Biografie - ion Creanga, ioan Slavici, mihai Eminescu, ion Luca Caragiale

Biografie -

Ion Creanga

Data nasterii sale este incerta. Creanga insusi afirma in Fragment de biografie : ‘Sunt nascut la 1 martie 1837 in satul Humulesti, judetul Nemtului, Plasa de Sus, din parinti ramani : Stefan a lui Petrea Ciubotariul din Humulesti si sotia sa Smaranda, nascuta David Creanga, din satul Pipirig, judetul Neamtului’. O alta varianta o reprezinta data de 10 iunie 1839, conform unei condici de nou-nascuti din Humulesti, publicata de arhivistul iesean Gh. Ungureanu. Creanga a mai avut inca sapte frati : Zahei, Maria, Ecaterina, Ileana, Teodor, Vasile si Petre. Ultimii trei au murit de copii. Ecaterina a murit in 1893, iar Zahei, Maria si Ileana in 1919.

Copilaria lui Creanga este bine cunoscuta datorita Amintirilor din copilarie. In 1847 incepe scoala de pe langa biserica din satul natal. Fiu de taran din Humulesti, este pregatit mai intai de dascalul din sat, dupa care mama sa il incredinteaza bunicului sau, David Creanga, care-l duce pe valea Bistritei, la Brosteni, unde urmeaza scoala de acolo. In 1853 este inscris la Scoala Domneasca de la Targu Neamt, sub numele Stefanescu Ion. Acolo, el il are ca profesor pe parintele Isaia Teodorescu (Popa Duhu). Dupa dorinta mamei, care voia sa-l faca preot, el este inscris la Scoala catihetica din Falticeni ('fabrica de popi'). Aici, el apare sub numele de Ion Creanga, nume pe care l-a pastrat tot restul vietii. Dupa desfiintarea scolii din Falticeni, este silit sa plece la Iasi, absolvind cursul inferior al Seminarului teologic 'Veniamin Costachi' de la Socola.

Din 1855 pana in 1859, Creanga urmeaza cursurile seminarului, iar apoi, luand atestatul, revine in satul natal. Se insoara mai tarziu la Iasi, cu Ileana, fiica preotului Ioan Grigoriu de la biserica Patruzeci de sfinti din Iasi devenind diacon al acesteia pe 26 decembrie 1859.

La 19 decembrie 1860 sotia sa naste un baiat, Constantin.

In 1864, Creanga intra la Scoala preparandala vasiliana de la Trei Ierarhi, unde l-a avut profesor pe Titu Maiorescu. Acesta il aprecia foarte mult, si l-a pus invatator la Scoala primara nr. 1 din Iasi.

Dupa ce timp de 12 ani este dascal si diacon la diferite biserici din Iasi, este exclus definitiv din randurile clerului la 10 octombrie 1872, deoarece si-a parasit sotia, a tras cu pusca in ciorile care murdareau Biserica Golia si s-a tuns ca un mirean, lucruri considerate incompatibile cu statutul de diacon.

In 1873 se incheie procesul sau de divort, copilul sau de 12 ani fiindu-i dat in ingrijire. A cautat o casa in care sa se mute, alegand o locuinta in mahalaua Ticau (bojdeuca).

In 1875, il cunoaste pe Mihai Eminescu, atunci revizor scolar la Iasi si Vaslui, cu care se imprieteneste. Intre 1875 si 1883, la indemnul poetului, scrie cele mai importante opere ale sale.

Imprietenindu-se cu Mihai Eminescu, a inceput sa frecventeze intrunirile societatii literare 'Junimea' conduse de Titu Maiorescu si a publicat in 'Convorbiri literare' diverse povestiri, anecdote si chiar Amintirile.

Despre cel mai mare povestitor al romanilor, Ion Creanga, care ii urmeaza lui Ion Neculce, s-a spus ca a intrat in literatura cu un substantial fond sufletesc si intelectual de sorginte populara. In acest sens, George Calinescu afirma ca, scriitorul moldovean reprezinta “poporul roman, insusi, surprins intr-un moment de geniala expansiune. In Creanga traiesc credintele, cresurile, datinile, obiceiurile, limba, poezia, morala, filosofia poporului”.

Mihail Sadoveanu spunea ca “Amintirile si povestile lui Creanga sint insasi limba vie a poporului ridicata la un inalt potential artistic. Cu cat pregatirea lectorului e mai buna, cu atat muzica ei e mai inteleasa si sentimentul ei mai patrunzator. Ca si in cazul lui Eminescu, Creanga e unic in sine, insa divers in cetitori. Fiecare gaseste in Amintiri si Povesti noutati si rezonante in legatura cu propriul sau suflet. Acesta e de altfel privilegiul artei adevarate”.

Creanga avea nu atat un condei cat un glas pe care si-l sonoriza cu condeiul. De nenumarate ori, scrisul lui atrage atentia intr-un sens pe care inflexiunea vocala il submineaza. Metafora umorului lui Creanga se construieste prin urmare in spatiul dintre hartia pe care scrie si modulatia orala cu care isi insoteste scrisul. 

Cateodata exprimarii umoristice a lui Creanga i se mai spune “stil satiric” deoarece opera lui, iesita din cea mai irecuzabila matrice populara, contaminat si mai cu seama eliberator optimista, invata pe oameni indeosebi dragostea de viata chiar sub forme de care putem rade. Creanga rade din toata inima, dar dintr-o inima buna, larga si ingaduitoare, rade de semeni, de fiinte care ii seamana lui insusi si rade de sine, cum ar rade de oricine altul. “Satira” lui dezvaluie conditia omului, de care nu omul e vinovat, fiind de aceea demn de iubit si de salvat. Mijlocul lui Creanga de a-si salva semenii se numeste “umor” si el a preluat acest mijloc direct din mainile crapate de munca ale poporului roman. Satiricii sunt totdeauna exteriori lumii pe care o satirizeaza, in timp ce Creanga face parte cu trup si suflet din “comunitatea” eroilor sai.

Ne-am obisnuit de prin scoli sa-i zicem “umor”, desi pentru Creanga e mai potrivita vorba lui insusi, aceea pe care o intrebuinteaza in situatii asemanatoare: “voie buna”. Fata de cele populare, Povestile lui, cum observa Jean Boutičre, se disting prin aceasta abundenta comica nativa, a carei cuprindere insa o dau intreaga numai Amintirile. Sunt jocuri de cuvinte care comunica un fel de zburdalnicie a dictionarului insusi, cuprins pe neasteptate si el de voia buna a autorului; un chef lexical, sau cam asa ceva, arunca vorbele in sus, plesnind in miez ca boabele de porumb la foc. Cand “mos Chiorpec ciubotariul” vedea pe Nica revenind in odaia lui de plotogar, desi cu putin inainte il “rabuise” pe la bot cu felestiocul muiat in “dohot”, ii zicea “He, he: bine ai venit nepurcele” ; despre “popa Buliga” (“Ciucalau”), raposat fiind, se pomeneste cu ton de pietate, pana ce pomenirea se sfarseste cu un “Dumnezeu sa-l iepure”. Nici cand infatiseaza oameni sau scene ce starnesc rasul, hazul povestitorului nu se denatureaza; se mentine mereu deasupra intentiei satirice sau sentimentelor de moment ale autorului. Astfel ca ceea ce distinge umorul – voie buna a lui Creanga este gratuitatea efectului, starea genuina si irepresibilitatea pornirii. Un umor satiric, care face vocabularul jucaus, frazarea sugubeata, personajele poznase, umple binefacator constiinta cititorului, propunandu-i-se ca solutie de viata. Rasul in opera lu Creanga nu pedepseste, nu cenzureaza, nu denunta vicii sau defecte omenesti. Creanga e om din popor cu mintea plina de proverbe, dintre care mai cu seama unul, si anume “Rade dracul de porumbe negre si pe sine nu se vede”, il impiedica sa fie satiric.

El isi descrie satul de pe Ozana ca fiind fara urma de suferinta si miraculos de teafar pentru ca belsugul material face indeoste pe om bucuros de viata. La iluzia de viata fara griji materiale se adauga, astfel in impresia cititorului, un sens inalt al spectacolului de veselie, pe care Creanga si lumea lui il dau fara intrerupere, dupa cum se adauga sentimentul unei inalterabile sanatati. Eroii Amintirilor si Povestirilor sunt in adevar fapturi zdravene (“hojmalai” , “coblizani” , “galigani”) si nu odata uriasi odiseici. Autorul insusi, pe care niciodata, cetind, nu-l pierdem din vedere, ni se inchipuie cladit de asemeni ca eroii lui sau, oricum sanatos. In realitate, era tot atat de sanatos pe cat era si de bogat: “In sfarsit, ce mai atata vorba pentru nimica toata? Ia, am fost si eu, in lumea asta, un bot cu ochi, o bucata de huma insufletita din Humulesti, care nici frumos pana la douazeci de ani, nici cu minte pana la treizeci si nici bogat pana la patruzeci nu m-am facut. Dar si sarac asa ca in anul acesta, ca in anul trecut si ca de cand sunt, niciodata n-am fost!”.

Scos din invatamant fara nici un motiv si impotriva excelentelor rezultate didactice, trebuie sa se dea unei negustorii meschine de tutun, lupta cu saracia, careia nu-i va ingadui sa treaca in opera sub forma nici a unei umbre de tristete, ramanand activitatea lui permanenta. Cat priveste sanatatea, el cadea de-a-n picioarele in scurte dar istovitoare somnuri frenetice, lovit de o boala care, trantindu-l pe strada sau pe dusumeaua clasei, in fata scolarilor speriati, l-au purtat mereu prin “feredeele” babesti si, tot atat de zadarnic, pe la apele Slanicului. Dar tocmai ca saraciei, nici boalei, care-l vatamase incurabil, nu i-a dat pas sa puna uratenia pe lucrul lui literar. In cadrul operei, pe paginile careia, scriind-o, va fi cazut de cate ori nu putem sti, nici urma de marea lui suferinta trupeasca, nici urma de fatalele ei consecinte morale. Ion Creanga, in marea lui creatie, iubea pe oameni. Umorul nesatiric, negatie sublima a suferintei proprii, este la el solidaritate cu semenii, pe care vrea numai sa-i inveseleasca, usurandu-le existenta.

Scriitor de o etnicitate ca si particulara fata de ceea ce se intelegea cam in graba prin “literatura universala”, succesul lui de audienta la englezi, italieni, mongoli si vietnamezi putea fi socotit ca imposibil. Si totusi adevarul este altul si chiar cel contrar. Caci desi scriitor roman, si se poate adauga in chip semnificativ, spre a i se vedea mai bine orientarea, scriitor moldovean, nemtean, humulestean, scriitor deci de un localism presupus ca aproape izolator, Creanga e citit azi pretutindeni, dupa cum ni se afirma, cu cea mai spontana participare. Situatia aceasta, daca i-ar fi putut trece candva prin minte, lui i s-ar fi parut glumeata. Cultivand un localism ca si absolut, prin care totusi a ajuns sa se inscrie in universal, Ion Creanga inchipuie tipul de scriitor opus acelora care spera o glorie mai larga prin adoptarea unei limbi de circulatie internationala.

Creanga a devenit renumit in deosebi prin intermediul Amintirilor, opera sa de maturitate artistica care dovedeste un scriitor pe deplin format, cu un stil rafinat si cu o exceptionala capacitate de fixare a unui univers uman necunoscut pana atunci in literatura romana. “Amintiri din copilarie” este o evocare a satului traditional, un tablou fidel al unei lumi traind in spiritul obiceiurilor fixate printr-o existenta multimilenara. Izvoarele de inspiratie sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva indepartata a maturitatii, fiind dominata de un impuls afectiv greu de stapanit: nostalgia.

Constructia textuala nu urmeaza rigorile compozitiei clasice. In cele patru parti, scriitorul nu urmareste o ordine cronologica a desfasurarii faptelor, ci selectarea acelor momente ce constituie puncte de referinta in formarea eroului.

Partea I se deschide cu evocarea scolii, ridicata prin stradania parintelui, unde s-a adunat o multime de baieti si fete, printre care si Nica. Dar copiii nu inteleg rostul invataturii, asa ca primesc in dar pe “Calul Balan” si “Sfantul Nicolai” pentru a-i indemna in acest sens. Nica va raspunde numai la staruintele mamei si ale bunicului David Creanga. Rupt de vatra satului, el pleaca impreuna cu bunicul sau la scoala din Brosteni. Aici, va avea parte de o serie de peripetii: caderea in Ozana, sederea in gazda la Irinuca, umplerea de raie capreasca, fuga cu pluta pe Bistrita.

Inceputul partii a II-a sta sub semnul lirismului nostalgic, evocarea indreptandu-se asupra casei parintesti. Apare chipul mamei, odata cu intamplarile din copilarie: uratul de Anul Nou, pupaza din tei, la scaldat, etc.

Dialogul cu propriul cuget (din debutul partii a III-a) este o modalitate de disimulare a intentiilor unui artist genial, constient de valoarea propriei creatii. In acest capitol, Nica, devenit adolescent este infatisat urmandu-si in continuare drumul, ca elev la scoala domneasca din Targul Neamtului, apoi la scoala de catiheti din Falticeni.

In capitolul al IV-lea, memoria afectiva a eului narator reface drama adolescentului care, in toamna lui 1855, paraseste satul pentru a urma seminarul de la Socola. Aceasta despartire reprezinta dezradacinarea din universul Humulestilor, iesirea din taramul miraculos al copilariei. Lumea in care patrunde eroul este inferioara celei din care tocmai a iesit, iar Nica se simte aici lipsit de aparare in fata vietii si a timpului ireversibil.

Numarul personajelor ce apar in “Amintiri din copilarie” este relativ mare, fara ca portretul care li se face sa fie adancit in mod deosebit. Aproape toate sunt conturate sumar, prin caracterizare directa, prin actiune ori limbaj. Creanga reuseste sa le schiteze o individualitate prin tehnica detaliului, care ii permite sa nuanteze caracterele. Multe personaje se retin prin lapidarele si expresivele caracterizari pe care le face autorul: Smarandita e o “zgatie de fata”, badita Vasile - “harnic si rusinos ca o fata mare”, Davidica- “juvaer de flacau”, fata Irinucai era “balcaza si lalaie de-ti era frica sa innoptezi cu dansa in casa” etc.

Din punct de vedere al artei narative, Creanga este un povestitor desavarsit, impresionand prin modul in care “spune”. In aceasta privinta, el se afla intre Ion Neculce si Mihail Sadoveanu, toti trei alcatuind in literatura romana o serie usor de recunoscut prin elementele comune ale artei lor narative.

Ioan Slavici

Ioan Slavici, nascut la 18 ianuarie 1848 la Siria, judetul Arad a fost una din personalitatile proeminente ale scrisului romanesc. Format de Scoala Transilvaneana in spiritul dorintei de neam si al pretuirii creatiei populare, Slavici isi desavarseste invatatura – dupa obiceiul vremii – la Budapesta si apoi la Viena, unde, in anii studentiei, se imprieteneste pentru toata viata cu Eminescu.

Intors in tara, Slavici continua sa manifeste acelasi spirit activ. Eminescu il introduce la “Junimea”, unde il cunoaste pe Ion Creanga si se imprieteneste cu acesta, avand preocupari si idei literare asemanatoare.

Concomitent cu alte activitati, Slavici a desfasurat o prestigioasa activitate didactica, predicand literatura, istoria si filozofia. A scris si manuale scolare.

De-a lungul intregii vieti, Slavici a desfasurat o ampla activitate de presa. Il aflam mai intai redactor la “Curierul de Iasi”, apoi timp de cativa ani lucrand, alaturi de Eminescu si Caragiale, in redactia ziarului bucurestean “Timpul”. Mai tarziu conduce cotidianul sibian “Tribuna”, unde indrumeaza primii pasi in literatura si inlesneste debutul poetului George Cosbuc. Impreuna cu acesta si cu Caragiale fondeaza apoi revista “Vatra”.

Slavici a inceput sa scrie la indemnul lui Mihai Eminescu, care multa vreme i-a facut cu discretie indreptari pe manuscrise. A debutat in 1871, la “Convorbiri literare”, cu comedia “Fata de birau”. Alte opere: Popa Tanda, Moara cu noroc, Mara, Din batrani, Doi feti cu stea in frunte, Spaima-Zeilor,Bogdan-Voda, Amintiri.

Cand Slavici incepe sa-si publice nuvelele despre satul ardelenesc, exclamatia generala care le-a intampinat a fost : “Acesta este taranul roman!” Nuvelele lui Slavici propuneau asdar o noua verosimilitate, atat in sensul coerentei interioare a textului, cat si in cel al adecvarii mai putin aproximative la realitatea de referinta. Scrierile lui, desi contrazicand canoanele, au fost repede asimilate si mentinute apoi, destula vreme, ca singure modele ale plauzibilului rural. Gustul public a trecut atunci printr-o mutatie.

Opera lui Slavici pare a se inscrie cu precadere pe axa relatiei dintre literatura si realitate. Inovatiile lui tind spre o apropiere dintre realitate si literatura si, in acest sens, apartin mai toate sferei de specificitati prin care a fost descris cursul realist al secolului XIX. Influentat de literatura germana si maghiara, prin acestea de scolile rusa si scandinava, cunoscand literatura franceza de la clasicism incoace, Slavici se incadreaza fara efort epocii lui la nivel european. Vom intalni asadar si la el comandanemtul general: cunoasterea cat mai exacta a unei realitati ignorate sau rau reflectate, printr-o literatura transparenta, perfect lizibila, care sa nu uzeze de tehnici si montaje ale cuvantului decat in directia sporirii claritatii. Procedeele lui vor intruni: democratizarea si socializarea unor teme si eroi care nu avusesera parte de o tratare in registrul “seriosului”, de unde insistenta grava pe mediu, banal, comun, obscur; sistematizarea realului in literatura potrivit unor mari legi, care par a apartine realitatii, dar sunt de fapt introduse in fictiune de autoritatea scriitoriceasca; motivarea psihologica a personajelor, care sa justifice trama functionala; motivarea sistematica a numelor proprii, proiectelor, toponimelor; referinta la istoria mare, paralela, in care discursul fictiv se ambreiaza ca parte integranta devenind un mozaic de discursuri specializate asupra diferitelor aspecte ale realului; prezentarea fictiunii, in punctele ei de deschidere si inchidere, ca o contiguitate la real, pe care il prelungeste numai, fara a se comporta ca o realitate autonoma cu o natura proprie.

: Analizatorul gustativ - implicat in realizarea simtului gustativ : Analizatorul vizual - globul ocular

Esentialul despre realismul lui Slavici si despre coeficientul lui de performanta in literatura romana a fost enuntat. Un mister al operei si al personalitatii autorului ei rezista totusi. Principala mutatie, Slavici a realizat-o in relatia dintre artist si creatia lui. El a instituit aici un raport nou, scrisul lui nefiind numai expresia unei realitati exterioare, dar si a uneia interioare, deci o autoexpresie.

Opera lui Slavici prezinta cu evidenta trei faze: prima – a idilismului si reveriei, a doua – dramatica si obsesiva, a treia – didactica si instructiva. Modul de trecere de la una la alta, ritmul creatiei in interiorul fiecareia sunt diferite.

In privinta ritmului, Slavici pare, in primele doua etape, crispat, inhibat sau numai lasandu-se in voia si la discretia unei inspiratii capricioase. Scrie putin – o nuvela pe an, daca nu chiar una la trei ani. In faza a treia, ritmurile sunt sufocante: sase romane, inca cinci volume de nuvele, pe langa acestea, manuale, lucrari de popularizare, luari de atitudine publica in opuscule confesive si agresive totodata.

Explicatia acestor desincronizari, ca si, poate a aparitiei si frecventei unor motive tipice lui Slavici in opera se gaseste in biografie. Opera nu este decat o latura a comportamentului individual.

Slavici e pentru multi un scriitor transparent si clar. Tradandu-si uneori in chip atat de inabil intentiile si scopurile, unora li se pare simplist, adept al unei arte primitive si demodate. Oricum, relatarile sale despre superioritatea eticului si sustinerea pedagogica a literaturii fac o rea impresie intr-o epoca in care, dupa vii dispute, a fost acceptat ca un dat de bun-simt principiul superioritatii esteticului in arta, ca o conditie indispensabila a specificitatii de domeniu. Intrebarea este daca nu cumva literatura lui Slavici se arata – cel putin in unele puncte ale sale – superioara principiilor pe care le cultiva scriitorul, iar pe de alta parte – cat de exacta este intuitia si pana unde merge controlul intentional asupra propriei creatii. Slavici poate fi – si a fost cu siguranta – superior ca scriitor teoreticianului.

Tot ce a scris el sugereaza o atmosfera de remarcabila autonomie interioara, in care creatorul nu depinde atat de conventiile constituite ale unui mediu cultural (fapt ce prezinta avantaje, dar si dezavantaje), cat de propria sa vointa de a scrie.

Slavici este un creator de spatii vaste, logice, echilibrate, capabile sa primeasca in domeniul lor psihisme derutate, agitate, lipsite de orientare, pentru a le linisti si a le induce o stare de calm relativ si siguranta. Efect deloc neglijabil, atunci cand lectura e foarte precoce, iar reluarea ei se face cu oarecare sistema.

Slavici a fost una dintre preferintele timpurii, efectul lecturii a ramas de neuitat, iar influenta ei, la oricate verificari, este aceeasi.

Budulea Taichii

Aceasta nuvela e una de formatie, nu de consemnare a unei crize punctuale. Slavici va urmari asadar devenirea unui caracter, in etapele ei succesive, prin demonstrarea tuturor influentelor care lucreaza spre a face un om sa fie ceea ce este. Realitatile dilematice se multiplica si ele. Budulea Taichii va avea de ales intre cateva meserii, intre doua medii (sat si oras), intre cateva perspective matrimoniale, prezentandu-i-se succesiv si concomitent.

Slavici procedeaza intr-o maniera originala. In loc sa concentreze toate aceste noduri de disputa interioara intr-un singur personaj, ca purtator si obiect al devenirii, el segmenteaza in patru substanta conflictuala, repartizand-o unor personaje diverse, responsabil fiecare pentru cate o singura linie dinamica.

Lui Hutu i se atribuie rolul pur de agent, personaj care executa gesturile exterioare ale progresului, alegerii, schimbarii, in absenta oricarei determinari privind mobilurile psihice si cauzalitatile morale, ce i-ar putea explica din interior miscarea. Singura evidenta cat de cat clarificanta este una strict mecanica: personajul se instaleaza succesiv in cateva posturi modificate prin imitatie, reproducand, cu alte cuvinte, atitudinile unor modele.

Nuvela e complementara “Popei Tanda”. In amandoua se pune problema imitatiei ca mecanism de modificare si progres social. Aici perspectiva e a acelui care imita, a exponentului umil care se subordoneaza unui comandant de progres prin reproducerea binelui demonstrat de altii. Pentru a dobandi bunavointa publicului sau si a-i castiga convingerea prin simpatie, Slavici face din aceasta istorioara cu talc o comedie a imitatiei, iar din eroul sau - un mim al stereotipiei.

Nuvela insasi, ca succesiune de stari care se reproduc una pe cealalta, cu abia minime modificari, e in fond, o imitatie de sine insusi, o reproducere a unei miscari initiale in oglinzi multiple. Reluata si in povestile sentimentale paralele, aceasta idee a imitatiei se dovedeste cu adevarat principiul etic regent. Promis Corneliei, indragostit de Livia, curtand pe una dintre fetele protopopului Toda, pentru se insura in cele din urma cu cea de-a cincea fata a lui Claita, Budulea Taichii nu e un cuceritor blazat, nici un ginere de ocazie. El adopta relatia sentimentala potrivita conditiei lui sociale de moment si renunta la ea cu seninatate (dar fara cinism, cu o rece indiferenta) cand aceasta nu se mai vadeste adecvata.

Comedia situatiilor isi dobandeste verva epica tocmai de la ritmul ei. Eminescu gasea nuvela mai putin sobra decat “Popa Tanda”.

Erou de pantomina comica, Budulea Taichii ocupa planul intai doar ca transparenta incolora, lasand aproape complet libera ochiului vederea planurilor secundare, mult mai personale, mai variate, mai expresive. Personajele secundare, situatiile in care sunt puse acestea au mai mare prestanta decat cele care il privesc direct pe protagonist. Budulea batranul, dascalul Claita, naratorul insusi detin un mai precizat contur portretistic si o prezenta atat de constant individualizata, incat se pune problema rostului lor specific in evolutia naratiunii.

Servesc personajele secundare din “Budulea Taichii” ca agenti ai actiunii? Mai bine nu. Ele sunt cel mult consultate si ascultate, fara a putea determina, dincolo de impulsul initial, evolutia protagonistului. Avem de-a face cu trei personaje secundare care indeplinesc functiile complementare ale afectului, vointei si ratiunii. Protagonistul, in schimb, pare dispensat de ele. Slavici realizeaza pentru prima oara aceasta constelatie caracterologica, in care personajele nu reprezinta de fapt decat componentele unui caracter complet.

“Budulea Taichii” e o nuvela de formatie, in care criteriul succesiunii e unul pur cronologic, fara distorsiuni de timp. Un eveniment-tip se repeta de mai multe ori. Evenimentul-tip nu e insa aventura, incercarea, fapta, ci parcurgerea unei circumferinte inchise, ale carei puncte de reper sunt toate cele patru personaje, consultate, interogate, confruntate pe rand. Personajele secundare nu sunt simple anexe demonstrative ale eroului central. Ele isi pastreaza si un statut individual. Fiecaruia i se acorda o alta latura de manifestare, care il transforma intr-un personaj plin, “rotund”.

Complementaritatea psihica a personajelor este supra-determinata de ideea paritatii fundamentale a mobilurilor. Inca o data, pe Slavici nu-l intereseaza multitudinea completa, dispersata si varie a caracterelor umane, descrise de autonomia lor pitoreasca sau didactica, ci detectarea acelui mecanism, cel mai profund dintre toate, care unifica aceasta dispersiune intr-o schema inteligibila si operanta.

Fraza finala e o oda a bucuriei: “Tu, Doamne, cu nemarginita intelepciune ai intocmit lumea si frumoasa ne-ai lasat-o noua locas de vietuire!” Propozitia nu apartine autorului, ci naratorului. Intreaga nuvela e descriptia unor personaje care se iluzioneaza asupra vietii si asupra lor; naratorul, acceptand versiunea personajelor sale, ridica la puterea a doua aceasta rasfrangere eufemistica. Nu Slavici idealizeaza, ci personajele sale disimuleaza, iar instanta narativa prezinta ca autentica deformarea. Ironia a fost definita ca exprimarea unei realitati printr-o alta realitate, ca citare. “Budulea Taichii” e un lung citat, continandu-si astfel atat sensul propriu, de fictiune voit si constient idealizata, cat si pe cel figurat, al negarii ironice.

George Calinescu il considera pe Slavici 'cel mai important reprezentant al realismului popular in literatura noastra'.

„E inainte de toate un autor pe deplin sanatos in conceptie ; problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toata finetea unui cunoscator al naturii omenesti ; fiecare din chipurile cari traiesc in novelele sale e nu numai copiat de pe ulitele impodobite cu arbori ale satului, nu seamana in exterior cu taranul roman, in port si in vorba, ci cu fondul sufletesc al poporului, gandesc si simt ca el.”

(Mihai Eminescu)

“Slavici n-a uitat niciodata ca debutul sau literar a fost un act al vointei lui Eminescu, expresia unei intuitii straine de el insusi. Eminescu vedea in Slavici altceva – si mai mult – decat era ele insusi in stare sa vada. Cum se spune, i-a « fortat mana » ; nu pentru a-l abate de la rostul sau, ci pentru a-l reda acestui rost.”

( Lucian Raicu )

“Ion Slavici introduce oralitatea populara in scrierile sale inaintea lui Creanga. (…) Pentru desavarsita stapanire a acestei unelte stilistice, ii lipseste insa lui Slavici jovialitatea si verva lui Creanga.”

( Tudor Vianu )

“Ceea ce pare nou si fara asemanare in epoca inceputurilor lui este analiza psihologica pe care Slavici o practica intr-un limbaj abstract.(…) povestitorul vede oamenii lui dinlauntru, in sentimentele sau in crizele lor morale. “

( Tudor Vianu )

Mihai Eminescu

Mihai Eminescu (nascut ca Mihail Eminovici) (n. 15 ianuarie 1850, Botosani sau Ipotesti - d. 15 iunie 1889, Bucuresti) a fost un poet, prozator si jurnalist roman, socotit de cititorii romani si de critica literara drept cel mai important scriitor romantic din literatura romana, fiind supranumit si „luceafarul poeziei romanesti”. Eminescu a fost activ in societatea literara Junimea, si a lucrat ca redactor la Timpul, ziarul oficial al Partidului Conservator. A publicat primul sau poem la varsta de 16 ani, iar la 19 ani a plecat sa studieze la Viena. Manuscrisele poetului Mihai Eminescu, 46 de volume, aproximativ 14.000 de file, au fost daruite Academiei Romane de Titu Maiorescu, in sedinta din 25 ianuarie 1902. Eminescu a fost internat in 3 februarie 1889 la spitalul Marcuta din Bucuresti si apoi a fost transportat la sanatoriul Caritas. In data de 15 iunie 1889, in jurul orei 4 dimineata, poetul a murit in sanatoriul doctorului Sutu. In 17 iunie Eminescu a fost inmormantat la umbra unui tei din cimitirul Bellu. A fost ales post-mortem (28 octombrie 1948) membru al Academiei Romane.

Anul 1866 este anul primelor manifestari literare ale lui Eminescu. In 12/24 ianuarie moare profesorul de limba romana Aron Pumnul. Elevii scot o brosura, Lacramioarele invataceilor gimnazisti (Lacrimioare la mormantul prea-iubitului lor profesoriu), in care apare si poezia La mormantul lui Aron Pumnul semnata M. Eminoviciu, privatist. La 25 februarie/9 martie (stil nou) debuteaza in revista Familia, din Pesta, a lui Iosif Vulcan, cu poezia De-as avea. Iosif Vulcan ii schimba numele in Eminescu, adoptat de poet si, mai tarziu, si de alti membri ai familiei sale. In acelasi an ii mai apar in „Familia” alte cinci poezii.

Din 1866 pana in 1869, a pribegit pe traseul Cernauti – Blaj – Sibiu – Giurgiu – Bucuresti. De fapt, sunt ani de cunoastere prin contact direct a poporului, a limbii, a obiceiurilor si a realitatilor romanesti, un pelerinaj transilvanean al carui autor moral a fost Aron Pumnul. „Cat de clar este, respectand documentele epocii cernautene, respectand adevarul istoric atat cat exista in ele, cat de cert este ca drumul lui Eminescu in Transilvania, departe de a fi o «imprejurare boema», «un imbold romantic al adolescentei», a fost - in fond - incheierea sublima a unei lectii pentru toata viata: ideea unitatii nationale si a culturii romane aplicata programatic si sistematic, cu strategie si tactica, dupa toate normele si canoanele unei campanii ideologice.” (Sanziana Pop in Formula AS nr. 367)

A intentionat sa-si continue studiile, dar nu si-a realizat proiectul. In iunie 1866 a parasit Bucovina si s-a stabilit la Blaj cu intentia marturisita de a-si reincepe studiile. In perioada 27 - 28 august 1866, a participat la adunarea anuala a ASTREI, la Alba Iulia. In toamna, a parasit Blajul si a mers la Sibiu, unde a fost prezentat lui N. Densusianu. De aici a trecut muntii si a ajuns la Bucuresti.

In 1867 a intrat ca sufleor si copist de roluri in trupa lui Iorgu Caragiale, apoi secretar in formatia lui Mihail Pascaly si, la recomandarea acestuia, sufleor si copist la Teatrul National, unde il cunoaste pe I. L. Caragiale. Cu aceasta trupa face turnee la Braila, Galati, Giurgiu, Ploiesti. A continuat sa publice in Familia; a scris poezii, drame (Mira), fragmente de roman (Geniu pustiu), ramase in manuscris; a facut traduceri din germana (Arta reprezentarii dramatice, de H. Th. Rötscher).

Este angajat in 1868 ca sufleur in trupa lui Mihail Pascaly, care concentrase mai multe forte teatrale: Matei Millo, Fanny Tardini-Vladicescu si actori din trupa lui Iorgu Caragiale. In timpul verii, aceasta trupa a jucat la Brasov, Sibiu, Lugoj, Timisoara, Arad si alte orase banatene. Iosif Vulcan l-a intalnit cu ocazia acestui turneu si a obtinut de la Eminescu poeziile La o artista si Amorul unei marmure, publicate apoi in Familia din 18/30 august si 19 septembrie/1 octombrie. Vazand aceste poezii in Familia, caminarul Gheorghe Eminovici afla de soarta fiului sau, ratacitor in lume. Stabilit in Bucuresti, Eminescu a facut cunostinta cu I. L. Caragiale. Pascaly, fiind multumit de Eminescu, l-a angajat ca sufleur a doua oara si copist al Teatrului National. In 29 septembrie, Eminescu semneaza contractul legal in aceasta calitate. Obtine de la Pascaly o camera de locuit, in schimb, insa, se obliga sa traduca pentru marele actor Arta reprezentarii dramatice .Traducerea, neterminata, scrisa pe mai multe sute de pagini, se afla printre manuscrisele ramase. Acum incepe si proiectul sau de roman Geniu pustiu.

Luceafarul

Poemul Luceafarul are ca punct de plecare un basm romanesc, „Fata in gradina de aur”, cules de calatorul german Richard Kunisch, pe care Eminescu l-a versificat intr-o prima versiune, chiar sub acest titlu. Apoi, trecandu-l printr-o serie de alte variante, marele poet l-a filtrat, restructurandu-l mereu si dandu-i sensuri noi, pana ce a devenit Luceafarul”.

Lectura poemului “Luceafarul” s-a facut la 'Junimea' inainte de aparitia lui in 'Almanahul Societatii Academice Social-Literare „Romania Juna” din Viena, in 1883. in acelasi an, poemul a fost reprodus in revista 'Convorbiri literare' si in revista 'Familia', iar la sfarsitul anului a aparut in prima editie de 'Poezii', ingrijita de Titu Maiorescu.

Titu Maiorescu reia, apoi textul poemului, aparut in Almanah, dar inlatura din 392 de versuri, cate cuprinde aceasta versiune, un numar de 16 versuri, republicand poemul, numai cu 376 de versuri, in editia princeps, din decembrie 1883. Mai precis insa - modificarile facute de Maiorescu in editia din 1883, mentinute si in celelalte editii ale sale, ce au urmat acesteia, sunt urmatoarele: marele critic suprima strofa 3 (Ei numai doar dureaza-n vant etc.), din cele 11 cate cuprind raspunsul Demiurgului, inlocuieste versurile 3-4 din strofa 7 cu versurile “Tu esti din forma cea dintai, / Esti vecinica minune”, si apoi elimina strofele 8,9,10 - reducand, astfel, textul poemului de la 98 de strofe la 94 strofe. Editia academica Perpessicius restabileste, in spirit critic, textul initial, dupa cel din Almanah, considerand intregul ca un neegalat poem simfonic. Si, astfel, in editiile curente ale Poeziilor lui Eminescu, apare cand una cand alta din cele doua forme ale versiunii definitive - adica cu sau fara cele patru strofe.

Luceafarul' este un poem filozofic, in care tema romantica a conditiei omului de geniu capata stralucire desavarsita. Eminescu insusi consemna pe marginea unui manuscris sursa de inspiratie a 'Luceafarului' si definirea geniului in lume: ' Aceasta este povestea. Iar inelesul alegoric ce i-am dat este ca, daca geniul nu cunoaste nici moarte si numele lui scapa de noaptea uitarii, pe de alta parte, aici, pe pamant nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.'
Problema geniului este ilustrata de poet prin prisma filozofiei lui Schopenhauer, potrivit careia cunoasterea lumii este accesibila numai omului superior, singurul capabil sa depaseasca sfera subiectivitatii, sa se depaseasca pe sine, inaltandu-se in sfera obiectivului. Spre deosebire de el, omul obisnuit nu se poate inalta deasupra concretetii vietii, nu-si poate depasi conditia subiectiva. in poem, se fac simtite si alte surse filozofice, cat si mituri autohtone si universale: la originea lumii se afla cerul si pamantul (Platon); la originea universului sta Noaptea, fiica Haosului, care este zeita tenebrelor si mama tuturor zeilor (Hesiod); Hyperion este
Fiul Cerului, care este tatal Soarelui si al Lunii; relatia dintre Demiurg si Hyperion, care ii cere sa-i dezlege taina mortii (filozofia indiana); mitul Zburatorului.

Poem romantic, construit pe tema destinului omului de geniu intr-o lume marginita si meschina, incapabila de a-l intelege si ostila acestuia, Luceafarul este, in acelasi timp, un poem desavarsit al iubirii ideale, pe care poetul a cautat-o cu sete nestinsa toata viata, inaltandu-se inspre ea necontenit, ca o vapaie din propria-i mistuire.

Primul tablou din structura poeziei este o poveste fantastica de iubire intre Luceafar (geniu, fiinta superioara) si fata de imparat (aflata la varsta cand poate fi tulburata de Zburator; dar si simbol al omului comun). Dragostea lor poate fi vazuta ca o atractie a contrariilor, caci Catalina aspira spre absolut in timp ce Luceafarul doreste sa cunoasca concretul. Visul tinerei fete trebuie interpretat drept criza puberala, dorinta de realizare prin dragoste ce este rezolvata mitologic prin motivul Zburatorului. Cadrul desfasurarii acestei idile este atat cosmic cat si teluric, in timp ce atmosfera este grava, solemna. Gesturile celor doi sunt protocolare pentru ca ei apartin unor lumi total diferite.
Tabloul ne prezinta o fantastica poveste de iubire intre doua fiinte apartinind unor lumi diferite. Contemplind de la fereastra dinspre mare a castelului Luceafarul de seara se indragosteste de o preafrumoasa fata de imparat. Fata la rindul ei este cuprinsa de acelasi sentiment. In conceptia fetei Luceafarul este un spirit, pentru chemarea caruia trebuie o formula magica de descintec. Descifrind alegoria, putem spune ca sensul ei este ca paminteanul aspira catre absolut.In timp ce spiritul aspira simte nevoia concretului. Pentru a-l putea chema linga ea fata foloseste descintecul: 'Cobori in jos Luceafar blind ' .
Fiintele supranaturale au posibilitatea de a metamorfoza. Intocmai ca in basm, Luceafarul, la chemarea fetei se arunca in mare si preschimbat intr-un tinar palid, cu parul de aur si ochi scinteietori, purtind un gulgiu vinat, incununat cu trestii apare in fata fetei ca un inger, ca un zeu. O invita pe fata in palatele lui de pe fundul oceanului unde toata lumea s-o asculte pe ea. Metamorfoza Luceafarului pune la contributie mituri cosmogonice, asfel la prima intrupare Luceafarul are parintii cerul si marea:'- Din sfera mea venii cu greu
Ca sa te-ascult s-acuma.
Si soarele e tatal meu.
Iar noaptea-mi este muma.'
Din nou o cheama pe fata in lumea lui, oferindu-i de data aceasta cosmosul, pe cerurile caruia ea va fi cea mai stralucitoare stea. Fata il refuza si de aceasta data, desi frumusetea lui o impresioneaza puternic:
'- O, esti frumos, cum numa-n vis
Un demon se arata.
Dara pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodata'
Ideea apartenentei geniului la nemurire este exprimata sugestiv, cu claritate in strofa urmatoare:
'- Dar cum ai vrea sa ma cobor? Au nu-ntelegi, tu oare. Cum ca eu sunt nemuritor. Si tu esti muritoare?'
Fata insa nu poate accede la lumea lui si nici nu-l poate intelege ('Desi vorbesti pe inteles/ Eu nu te pot pricepe', asa ca ii cere sa devina el muritor, sa vina el in lumea ei:
'Dar daca vrei cu crezamant Sa te-ndragesc pe tine, Tu te coboara pe pamant, Fii muritor ca mine.'
Puterea de sacrificiu a omului de geniu in numele implinirii idealului absolut este ilustrata de intensitatea sentimentului de iubire, care duce la renuntarea la nemurire
Luceafarul pleaca spre Demiurg pentru a-i cere acestuia dezlegarea de nemurire, 'S-a rupt din locul lui de sus/ Pierind mai multe zile.'

Tabloul al II-lea Acest tablou se desfasoara in plan terestru, in plan uman, este idila dintre Catalin si Catalina, idila care simbolizeaza repeziciunea cu care se stabileste legatura sentimentala intre reprezentantii lumii inferioare. Avem aici o atmosfera intima, familiara. Acum eroina nu mai este preafrumoasa fata de imparat, ea devine Catalina, ceea ce simbolizeaza faptul ca acum este o fata ca oricare alta cu un nume comun, care se poate indragosti rapid de un baiat oarecare. Catalin este viclean copil de casa, un paj din prejma imparatesei, baiat din flori dar indraznet cu ochii. Urmarind-o pa Catalina socoteste ca e momentul sa-si incerce norocul si prinzind-o intr-un ungher ii serveste Catalinei o adevarata lectie de dragoste
: '-Daca nu stii, ti-as arata/ Din bob in bob amorul () Si ochii tai nemiscatori/ Sub ochii mei ramaie (), Cand fata mea se pleaca-n jos,/ in sus ramai cu fata () Cand sarutandu-te ma-nclin./ Tu iarasi ma saruta'.
Ideea compatibilitatii celor doua lumi este ilustrata foarte sugestiv, intr-un limbaj popular, cai se poate de obisnuit: 'Si guraliv si de nimic/ Te-ai potrivi cu mine'. Superioritatea Luceafarului este constientizata de Catalina, prin exprimarea propriei neputinte de a patrunde in lumea ideilor inalte a astrului: 'in veci il voi iubi si-n veci/ Va ramanea departe'.

Tabloul al III-lea este dominat de planul universal-cosmic, Luceafarul esle Hyperion (hyper eon- pe deasupra mergatorul), iar fata este motivatia calatoriei, simbolul iubirii ideale.
Acest fragment liric incepe cu un pastel cosmic, in care natura este fascinanta, Emineseu lasand scurte referiri la ideea filozofica a timpului si a spatiului universal, trimitand totodata si la geneza Universului:
'Porni luceafarul. Cresteau
In cer a lui aripe.
Si cai de mii de ani treceau
In tot atatea clipe.
Un cer de stele dedesubt, Deasupra-i cer de slele Parca un fulger ne-ntrerupt Ratacitor prin ele
Si din a duiosului vai,
Jur-imprejur de sine. Vedea ca-n ziua ce dintai Cum izvorau lumine;'
Calatoria lui Hyperion spre Demiurg simbolizeaza drumul cunoasterii si totodata motivatia meditatiei pe care Eminescu o face asupra conditiei omului de geniu in raport cu oamenii obisnuiti, dar si cu idealul
spre care aspira acesta. Setea de cunoastere a omului de geniu ('o sete care-l soarbe') face ca Hyperion sa mearga la Demiurg pentru a fi dezlegat de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, in numele careia este gata de orice sacrificiu:
'Reia-mi al nemuririi nimb
Si focul din privire.
Si pentru toate da-mi in schimb
O ora de iubire'
Demiurgul ii refuza lui Hyperion dorinta, prin exprimarea ideii ca omul este muritor, nu-si poate determina propriul destin si se bazeaza numai pe noroc, in antiteza cu omul de geniu, capabil de a implini idealuri inalte, care-l fac nemuritor, dar si neinteles de societate:
'Ei doar au stele cu noroc
Si prigoniri de soarte,
Noi nu avem nici timp, nici loc,
Si nu cunoastem moarte.'
Ideea dualitatii existentiale, aceea ca existenta umana este alcatuita din viata si moarte, este unul din argumentele Demiurgului in a-1 convinge pe Hyperion sa renunte la ideea de a deveni muritor:
'Caci toti se nasc spre a muri
Si mor spre a se naste.'
Demiurgul respinge cu fermitate dorinta lui Hyperion, ' moartea nu se poate', exprimandu-si profundul dispret pentru aceasta lume ' superficiala, meschina, care nu merita sacrificiul omului de geniu: , 'Si pentru cine vrei sa mori?
intoarce-te, te-ndreapta
Spre-acel pamant ratacitor
Si vezi ce te asteapta.'
In cadrul acestei parti demiurgul reprezinta absolutul. Ideea de materie universala, superior organizata. Hyperion este forma individualizata a absolutului. Dorinta lui de a obtine dezlegarea de nemurire reprezinta dorinta de a obtine alta structura. Refuzul demiurgului este imposibilitatea obiectiva de a mai cobora treptele de organizare a materiei universal

Tabloul al IV-lea Ne duce din nou in planul terestru dar si in cel universal cosmic.Hyperion devenit din nou Luceafar se intoarce pe cer si isi revarsa din nou razele asupra Pamintului.In acest tablou avem un foarte frumos pastel terestru care contrasteaza cu pastelul cosmic din partea a 3-a. Luceafarul descopera pe cararile din cringuri sub siruri lungi de tei doi tineri indragostiti care sedeau singuri. Fata il vede si il cheama sa-i lumineze norocul. Oamenii sint fiinte trecatoare. Ei au doar stele cu noroc in timp ce Luceafarul nu cunoaste moarte. Mihnit de cele ce vede, Luceafarul nu mai cade din inalt la chemarea fetei ci se retrage in singuratatea lui constatind cu amaraciune:'Ce-ti pasa tie chip de lut /Daco-i fi eu sau altul?/Traind in cercul vostru strimt/ Norocul va petrece/Ci eu in lumea mea ma simtNemuritor si rece'.
Resemnarea in „lumea lui”, nemuritor si rece, este resemnarea ideala la care tinde orice om superior cu constiinta ridicarii lui din conditia umanului. Raspunsul final al Luceafarului este constatarea rece, obiectiva, a diferentelor fundamentale intre doua lumi antonimice: una traind starea pura a contemplatiei, cealalta starea instinctualitatii oarbe in cercul stramt al norocului, al sansei de a se implini sau a nesansei.
Deosebirea de esenta dintre fata de imparat, Catalina, si Luceafar, caruia ii cere supremul sacrificiu, este evidenta. Caci, in timp ce Luceafarul, manat de neistovita sete de implinire a iubirii lui, se indreapta spre Demiurg pentru a-i cere sa-l dezlege de nemurire - geniul, ca si Luceafarul, traind in lumea astrilor, in afara intereselor individuale - zbuciumul Catalinei nu tine mult, conditia ei telurica determinand-o sa-si daruiasca, intre timp, inima unui muritor cu soarta ingemanata. Neputand sa se ridice la inaltimea unui ideal, desi vrea sa se transporte pe planul unei existente superioare, Catalina se impaca, pana la urma, cu o iubire pamanteasca obisnuita, lipsita de orice sens superior.

Citit traditional ca o imagine schopenhauriana a geniului,”Luceafarul” e interpretat, mai recent, ca un “basm al fiintei”, ca o conjugare a verbului “a fi” sau ca expresia unei “vagi” filozofii a fiintei si a neantului.Intruchipare a gandirii ce sustine,prin identitate cu sine,lumile in fiinta,Hyperion cel condamnat la existenta vesnica,cel indragostit,cel ce aspira in zadarnic la linistea uitarii,apare ca un intermediar intre “chipurile de lut” ale umanitatii risipite in timp si intre eternitatea divinitatii lipsite de chip.Astru sau “gand purtat de dor”,inger sau demon,imagine glaciala sau incandescenta,Hyperion apare de fiecare data altfel,partializand prin determinari antinomice natura sa supracategoriala. Dar,dincolo de aceste aparitii,Hyperion are existenta pura,identical siesi,a gandirii,careia nu-I poate fi daruit repaosul mortii si harul odihnitor al uitarii.Asocierea Luceafarului cu un astru mort sau impresia de “mort frumos”pe care i-o face Catalinei provine chiar din valoarea absoluta de fiinta a lui Hyperion.

Asemenea ideilor platoniciene reactualizate in filozofia lui Schopenhauer ca un intermediar intre lumea ca vointa si lumea ca reprezentare,fiinta sa identifica,pentru Eminescu,cu forma imuabila;ea este este,de aceea vesnica ;ea este de aceea relevata prin gandire si,ca atare,identical,in Luceafarul cu Hyperion;ea se opune vietii,a carei esenta nu e stabilitatea si forma,ci trecerea.In sistemul filozofic la care Eminescu,fiinta ar corespunde “raporturilor constante”,iar viata “miscarii eterne”.Poetul incercase solutioanarea filozofica a opozitiei repaos –miscare,ocolind solutia dialectica hegeliana care plasa contradictia la nivelul dialecticii realului si optand pentru unificarea celor doi termeni contradictorii intr-o antinomie de tip kantian, care plaseaza contradictia la nivel fenomenal si nu la nivelul realitatii noumenale:”Heraclit zice ca niciodata acelasi om nu s-a coborat de doua ori in acelasi rau.Ca toate ideile ce cuprind un joc cu infinitul timpului si al spatiului,si acesta culmineaza intr-o antinomie,incat si contrariul e adevarat…”.

Comunicarea prin spatial atemporal al descantecului si al visului intre astrul nemuritor si principesa pamanteana este iluzorie,asa cum este orice comunicare intre nivelele diferite de existenta cosmica sau intre modalitati opuse de existenta. Insingurata prin constiinta identitatii,gandirii ii ramene sa contemple cu detasare fericita confuzie din seria existentelor umane risipite in timp,serie care face posibila cominicarea si iubirea.Intr’o confesiune ulterioara a Catalinei,Luceafarul apare ca o stea moarta,care supravietuieste in icoana,trezind nostalgia comunicarii si constiinta imposibilitatii ei.

Mai presus de spatiul multiplului caruia ii poate fi daruita starea paradisiaca de farmec,mai presus de spatiul glacial al singuratatii absolute,care e locul menit lui Hyperion in ordinea lumii,se afla,in Luceafarul ,abisul primordial,golul fara hotar,fara centru si fara timp,care este un fel de spatiu precosmic al divinitatii echivalenta cu nefiinta .Lui Hyerion I se refuza atat divina liniste a uitarii cat si umana durere si umanul farmec al mortii, pentru ca in universul in care divinul s-a refugiat in nefiinta,gandirii ii este harazit sa suporte povara mentinerii lumilor in fiinta.

Lirismul provine din muzicalitatea formei, din trairile personajelor, dar si din prezenta unor specii apartinand genului liric: pastelul terestru si cosmic, meditatia si elegia.In ceea ce priveste genul dramatic, trebuie sa distingem intre aspectul tehnic al termenului si cel al continutului; ca tehnica dramatica, poemul este alcatuit din mai multe scene in care modalitatea esentiala de exprimare este dialogul – din punctul de vedere al continutului, vorbim de framantarile dramatice ale personajelor intre ceea ce sunt ele-n realitate si ceea ce vor sa fie.De genul epic apartine schema epica, caracterul narativ al poemului.Limbajul artistic poate fi definit prin cateva particularitati:
* limpezimea clasicii este data de absenta podoabelor stilistice, epitetele alese de poet dovedind preocuparea acestuia pentru claritatea descrierii, Eminescu folosind cele mai potrivite cuvinte pentru conturarea ideilor:
- epitetul popular 'o prea frumoasa fata' a fost ales dupa un lung sir de incercari: 'un ghiocel de fata', 'un vlastarel de fata', 'o dalie de fata', 'un gangure de fata, o pasere de fata', un canaras de fata', 'un giuvaer de fata' etc;
- folosirea putinelor adjective (89 in tot poemul) este particularizata prin frecventa acelorasi cateva: mandru, frumos, mure, bland,, dulce, viu sau prin formarea unora noi, cu prefixul etc. ne: nemarginit, nemuritor, nespus, negrait, nemiscator etc.

Ion Luca Caragiale

De-a lungul timpului, valoarea operei lui Caragiale a fost contestata sau acceptata cu argumente dintre cele mai diverse. Dincolo de cele stilistice sau strict estetice, primeaza cele etice:”Domnul Caragiale sa invete a respecta natiunea sa, iar nu sa-si bata joc de ea”, afirma in 1891 D.A. Sturza, academician si om politic. Apar argumente sociologice: ”Eroii lui Caragiale sunt reprezentativi numai pentru o epoca marginita;chiar daca in compozitia lor intra ceva si din sufletul omenesc din toate vremile, intra insa si prea multe elemente conditionate de imprejurari trecatoare. […] In cincizeci de ani nu va mai ramanea nici cea mai mica urma din atmosfera morala a operei lui Caragiale; fiecare rand al Scrisorii pierdute va trebui, deci, insotit de un altul de comentarii”, spunea E. Lovinescu. Punctele de vedere care urmeaza ofera catea repere in interpretarea operei:

Titu Maiorescu, in Comediile d-lui Caragiale: “Stratul social pe care il infatiseaza mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos sin e arata aspectul unor simtiminte omenesti, de altminteri aceleasi ls toata lumea, manifestate insa aici cu o nota specifica, adeca sub forma unei spoieli de civilizatie occidentala, srecurata in mod precipitat in acel strat si transformata aica intr-o adevarata caricature a culturei moderne. […] In acest caleidoscop de figuri, inlantuite in vorbele si faptele lor spre efecte de scena cu multa cunostinta a artei dramatice, d. Caragiale ne arata realitatea din partea ei comica. Dar usor se poate intrevedea prin aceasta realitate elemental mai adanc si serios, care este nedezlipit de viata omeneasca in toata infatisarea ei, precum in genere indaratul oricarei comedii se ascunde o tragedie.”

Serban Cioculescu, in Ironia in opera lui Caragiale, spunea: “Rolul ironiei in opera lui Caragiale este covarsitor. Fara teama exagerarii se poate afirma ca ironia e principala coordonata a umorului caragialian.”

Si Florin Manolescu, in Caragiale si Caragiale vorbeste despre acesta: “Caragiale a transferat o cantitate impresionanta de fragmente ale limbajului oral, journalistic si administrativ, in comediile sau in schitele sale, si aceste fragmente reprezinta cazuri exceptionale de transformare a unor “specii” necanonizate ale discutiei, in elemente de definitie ale textului literar. Cuvinte vechi, clisee, expresii si formule verbale pitoresti calatoresc spre Caragiale si se transforma dintr-o noutate anonima, intamplatoare si efemera, intr-o noutate personala si sistematica a textelor lui. Se poate chiar afirma ca cele mai puternice efecte comice iesite din aceasta miscare intentionale a limitelor intre care se paqstreza de obicei textelesi cuvintele sunt cele provocate de relatia dintre scris si oral, atunci cand “scisul” ar trebui sa fie educat si inalt, sarbatoresc si serios, iar “vorbitul” ramane dimpotriva minor, comic si trivial. Din intalnirea “scandaloasa” a registrului oral minor, cu cel scriptic consacrat, se nasc scenele comice si explicatiile “filologice” din Noaptea furtunoasa, O scrisoare pierduta sau Conu Leonida fata cu Reactiunea, cu sufragiu, a manca sudoarea poporului, bampir si legea de muraturi, si tot in aceasta sfera a comicului intra transcrierea vorbirii digressive a “mitocanilor”, intrerupta frecvent de elementareele forme de balizaj:”zice”, “zic”, sau irezistibilul billet de intalnire al Mitei Baston catre frizerul Nae Girimea, din D-ale carnavalului: “Bibicule, Mangafaua pleaca maine miercuri la Ploiesti, remain singura si ambetata; sunt foarte rau bolnava; vino sa-i tragem un chef…”

Pentru Mihail Dragomirescu, comical caragialesc a constituit obiectul unor preocupari prelungite, timp de aproape patru decenii, fara insa vreo evolutie sub aspectul ideilor fundamentale, formulate limpede dintru inceput. Criticul este cel dintai care arecunoscut in creatia lui Caragiale o valoare universala indestructibila: “Comediile lui Caragiale (in special O scrisoare pierduta si O noapte furtunoasa) sant, cred eu, opere clasice, care vor putea produce emotiuni estetice veritaile in toate timpurile si la toate popoarele.” In opozitie cu cei ce prevedeau uzura comediilor prin prefacerea societatii, Mihail Dragomirescu a subliniat ca personajele lui Caragiale poseda, “pe langa particularitatile de moment, o viata proprie ce va infrunta valu8rile timpului”, aceasta nepretuita insusire decurgand din imprejurarea ca au fost zamislite de “un artist de o rara obiectivitate”, inzestrat cu o “adanca intuitie a vietii”. Caragiale, va spune critical mai tarziu, “este cel mai mare poet obiectiv al nostru”. Puterea demiurgica a scriitorului se vadeste in bogatia si varietatea universului sau topologic: “rare, foarte rare sant operele dramatice in care personagiile ar avea o individualitate tot asa de precisa si incisiva ca creatiunile lui Caragiale. […] Si mai rare sant operele dramatice in care am gasi toate personagiile desenate cu aceeasi maiestrie, fara ca totusi sa se intunece unele printr-altele,precum ibservam ca sta lucrul in comediile noastre. Atat de viu traiesc oamenii dramaturgului si atat de complet ca, pentru descrierea celui mai neinsemnat dintre ei, ai putea sa faci cate o monografie.” Hiperbola entuziata ca incheie aceste randuri este insa contrazisa, macar in parte, de parerea ca personajele lui Caragiale “nu prea au volum. Sufletul lor intreg, adevarat, caracteristic, este redus la putine elemente.”

Dupa parerea lui Ibraileanu, “marele nostru satiric face parte din categoria Eminescu, dintre intelectualii indurerati de mizeria claselor de jos, si in special a taranimii.” O definitie concentrata a valorii lui Craragiale a dat Ibraileanu in 1912. Meritul suprem al scriitorului este de a fi “cel mai mare creator de sens, este singurul creator, pentru ca numai el, singur, in toata literatura romana face concurenta starii civile. […] Numai el, pe pamantul romanesc, pe langa sutele de milioane de oameni create de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat cativa. Si aceasta este arta cea mare.” Ibraileanu este cel dinta care a semnalat la Caragiale existenta unor elemente clasice in compozitie si in conceptie:rapiditatea actiunii, apoi faptul ca ea incepe de obicei cand conflictele sant aproae de rezolvare, cand terminii problemei s-au produs toti. Caragiale reda explozia.”

O contributie dintre cele mai substantiale la definirea comicului caragialesc aduc studiile lui Paul Zarifopol. Criticul s-a bucurat de increderea si prietenia lui Caragiale in anii din urma ai vietii acestuia, imprejurarea ingaduindu-i sa priveasca opera in lumina unei atitudini revelatoare ale autorului ei: “Caragiale iubea adanc farsa si paiateria traditionala; fata de formele cele mai simple ale comicului, curiozitatea si capacitatea lui de a se amuza, nu cunosteau ostenele nici saturatie.”

Pompiliu Constantinescu spunea ca “dintre junimisti, singur Caragiale merge in inima vietii prezente, observa la rece structura morala o societatii contemporane lui, surprinzandu-l omenescul deformat de optica satirei. Intr-un grup de romantici, el este singurul realist, pornind de la observatia directa, pe care o prelucreaza, o condenseaza, prin luciditate, dobandind un echilibru rar intre materie si expresia ei artistica, adica idicandu-se la classicism. Caragiale are o dubla intuitie a individului:a categoriei lui sociale si sufletesti. Aceasta sinteza constituie rezistenta operei lui. Comedia de moravuri se-mpleteste cu aceea de caracter.

Tudor Vianu: “Stilul simpatetic sic el indirect liber sunt oarecum treptele care conduc in centrul insusi al artei scriitoricesti a lui Caragiale. Ele sant modalitatile tehnice ale unui scriitor care isi vede si isi decat privindu-i si ascultandu-I, facandu-isa se miste sis a graiasca. De aceea toata arta lui Caragiale tinde catre prezentarea directa a omului.

Datorita acestor calitati si a multor altora, I. L. Caragiale este unul dintre cei mai mari scriitori ai nostril, unul dintre artistii care au facut cel mai mult pentru dezvoltarea limbii noastre literare si pentru imbogatirea ei.