si, deseori, nu s-au aratat foarte interesati de subiectele nobile. Rubens se formase in aceasta traditie, si toata admiratia pe care o avea fata de inovatiile artistilor italieni nu pare sa-i fi zdruncinat convingerea fundamentala conform careia prima datorie a pictorului este sa picteze lumea din jurul lui, alegand ce-i place ca sa-si exprime bucuria in fata frumusetii diverse a universului. De altfel, arta lui Caravaggio si Carracci nu era deloc incompatibila cu o astfel de atitudine. Rubens admira maniera prin care Carracci si elevii lui dadeau viata noua miturilor antice, reinnoind in acelasi timp tabloul de altar; dar stia si sa aprecieze sinceritatea fara compromisuri pe care Caravaggio o aducea studiului naturii.

Cand a revenit la Anvers, in 1608, Rubens implinise treizeci de ani si nu mai avea nimic de invatat; picta cu o usurinta extraordinara si nimeni, la nord de Alpi, nu putea rivaliza cu el in zugravirea chipurilor, drapajelor, in imaginarea unor compozitii mari. Cei mai multi dintre predecesorii lui flamanzi pictasera tablouri de mici dimensiuni. El aducea din Italia gustul pentru panzele mari destinate impodobirii palatelor si bisericilor, iar acest gust se potrivea cu ambitiile printilor si burghezilor bogati din tara lui. Invatase arta de a dispune personaje in marime naturala si de a face lumina si culoarea sa contribuie la accentuarea efectului general. Ilustratia 256 reproduce schita unei picturi de deasupra altarului principal al unei biserici din Anvers.

256. Pieter Paul Rubens, Fecioara si pruncul impreuna cu sfintii, cca 1627-1628, schita pentru un retablu, ulei pe lemn, 80,2 x 55,5 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Ea arata foarte bine tot ceea ce Rubens invatase de la predecesorii lui italieni si curajul cu care le dezvolta principiile. Si aici este vorba de tema venerabila a Fecioarei inconjurata de sfinti, pe care am intalnit-o in dipticul Wilton (ilustr. 143), la Fecioara cu sfinti a lui Bellini (ilustr. 208) si la Fecioara cu sfinti si membrii familiei Pesaro pictata de Titian (ilustr. 210), iar daca aruncam o privire retrospectiva asupra acestor compozitii, suntem frapati de usurinta si libertatea cu care Rubens a tratat o tema despre care s-ar fi putut crede ca era epuizata.

In primul rand, sare in ochi generozitatea compozitiei: mai multe personaje, mai multa miscare, mai multa lumina, mai mult spatiu decat in versiunile anterioare. Sfintii se inghesuie in jurul tronului inaltat. In prim-plan, Sfantul Augustin (episcop), Sfantul Laurentiu cu gratarul pe care a fost martirizat si Sfantul Dominic formeaza un grup care indreapta privirea spectatorului spre obiectul adoratiei lor. Sfantul Gheorghe, cu un picior pe balaur, si Sfantul Sebastian, sprijinindu-se pe tolba plina cu sageti, se privesc cu emotie, in timp ce un razboinic, in mana cu ramura de palmier a martirilor, urmeaza sa se aseze in genunchi la picioarele Fecioarei. Un grup de sfinte, printre care o calugarita (Sfanta Clara), privesc, extaziate, scena principala: o tanara (Sfanta Ecaterina) insotita de un inger cade in genunchi ca sa primeasca inelul pe care i-l intinde pruncul Isus. Este vorba despre legenda logodnei mistice a Sfintei Ecaterina: avand aceasta viziune, se considera logodnica lui Hristos. Sfantul Iosif asista la aceasta scena; in stanga, Sfantul Petru si Sfantul Pavel, primul tinand o cheie, iar al doilea o sabie, sunt cufundati intr-o meditatie profunda. Chipurile lor contrasteaza cu cel al Sfantului Ioan, care, in picioare, in plina lumina, ridica bratul intr-un gest de veneratie extatica. Doi ingeri se joaca cu mielul pe care il imping spre tronul Fecioarei; alti doi ingeri coboara din cer, tinand o cununa de lauri.

Toate aceste personaje sunt cuprinse de un puternic suflu de vesela solemnitate, care confera tabloului o unitate profunda. Nu-i deloc surprinzator ca un pictor in stare sa umple panze mari cu o astfel de siguranta a ochiului si mainii a primit imediat mai multe comenzi decat ar fi putut executa singur. Cu geniul sau de organizator, Rubens a gasit cu usurinta solutia. Farmecul sau personal atragea multi artisti de talent, fericiti sa lucreze sub conducerea lui si sa profite de invatatura maestrului. Cand primea o comanda pentru o biserica sau pentru un personaj important, se multumea deseori sa picteze o mica schita (ilustr. 256), lasand elevilor si ajutoarelor sale sarcina sa execute panza la marimea ceruta. Dupa ce acestia pregateau panza si pictau cea mai mare parte dupa indicatiile lui, pictorul lua penelul, pictand sau retusand ici un chip, colo un vesmant, indulcind un contrast prea puternic. Stia ca penelul lui putea face sa traiasca tot ce atingea, si, intr-adevar, acesta era secretul geniului sau: Rubens avea talentul aproape magic de a insufla viata, o viata intensa si generoasa, ceea ce apare cu o si mai mare claritate in unele desene (ilustr. 1) si in tablourile mai intime, facute pentru propria placere. In ilustratia 257 este reprodus portretul uneia dintre fiicele artistului.

257. Pieter Paul Rubens, Cap de copil (probabil Clara Serena, fiica cea mare a artistului), cca 1616, ulei pe panza fixata pe lemn, 33 x 26,3 cm. Vaduz, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein

Aici nu intalnim niciun artificiu al compozitiei, nici valuri de lumina, nici vesminte somptuoase; este pur si simplu un portret vazut din fata. Dar pare ca respira si palpita precum o fiinta vie. Prin comparatie, toate portretele anterioare, oricat ar fi de frumoase, au ceva rigid si artificial.

Nu putem avea pretentia unei analize precise a elementelor folosite pentru a crea aceasta impresie de vesela vitalitate, dar e sigur ca un rol important e jucat de accentele de lumina, delicate si indraznete, care redau prospetimea buzelor si mai mult sugereaza decat zugravesc rotunjimile fetei si stralucirea parului. Calcand pe urmele lui Titian, dar cu mai multa hotarare, Rubens se bazeaza pe resursele expresive ale aplicarii culorii pe panza. Tablourile sale nu mai sunt desene modelate cu ajutorul culorii, ci sunt executate prin mijloace "picturale", ceea ce le intensifica si mai mult vigoarea si le permite sa dea si mai mult iluzia vietii.

Succesul imens, reputatia fara precedent de care s-a bucurat Rubens se datoreaza dublei sale capacitati de a inventa compozitii mari, simple si pline de culoare, si de a le insufla o viata debordanta. Arta lui se preta admirabil la sporirea fastului si splendorii locuintelor senioriale si la glorificarea celor puternici. Imediat s-a bucurat de un fel de monopol in domeniul lui. Era momentul in care tensiunile religioase si sociale facusera sa izbucneasca in Europa cumplitul Razboi de Treizeci de Ani, pe continent, si razboiul civil in Anglia. De o parte, se aflau suveranii absoluti si sustinatorii lor, acesti suverani fiind in majoritate sprijiniti de Biserica Catolica; de cealalta parte, se gaseau activele cetati comerciale, majoritatea protestante. Tarile de Jos erau si ele divizate: Olanda protestanta era in lupta cu dominatia spaniola "catolica"; Flandra catolica era guvernata de la Anvers de spanioli.

Rubens si-a castigat situatia cu totul exceptionala ca pictor al taberei catolice. Primea comenzi de la iezuitii din Anvers, de la autoritatile spaniole din Flandra, de la regele Ludovic al XIII-lea al Frantei si de la mama lui, Maria de Medici, de la regele Filip al III-lea al Spaniei si de la Carol I al Angliei, care l-a si innobilat. Calatorea de la o curte la alta, ca un mare senior, si primea deseori delicate misiuni diplomatice si politice. Cea mai importanta dintre ele a fost apropierea dintre Anglia si Spania, in vederea formarii a ceea ce numim astazi un bloc "reactionar". Rubens mai gasea timp sa aiba relatii cu eruditi si sa sustina o corespondenta in latineste pe probleme de arheologie si arta.

258. Pieter Paul Rubens, Autoportret, cca 1639, ulei pe panza, 109,5 x 85 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Portretul (ilustr. 258) in care s-a pictat, cu sabia alaturi, il arata perfect constient de importanta lui mondena. Totusi, nici urma de semetie in atitudinea lui, nici urma de vanitate in privirea patrunzatoare. Ramanea inainte de toate pictor. Si din atelierele sale de la Anvers continuau sa iasa, intr-un ritm fantastic, tablouri de o uimitoare maiestrie. Avea iscusinta sa zugraveasca mitologia si alegoriile la fel de vii, de prezente ca portretul fiicei sale.

Pentru multi dintre contemporanii nostri, un tablou alegoric e ceva rece si, trebuie sa recunoastem, chiar plictisitor. Pentru contemporanii lui Rubens, el era un mijloc foarte eficace pentru exprimarea ideilor. Ilustratia 259 reproduce o compozitie de acest gen; ea i-ar fi fost oferita lui Carol I pe cand Rubens negocia reconcilierea cu Spania.

259. Pieter Paul Rubens. Binefacerile pacii, 1629-1630, ulei pe panza, 203,5 x 298 cm. Londra, National Gallery

Acest tablou pune fata in fata binefacerile pacii cu ororile razboiului. Minerva, zeita intelepciunii si a artelor, il respinge pe Marte, in timp ce Furia razboiului deja se indeparteaza. Sub protectia Minervei, ne sunt propuse bucuriile pacii. Imagini ale abundentei si fecunditatii, asa cum numai Rubens putea sa infatiseze.

260. Pieter Paul Rubens, Binefacerile pacii, detaliu

Pacea isi ofera sanul unui copil, un faun priveste cu uimire fructele zemoase (ilustr. 260), bacante danseaza, incarcate de comori, iar o pantera se joaca cuminte ca o pisica mare. In dreapta, trei copii speriati, fugind de ororile razboiului, gasesc salasul pacii si abundentei. Daca ne dam osteneala sa ne fixam atentia asupra acestei bogatii de detalii, a culorilor stralucitoare pline de contrast, nu putem sa nu ne dam seama ca nu era vorba de niste abstractii palide, ci de o realitate plina de viata.

Pentru a aprecia opera lui Rubens, cred ca e indispensabil sa intelegem bine acest aspect al artei sale. Nu era atras de formele ideale si de frumusetea antica. Acestea erau pentru el lucruri prea abstracte si prea straine spiritului sau. Personajele lui sunt fiinte vii asa cum le vedea si ii placeau. Si, pentru ca o silueta zvelta nu mai era la moda in Flandra secolului al XVII-lea, i se reproseaza frecvent opulenta personajelor feminine. Sigur, aceasta critica nu are prea mare legatura cu arta si nu trebuie s-o luam prea in serios. Dar, pentru ca e destul de frecventa, poate ca e util sa remarcam ca un sentiment de veselie, expresia unei vieti exuberante si tumultuoase l-au salvat pe Rubens de la simpla virtuozitate. Datorita lor, picturile lui Rubens sunt altceva decat simple decoruri baroce: sunt niste capodopere carora atmosfera rece a muzeelor nu le poate diminua cu nimic vitalitatea incomparabila.

Dintre numerosii discipoli si colaboratori ai lui Rubens, cel mai celebru si cel mai original a fost Anton van Dyck (1599-1641). Cu douazeci si doi de ani mai tanar decat Rubens, el apartinea generatiei lui Poussin si Lorrain. Van Dyck si-a insusit foarte curand marea virtuozitate a lui Rubens in redarea texturii obiectelor, a vesmintelor si a pielii, dar avea un temperament diferit de al maestrului sau. Se pare ca nu s-a bucurat de o sanatate infloritoare, iar picturile sale au un fel de moliciune, de melancolie. Poate ca tocmai asta i-a sedus pe austerii patricieni din Genova si pe cavalerii din anturajul lui Carol I. In 1632, artistul a devenit pictorul de curte al acestui suveran, sub numele anglicizat de Sir Anthony Vandyke. Datorita lui, ne-a ramas o intreaga serie de portrete, documente pretioase despre acea societate aristocratica, atasata de rafinamentele vietii de la Curte.

261. Anton van Dyck, Carol I al Angliei, cca 1635, ulei pe panza, 266 x 207 cm. Paris, Muzeul Luvru

Celebrul portret al lui Carol I (ilustr. 261) il reprezinta pe acest suveran din familia Stuartilor exact in momentul coborarii de pe cal, in cursul unei partide de vanatoare, asa cum dorea, probabil, sa fie vazut de posteritate: un print de o eleganta fara pereche, de o cultura rafinata, protector al artelor, detinatorul unei puteri regale de drept divin, un om a carui noblete naturala nu are nevoie de atributele puterii. Nu e deloc surprinzator ca un pictor destul de abil sa exprime acest gen de sentiment a fost favoritul inaltei societati! Si adevarul este ca Van Dyck a fost coplesit de comenzi de portrete, pe care, ca si Rubens, nu le putea executa decat apeland la ajutoare. Avea si el colaboratori care reproduceau costumele asezate pe manechine si i se intampla sa nu picteze in intregime chipul cu propria lui mana. Unele dintre aceste portrete evoca pentru unii, intr-un mod neplacut, unele portrete-gravuri infatisand moda timpului, si nu incape indoiala ca Van Dyck a creat un precedent periculos care a facut mai mult rau decat bine artei portretului - ceea ce nu stirbeste cu nimic grandoarea celor mai bune lucrari ale sale. Se cuvine sa nu uitam ca a contribuit mai mult decat oricine la crearea unui tip ideal de degajare aristocratica (ilustr. 262), care, alaturi de sanatoasa exuberanta a vietii la Rubens, a contribuit la formarea viziunii noastre despre om.

262. Anton van Dyck, Lordul John si lordul Bernard Stuart, cca 1638, ulei pe panza, 237,5 x 146,1 cm. Londra, National Gallery

In cursul unei calatorii in Spania, Rubens intalnise un pictor tanar, nascut in acelasi an cu Van Dyck, si care era, intr-un fel, la curtea Spaniei ceea ce acesta era la curtea Angliei. Este vorba de Diego Velázquez (1599-1660). Desi inca nu fusese in Italia, acest artist era profund impresionat de maniera lui Caravaggio, a carui opera o cunostea doar prin intermediul imitatorilor. Asimilase tezele "naturaliste" si in opera lui oglindea natura lipsita de orice prejudecata, de orice viziune conventionala.

263. Diego Velázquez, Sacagiul din Sevilla, cca 1619-1620, ulei pe panza, 106,7 x 81 cm. Londra, Wellington Museum, Apsley House

Ilustratia 263 reproduce una dintre operele sale de tinerete: un sacagiu de pe strazile Sevillei. In fond, este un tablou de gen, asa cum au imaginat pictorii din Tarile de Jos ca sa-si etaleze abilitatea, dar este pictat cu acea intensitate si intelegere pe care le-am admirat la tabloul Sfantului Toma pictat de Caravaggio (ilustr. 252). Omul cu fata ostenita si plina de riduri, cu hainele zdrentuite, oala mare de pamant, stralucirea urciorului smaltuit, jocul luminii pe pahar, totul este executat intr-un mod atat de frapant, incat chiar crezi ca ai putea atinge obiectele. Nici macar nu te gandesti daca ceea ce vezi e frumos sau urat, daca scena e nobila sau vulgara, nu putem spune nici macar despre culori ca sunt deosebit de frumoase. Domina tonurile maronii, cenusii si verzui, totusi elementele se combina atat de armonios si de molcom, incat, daca ai vazut o data tabloul, nu-l mai poti uita.

Rubens i-a recomandat sa faca o calatorie la Roma ca sa studieze opera marilor maestri. Velázquez a plecat in 1630, dar s-a intors curand la Madrid, unde, cu exceptia unei a doua calatorii in Italia, isi va petrece, celebru si respectat, tot restul vietii. Sarcina lui principala era sa picteze portrete ale regelui Filip al IV-lea si ale membrilor familiei regale. Cele mai multe dintre aceste personaje aveau chipuri lipsite de frumusete si chiar fara caracter, personaje incremenite in demnitatea lor, purtand vesminte fara sarm. Din aceste modele ingrate, Velázquez a reusit sa obtina ca prin miracol portrete demne sa stea printre operele cele mai atragatoare din toata istoria picturii. Artistul s-a departat repede de maniera lui Caravaggio, adoptata la inceputul carierei sale. Studiase tehnica lui Rubens si Titian, dar, la drept vorbind, felul lui de a vedea natura era extrem de personal.

264. Diego Velázquez, Papa Inocentiu al X-lea, 1649-1650, ulei pe panza, 140 x 120 cm. Roma, Galleria Doria Pamphili

Ilustratia 264 reproduce portretul Papei Inocentiu al X-lea, pictat de Velázquez la Roma in 1650, la mai bine de o suta de ani de la portretul lui Paul al III-lea facut de Titian (ilustr. 214); el ne aminteste ca, in istoria artei, trecerea timpului nu inseamna intotdeauna schimbarea aspectului. Velázquez a vrut cu siguranta sa intreaca aceasta capodopera, asa cum Titian fusese stimulat de grupul pictat de Rafael (ilustr. 206). Desigur, pictorul spaniol stapanea mijloacele de exprimare ale lui Titian - abilitatea de a reda stralucirea stofelor si de a capta privirea modelului -, dar portretul sau nu evoca deloc o lectie repetata: crezi ca vezi personajul in carne si oase. Cei care viziteaza Roma trebuie sa admire neaparat aceasta capodopera aflata in palatul Doria Pamphili.

In realitate, frumusetea operelor de maturitate ale lui Velázquez se bazeaza atat de mult pe efectul tusei si pe armonia delicata a culorilor, incat ilustratiile redau destul de palid originalele. Acest lucru il dovedeste in mod deosebit o panza enorma (inalta de aproximativ trei metri) numita Las Meninas (Domnisoarele de onoare) (ilustr. 266).

266. Diego Velázquez, Las Meninas, 1656, ulei pe panza, 318 x 276 cm. Madrid, Museo del Prado

Il vedem aici chiar pe artist, pictand un tablou mare. Privind mai cu atentie, descoperim subiectul acestui tablou: pe peretele din spate, o oglinda reflecta figurile regelui si reginei (ilustr. 265), pozand pentru portretul lor.

267. Diego Velázquez, Las Meninas, detaliu

Asadar, vedem ceea ce vad ei: persoane care au intrat in atelier. E vorba de fiica lor, micuta infanta Margarita, insotita de doua domnisoare de onoare, dintre care una ii ofera ceva de baut, in timp ce a doua face o reverenta cuplului regal. Le cunoastem numele, dupa cum stim totul despre pitici (femeia urata din prim-plan si baiatul care sacaie cainele), al caror rol era sa distreze Curtea. Adultul cu infatisare grava pe care il vedem in ultimul plan pare ca se asigura ca vizitatorii se comporta frumos.

Care sa fie semnificatia exacta a acestei panze? Poate ca nu vom sti niciodata. Dar ne putem imagina ca Velázquez a fixat un moment din realitate, cu mult inainte de inventarea fotografiei. Printesa fusese adusa in fata suveranilor ca acestia sa suporte mai usor sedinta de pozat plictisitoare? Oare ei ii sugerasera lui Velázquez ca acesta ar fi fost un subiect bun de tablou? Cuvintele unui suveran sunt ordine si poate ca datoram aceasta capodopera unei dorinte fugare, pe care doar Velázquez era in stare s-o transpuna in realitate.

Dar, in mod obisnuit, Velázquez nu astepta incidente de acest gen ca sa transpuna observarea realitatii in picturi admirabile. Nimic nu pare sa iasa din cadrul conventiei intr-un portret precum cel al micului print Filip Prosper (ilustr. 267), nimic nu ne frapeaza la prima vedere.

267. Diego Velázquez, Printul Filip de Spania, 1659, ulei pe panza, 128,5 x 99,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Dar, in original, nuantele diferite de rosu - ale covorului persan, draperiei, jiltului, manecilor si obrajilor roz ai copilului - se armonizeaza cu tonurile reci si argintii ale fondului intr-un ansamblu incomparabil. Un simplu detaliu, cum ar fi catelusul culcat in jilt, este de ajuns ca sa dezvaluie o maiestrie pur si simplu miraculoasa. Este amuzant sa-l comparam cu cainele lui Van Eyck, pictat la picioarele sotilor Arnolfini (ilustr. 160). Doi maestri foarte mari, doua maniere profund diferite. Van Eyck s-a straduit sa copieze fiecare fir de par; Velázquez, doua secole mai tarziu, isi da toata osteneala sa exprime direct esentialul. La fel ca Leonardo, si mai mult decat el, conteaza pe imaginatia noastra pentru a intui ceea ce el a lasat deoparte. Cateva tuse i-au fost de ajuns ca blana sa para mai bogata si mai matasoasa decat cea a cainelui pictat de Van Eyck. Pentru efecte de acest fel il admirau impresionistii pe Velázquez mai mult decat pe oricare alt mare maestru din trecut.

A vedea si a observa natura cu o privire noua, dorind sa descoperi permanent noi armonii de culoare si lumina: aceasta era acum sarcina esentiala a pictorului. Principalii pictori din Europa catolica se alaturau prin aceasta noua emulatie confratilor lor din cealalta tabara, maestrii din Olanda protestanta.

O cafenea a artistilor din Roma veacului al XVII-lea, cu caricaturi pe pereti, cca 1625-1639. Desen de Pieter van Laar, penita, cerneala si laviu pe hartie, 20,3 x 25,8 cm. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett