Flautul - istoric al flautului - transcriptia pentru flaut in muzica de camera

Scurt istoric al flautului

Este deja cunoscut faptul ca primele "instrumente' au fost confectionate din diverse materiale de origine organica, dar cel mai vechi instrument este cel gasit in grota Gourdan (Haute-Garonne) - Franta.

El este confectionat din os, cu cateva orificii si se pare ca dateaza din epoca neolitica dar descoperirea care este cea mai concludenta, este cea din 1890 cand, la Londra, R. Wallschek a adus un flaut egiptean datand, din epoca bronzului (cca.3000 ani i.C.) si care poate produce o gama diatonica.

Evident, s-au descoperit foarte multe instrumente care duc cu gandul la stramosii flautului cum ar fi cel gasit in Yugoslavia - Cilli, de catre Prof. Brodar, instrument care are o vechime de aprox. 25.000 de ani si exemplele ar putea continua la nesfarsit.

Oricum trebuiesc enumerate foarte multe exemple care dovedesc material existenta acestui instrument si care ne indreptatesc sa consideram nasterea lui cu mult inaintea altor instrumente contemporane.

Evident ca in functie de sursa, povestea sufera modificari, dar important este de retinut ca Pan a confectionat primul flaut din trestia care a ascuns-o pentru totdeauna pe Syrinx si numai cu ajutorul sunetelor emise de trestiile rupte, a putut sa mai auda glasul iubitei. Sursele principale ale acestei legende sunt: Ovidiu: Metamorfoze I, Homer: Iliada.

Oricum istoria constructiei flautului este ampla, cuprinzand nenumarate capitole datorate diverselor modele sau materiale din care a fost construit acest instrument, variantelor de lungime a tubului, variantele de conceptie constructurala, a mecanicii (in functie de materialul folosit sau in concordanta cu noile tehnici ale diverselor mecanisme).

Inca de la inceputurile muzicii, flautul a constituit un element de baza in istoria muzicii si in special in cea camerala si continua sa aiba o biblioteca impresionanta in acest domeniu.

Daca incepem enumerarea pieselor camerale si a concertelor din perioada preclasica, ar trebui sa amintim practic toti compozitorii mai mult sau mai putin importanti, deoarece toti au scris piese de mai mare sau mai mica anvergura (camerale sau simfonice) folosind intens timbrul flautului.

Este corect sa subliniem faptul ca o mare parte din lucrari se adreseaza flautului drept (it. flauto dolce; germ. blockfldte; fr. flute a bec), deoarece inca nu era foarte bine stabilizat din punct de vedere tehnic flautul traversier (cel modern, sistem Theobald Bohm) care a fost conceput in 1831.

Astazi asistam la o extindere a listei materialelor din care se construiesc flautele: abanos, argint, aur, platina, diverse aliaje, cristal si mai nou carbon. Toate au un numitor comun: sunetul inconfundabil al acestui instrument, sunet care sufera modificari nesemnificative datorate materialului din care este confectionat.

Flautul poseda un timbru destul de omogen, cu caracteristici de claritate si transparenta, datorita carora se evidentiaza in partituri celebre, fie ca protagonist in concerte instrumentale, fie in scurte dar expresive solo-uri in cadrul orchestrei simfonice.

In asociatie cu instrumentele de coarde, flautul detine oricum suprematia in comparatie cu alte instrumente de suflat avind la dispozitie o impresionanta biblioteca.

Geniala suita in si minor de J. S. Bach pentru flaut si orchestra de coarde care se metamorfozeaza practic intr-un concert instrumental cu valente camerale, sau nemuritoarele cvartete pentru flaut, vioara, viola si cello de W. A.

Mozart, sunt numai doua exemple suficient de semnificative daca facem referire la posibilitatile cameral - solistice ale flautului.

Astazi biblioteca flautului este extrem de extinsa, cuprinzand lucrari didactice, lucrari de solo-uri orchestrale, flaut solo, flaut si pian (clavecin sau orga), lucrari pentru doua flaute, pentru trei, patru, cinci sau orchestra de flaute, flaut si harpa, flaut si chitara, muzica de camera in diverse combinatii (cu instrumente de suflat, de coarde, sau combinatii ale acestora), nenumarate concerte pentru flaut si orchestra camerala sau simfonica etc.

Probabil 1894 este anul de referinta in istoria flautului modern; este anul in care Orchestra Société Nationale din Paris, cu Georges Barrère prim flautist, a interpretat in prima auditie absoluta Preludiu la dupa- amiaza unui faun de Claude Debussy.

Acest moment a insemnat punctul de referinta in istoria contemporana a flautului, a insemnat maturizarea sonora si materializarea ca atare in noile structuri componistice care au explodat dupa anul 1900.

In 1923 Paul Taffanel impreuna cu Philippe Gaubert au scris cea mai completa (la acea vreme) metoda pentru flaut, destinata atat incepatorilor, cat si instrumentistilor profesionisti. Metoda este completa in sensul extins al cuvantului: o metoda de studiu in serie, de perfectionare, de progresie tehnica, de sunet, de respiratie, de frazare, de probleme pur tehnice (motrice, combinatii de digitatii etc.).

Pornind de la acest exemplar calup de metode, coroborat cu dezvoltarea fara precedent a constructiei efective a flautului modern, diversificarea materialelor din care este acesta construit, precum si variantele tehnice propuse de diversi constructori de flaut, iata ca avem deja creionat instrumentul modern, precum si instrumentistul contemporan care au impreuna disponibilitatea tehnica pentru a aborda diverse transcriptii.

Intre anii 1920 - 1930, Marcel Moyse a publicat lucrari didactice destinate noului tip de flaut care devenise deja echivalentul flautului modern, lucrari care s-au impus in pregatirea generatiilor tinere devenind indispensabile si datorita faptului ca cei mai faimosi flautisti francezi le-au studiat, iar efectele pozitive ale acestui fapt se rasfrang direct in maniera de abordare a problematicii instrumentului.

Practic, pornind de la diferentierile structurale ale fiecarei scoli, (franceza, germana, italiana, americana etc.) se decopera o omogenizare a stilurilor, bazata pe "hegemonia francofona', omogenizare care este imbogatita de contributia didactica enorma a scolii franceze.

Dealtfel, in aceasta perioada, se cristalizeaza si optiunea asupra celui mai performant model de instrument - Bb'hm, care este deja produs in serie de mari corporatii japoneze, franceze, coreene, engleze si americane.

Principiile de origine ale scolii franceze tutelata de Taffanel, se regasesc in numeroase lucrari de istorie a muzicii, in articole specializate.

Louis Fleury (1878-1926) a fost cel care a fondat impreuna cu Georges Barrere Societatea de instrumente de suflat, fiind de altfel cel caruia i-a fost dedicata piesa Syrinx.

Solistul cel mai important in perioada de dupa cel de al doilea razboi mondial este fara indoiala Jean-Perre Rampal (1922-2000), care in 1944 obtine primul premiu al Conservatorului din Paris executand Chant de Linos, scrisa de Andre Jolivet ca piesa obligatorie in concurs.

Repertoriul inceputului de secol XX este extrem de variat, de tentant, bogat in posibilitati expresive, semnificative pentru aceasta perioada atat de prolifica pentru noua istorie a flautului.

In 1904 George Enescu compune pentru concursul Conservatorului din Paris Cantabile si Presto inscriindu-se in pleiada de compozitori care au dedicat acestui instrument lucrari de referinta.

Debussy a scris Syrinx (in original La Flute de Pan) pentru piesa de teatru Psyche de Gabriel Mourey, piesa care a fost publicata in 1927 de Jobert, la Paris, si care prin mitul lui Ovidiu - Metamorfoze redescopera istoria nasterii flautului.

Serghei Prokofiev (1891-1953) a ramas printre cei mai reprezentativi compozitori pentru literatura flautistica prin celebra Sonata op. 94 pentru flaut si pian (1943).

In Romania nu se poate vorbi despre o scoala de flaut decat la inceputul secolului al XX-lea. La sfarsitul secolului al IX-lea, au fost adusi, de catre institutiile cuturale diversi flautisti straini, pentru a umple golurile ce existau la acest instrument. Multi flautisti au venit la Filarmonica din Bucuresti, la Opera, la Conservator. Era singura solutie de a beneficia de aportul acestor instrumentisti si de a incerca sa se formeze o generatie de tineri flautisti romani. Cel mai important instrumentist strain a fost Philippe Caredje care a pregatit noua generatie de flautisti romani: Vasile Jianu, Hristache Popescu, Petre Elinescu, personalitati care au format la randul lor o pleiada intreaga de tineri interpreti si pedagogi.

2. Transcriptia

Aceasta tema poate constitui o importanta etapa de intelegere a fenomenului de transcriptie a unei lucrari muzicale, de orice gen, transcriptie care are in vedere posibilitatile interpretative ale flautului, care este dedicata acestui instrument, sau care este preluata din literatura flautistica si redata sub o forma sau alta altui instrument.

Fenomenul transcriptiei a fost utilizat de la inceputurile muzicii, fiind mereu pe un plan secundar deoarece actul in sine nu era tratat cu aceeasi consideratie comparativ cu compozitia originara.

Acest fenomen a inceput sa capete contur, odata cu implicarea directa a unor compozitori celebri. Voi aminti aici doar pe cel mai important dintre precursorii transcriptiilor: Antonio Vivaldi care a preluat si transcris teme din J.

S. Bach in faimosul l'estro armonco, sau inconfundabila tema compusa de Arcangelo Corelli la Follia.

Originalul fusese tiparit la Londra in 1702, iar Vivaldi l-a tiparit la Venetia in 1705 in ciclul Suonate da camera a tre op. 1.

Datorita vietii muzicale extrem de avansata in comparatie cu alte tari, Italia a fost in istoria muzicii printre primele exponente ale acestui fenomen si asta indeosebi datorita numarului foarte mare de compozitori, de interpreti, dar, in acelasi timp, si de personaje din inalta societate care urmareau si incurajau arta si pe creatori sau executanti.

Exista numeroase transcriptii dupa arii celebre din opere de mare popularitate, dupa nu mai putin faimoasa lucrare Perpetuum mobile scrisa de Nicolo Paganini, exista nenumarate transcriptii dupa celebre piese din folclorul italian, care la randul lor au fost sursa de inspiratie pentru nenumarati compozitori care le-au folosit in diverse stiluri interpretative, mai apropiate de original, adica sub o forma sau alta de transcriere, sau le-au stilizat intr-o maniera ce se poate numi inspiratie artistica.

Asa ajungem la Anotimpurile de Antonio Vivaldi, sau la Capriciile de Nicolo Paganini in variante transcrise pentru flaut cu acompaniament de orchestra sau pentru flaut solo.

Trebuie subliniata aici si piesa de exceptie a italianului Luciano Berio, precum si faptul ca aceasta lucrare ramane in istoria muzicii; acest aspect a devenit aproape definitoriu, deoarece piesa a fost modificata - retranscrisa de catre chiar compozitorul ei.

L. Berio a transcris-o si a reeditat-o la Viena intr-o forma clasica de scriitura facilitand interpretarea ritmica, devenind asfel un exemplu de piesa ce a necesitat transformari din punctul de vedere al aspectului initial (din punctul de vedere al scriiturii).

De asemenea, au fost prelucrate pagini din cele mai populare opere, operete, lucrari sinfonice, lucrari solistice destinate altor instrumente, dar care au un anume tip de corespondenta sonora cu sunetul flautului.

Toate aceste lucrari au in comun o caracteristica asupra careia doresc sa ma opresc: utilizarea flautului in functie de dorinta interpretului si nu neaparat in functie de decizia compozitorului, mai exact transcriptiile in care este angrenat flautul din diverse motive, obiective sau subiective. Ma refer aici la transcriptia ca rescriere a piesei muzicale pentru a fi executata de o altfel de formatie (sau instrument) decat cea pentru care a fost scrisa initial.

Pentru acest tip de transcriptii este nevoie de curaj imaginativ, de certitudine demonstrata de efectul sonor, de posibilitatile reale ale instrumentului sau ale instrumentistului.

In aceasta lucrare vom face referire si la cateva dintre cele mai reprezentative transcriptii din literatura muzicala, lucrari care au avut o destinatie precisa, cum ar fi Concertul de Aram Haciaturian pentru vioara si orchestra transcris pentru flaut, Antonio Vivaldi - Anotimpurile sau Opera Carmen de Georges Bizet, ale carei teme au facut subiectul unei lucrari pentru flaut si pian, iar apoi pentru flaut si orchestra.

O lucrare mentionata este Sincronie scrisa de Stefan Niculescu pentru o formula de zece instrumentisti, dar care a fost apoi transcrisa pentru trioul Syrinx, adica flaut, oboi si fagot.

Important este, in ultima instanta, faptul ca aceste bijuterii muzicale pot fi redate in diverse formule ramanand sa descoperim valente innoitoare pentru aceste creatii fara a altera in vreun fel partitura originara (din punct de vedere al mesajului muzical si artistic).

3. Transcriptia pentru flaut in muzica de camera

Prin muzica de camera incerc sa exemplific variantele de transcriptii pentru flaut solo, pentru duete formate din diverse combinatii instrumentale, de variate formule combinative din diverse instrumente de suflat, de corzi, pian, percutie, etc.

In aceasta ordine de idei, putem discuta despre importanta compozitiei originare, despre diversitatea transcriptiilor aceleeasi piese, despre concertele preluate de la alte instrumente, despre modalitati de transcriere in functie de tehnica instrumentala, despre variantele pentru flaut, sau despre ideea de transcriptii si restituiri - reorchestrari ale acompaniamentelor.

Cel mai reprezentativ exemplu este probabil cel al piesei, arhicunoscuta de altfel, Perpetuum mobile de Nicolo Paganini, piesa ce a suscitat si continua sa suscite nenumarate polemici, nu atat din punct de vedere compozitional, cat din punct de vedere interpretativ.

Originalitatea acestei lucrari nu consta doar in linia melodica sau ritmica, care au devenit extrem de populare, ci in faptul ca piesa poate fi redata de o multitudine de instrumente melodice sau armonice.

Perpetuum mobile poate fi clasificata ca fiind una dintre cele mai delicate si exclusiviste piese ce au fost supuse la nenumarate variante de transcriptii care au intrat deja in patrimoniul universal .

Ne apropiem asadar de Capriciile pentru vioara scrise de Nicolo Paganini si transcrise pentru a fi interpretate la flaut. Chiar daca a scris strict instrumental (chitara, viola si mai ales vioara), acest geniu muzical a ramas pentru eternitate in constiinta tuturor generatiilor de interpreti, marcand trecerea de la un interpret asa-zis normal, la un interpret virtuoz.

In general, capriciile au o forma asa-zisa de sonata antica, cu o tema sau doua, care devin apoi baza variatiunilor interminabile, de o incredibila maiestrie, si cu o imaginatie debordanta, cu combinatii de elemente melodice si tehnice bogate in sintetizari ale celulelor muzicale, in efecte de contrast ritmic, melodic si armonic uneori, indestulate cu o interminabila paleta de efecte sonore care demonstreaza, o data in plus, imaginatia creativa a compozitorului.

Evident ca aceste capricii au suferit si sufera o serie incredibila de transformari de toate genurile: de la tonalitate la tempo, de la ambitus la instrument, de la diversitatea interpretilor la diversitatea utilizarii temelor in nenumarate variante muzicale, de la incercari de redare cat mai exacta a partiturii originare la incercari de a reda aceasta muzica cu aportul instrumentelor contemporane sau chiar al celor electronice, de la redarile dal vivo la redarile caselor de discuri, etc, etc.

Document online: Proiect regie - scenariu " o alta dimensiune " Document online: Istoria cinematografului - pe ani

Varianta de larga circulatie a capriciilor transcrise pentru flaut apartine neindoielnic lui Jules Herman, editata de John Wummer in International Music Company, New York City, in anul 1975.

De asemenea, trebuie mentionat ca nu toate cele de Capricii au parte de cea mai clara si curata transcriere, nu datorita factorului armonic sau melodic, cat datorita limitelor strict tehnice pe care le are flautul ca instrument, si limitelor fiziologice pe care le au flautistii (suflatorii) in special.

Scopul declarat al opusurilor lui Paganini este eminamente acela de a paria pe extinderea posibilitatilor instrumentale, in cele doua sensuri, expresiv si tehnic, iar orice transcriere a lucrarilor acestuia, trebuie sa se conformeze si sa conserve aceste criterii.

In aceasta lucrare, voi analiza, doar doua dintre cele 24 de Capricii, din motive foarte clare: compatibilitatea flautistica a lucrarilor, dificultatea tehnica deosebita si varietatea compozitionala aleasa de Paganini: Capriciul nr. 11 si Capriciul nr. 24.

Capriciu 11 pune probleme tehnice deosebite flautistilor deoarece are un grad de dificultate deosebit de inalt:

a) imposibilitatea de a respira, la propriu, este un impediment mai mult decat notabil, coroborat cu dificultatea pasajelor ce rezulta din imbinarea rapida a octavelor pe sunete tip treizecidoimi, cu staccato care nu se poate executa decat dublu, chiar daca scriitura este de cele mai multe ori ternara, (deoarece in executia cu tripla staccatura exista riscul ca una dintre variantele de atac sa cada pe un sunet grav);

b) tempo-ul nu permite momente de respiro, asa ca singura solutie
interpretativa este aceea de a fura din note (adica de a sari anumite sunete care
in conceptul auditiv se subinteleg) fara a degrada linia ritmica si melodica;

c) executantul (flautist) trebuie sa dispuna de o tehnica superioara la capitolul
diferentierii timbrului in functie de registrul in care interpreteaza: mai exact,
aceste diferentieri trebuie sa se faca foarte putin sesizabile, deoarece, exista
riscul de a canta mai tare in registrul acut, distorsionand sensul frazei muzicale
pe care Paganini a gandit-o violonistic.

Unicul Capriciu in forma de tema cu variatiuni si probabil cel mai cunoscut, nr. 24, este considerat ca o punte de tranzitie de la stilul studiului cameral, la stilul de lucrare cu caracter concertistic. Acesta poate fi considerat o sinteza de o deosebita amplitudine a discursului sonor, cu tehnici deja folosite in Capriciile precedente, precum si cu o inovatie care a facut furori la vremea respectiva: variatiunea a 9-a in pizzicato.

Compozitorii interesati de aceasta tema au preluat-o reusind sa-i dea noi valente si sa o retransforme in lucrari de mare impact sonor, de real succes la auditoriu, rezistand in timp si "facand cariera' la publicul meloman dar si la interpreti de faima: J. Brahms (Variatiuni op.35 - pian), S. Rachmaninoff (Rapsodia ptr. pian si orchestra) care este, poate, cea mai faimoasa si mai executata lucrare in salile de concert, apoi, recent, Witold Lutoslawski a scris Variatiuni pentru 2 piane (1941), Boris Blacher a compus Variatiuni op. 26 pentru orchestra sinfonica (1947).

De asemenea, aceste 24 de Capricii, au fost preluate si transcrise pentru flaut de J. Herman, de Patrik Gallois si de Mara Luzzatto.

Probabil ca mai exista si alte variante, dar cea scrisa de Jules Herman si editata de John Wummer in 1975, la International Music Company, New York, este cea mai populara, probabil si datorita faptului ca este si cea mai reusita transcriptie.

Cu siguranta ca transcriptiile acestor minunate Capricii vor continua sa atraga numerosi compozitori, numerosi interpreti, numerosi melomani, dar Capriciile de Paganini, raman dedicate viorii.

O alta lucrare la care doresc sa fac referire este compusa de Martian Negrea si se intituleaza Martie pentru flaut solo. Este o lucrare care a fost dedicata flautului in colaborare cu declamator, dar care foarte repede a fost preluata de un alt instrument: clarinetul.

Succesul pe care aceasta partitura l-a avut cu clarinetistul Aurelian Octav Popa, a dat nastere la confuzii inerente din partea instrumentistilor, a publicului si chiar din partea compozitorului, care nu a mai apucat sa o transcrie, considerand probabil ca aceasta poate convietui impartita in interpretari paralele.

Avem astfel exemplul cel mai facil de transfer, aproape involuntar, de la un instrument - flaut - la cel cu resurse sonore net superioare - clarinetul.

O alta lucrare in care transcriptia vine, de data aceasta, direct de la sursa (compozitor) este Sincronie de Stefan Niculescu. Initial, lucrarea a fost compusa pentru o formatie deschisa de la doi la zece sau mai multi interpreti. Dupa ce a avut ocazia sa asculte formatia Syrinx (flaut, oboi, fagot), compozitorul a decis ca lucrarea poate suferi modificarile componistice de rigoare care sa permita a fi interpretata cu succes in formula de trio, care nu ofera insa o paleta timbrala pe masura primei variante.

4. Transcriptiile pentru flaut si acompaniament orchestral

Sunt nenumarate piesele instrumentale preluate de la diverse instrumente, fie cu acompaniament de pian, sau cu acompaniament orchestral. Deja am enumerat cateva, dar lista este extrem de lunga si este de-ajuns sa amintim piesele instrumentale preluate de la pian, precum si piesele pianistice preluate de diverse instrumente, pentru a umple o biblioteca numai de transcriptii.

Diversitatea transcriptiilor aceleasi piese este foarte extinsa si se poate clasifica in functie de autor, interpret, modalitate si tehnica a transcrierii, de capacitatea de a ajusta a celui ce transcrie (fara a modifica in vreun fel sau altul partitura originala) sau de a adapta tema si mesajul originar la instrumentul propus. Trebuie sa se tina cont de accesibilitatea transcrierii pentru a fi receptata si inclusa in programele solistilor.

Se pot da nenumarate exemple de transcrieri care sa aiba flautul in prim plan, de la transcrieri ale pieselor dedicate flautului, la transcrieri care sunt preluate de la alte instrumente si prelucrate pentru flaut, pana la transcrieri asa-zis comune (chiar orchestrale) care devin partituri de flaut (cu sau fara acompaniament).

Daca ne referim la modalitatile de transcriere, la posibilitatile reale ale instrumentelor vremii, la posibilitatile tehnice ale acestora, precum si la faptul ca stilul si accesibilitatea unei muzici straine nu era chiar la indemana oricui, realizam de fapt ca Antonio Vivaldi a creat miracole de transcriptie, fara a gandi probabil ca si muzica sa va fi supusa aceluiasi procedeu si ca va deveni (in timp) unul dintre cei mai prolifici "donatori' de teme celebre.

Se cunosc doi mari flautisti care au transcris Anotimpurile in versiunea pentru flaut si orchestra: Severino Gazzeloni si James Galway.

Exista cateva mici diferente de transcriere, dar in mare, ele sunt aproape identice, dand asfel posibilitatea interpretului sa opteze pentru o varianta sau alta, precum si libertatea de a selectiona anumite pasaje si de a crea astfel propria varianta.

Un alt exemplu deosebit de relevant, daca analizam problematica extinderii posibilitatilor tehnice prin transcriptie, este si Concertul pentru vioara si orchestra de Aram Haciaturian , transcris de J.P. Rampal, lucrare la care analizam o serie de aspecte tehnice cum ar fi: tehnica interpretativa in pastrarea caracterului lucrarii, problemele tehnice legate de transcriere, dificultati de frazare, varietati de atac, maniere de emisie, de sustinere si control al coloanei de aer etc. Rampal nu si-a putut permite modificari structurale, pentru ca nu exista practic diferente notabile. Este de remarcat faptul ca elementele caracteristice ale lucrarii, cum ar fi cele ritmice, melodice, orchestrale, nu sufera remodelari, cu exceptia sustinerii sonore in raport cu instrumentul solist.

Este probabil cel mai relevant exemplu de transpunere reusita a unei capodopere dedicate altui instrument, transpunere care a putut convinge nu atat prin respectarea partiturii de origine si mentinerea neechivoca a facturii timbrice, cat datorita faptului ca multe din temele abordate prin intermediul instrumentului solist - vioara, reusesc sa convinga auditoriul ca au un suflu timbric special datorita implementarii sunetului de flaut.

Referitor la acest concert, se cuvine sa remarcam o serie de aspecte de ordin tehnic, muzical, teoretic, de constructie sonora si practica, aspecte pe care le-am analizat deja pe parcursul studiului notru dar care necesita sublinieri si in finalul tezei.

Toate aceste aspecte pot fi vizualizate in urmatoarea conexiune de exemple:

a. probleme de redare directa a temelor (vezi probleme de atac in partea a

treia);

b. probleme de Si grav si repercusiunile acestui subiect (vezi partea a

doua);

c. probleme de sustinere in contextul orchestral;

d. probleme de atac, ca maniera (copierea staccato-ului de arcus);

e. probleme de legaturi, respiratii (copiere trasaturi de arcus);

f. probleme de copiere a textului muzical si semnificatiile tehnice pur
flautistice (ex. cadenta).

Prin exemplificarile prezentate, incerc sa demonstrez ca tot ansamblul arhitectural al concertului nu a fost afectat la transmitere, ca unitatea melodiei a fost respectata, ca sonoritatile specifice au fost transcrise in asa maniera incat sa nu afecteze sub nicio forma constructia initiala si nu in ultimul rand, dorinta

vizibila de a concretiza prin sunetul flautului, materializarea ideilor componistice originare.

O alta lucrare pe care doresc sa o supun atentiei, defineste un alt aspect al transpozitiei, anume acela al preluarii unei teme celebre din repertoriul de opera: Fantaisie brillante sur Carmen pour Flute et Piano sur l'Opera de Georges Bizet.

Asa intitula in 1900 Francois Borne (1840-1920) lucrarea pentru flaut si pian inspirata din celebra opera Carmen de G. Bizet.

Aceasta lucrare scrisa tip tema cu variatiuni, a suscitat atentia flautistilor datorita in primul rand popularitatii crescande de care se bucura opera, si nu in ultimul rand, muzicalitatea de o rara sensibilitate regasita in diverse teme si arii, devenite deja celebre. Acesta a fost principalul motiv care l-a indemnat pe Raimond Meyland sa creeze (in 1990) o transcriere si orchestrare completa a acestei lucrari, in varianta de transcriere pentru flaut si orchestra simfonica.

Am ales aceasta lucrare care poate fi considerata speciala, datorita faptului ca este o forma de preluare a unei transcrieri pentru flaut si pian, transformata apoi intr-o lucrare pentru flaut si orchestra.

Lucrarea are cateva caracteristici speciale pe care sunt obligat sa le notific, evident prin prisma interpretului tuturor variantelor: opera Carmen (varianta originara) Fantezia Carmen pentru flaut si acompaniament de pian

(transcriptia cu teme din opera) si Fantezia Carmen pentru flaut si orchestra (aranjametul orchestral al transcriptiei).

Aceste caracteristici tin de modul de abordare al lucrarii, de modul de adaptare la compozitia de referinta, la cunoasterea a cat mai multe transcriptii ale aceleiasi lucrari, la diversele probleme tehnice generate de variantele enumerate mai sus, la adaptabilitatea elastica in fata nenumaratelor probleme si procedee tehnice ce survin pe parcurs, la tehnica interpretarii si pastrarea caracterului initial, precum si la faptul ca lucrarea este celebra in sine, nu datorita transcriptiilor de orice tip ar fi ele.

Se pot trage diverse concluzii referitoare la aspectele prezentate in aceasta lucrare, concluzii care sa vizeze faptul ca sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX-lea au fost si sunt extrem de prolifice in literatura flautului, in dezvoltarea fara precedent a constructiei tehnice a instrumentului si in completa sa transformare, prin extinderea posibilitatilor tehnice, prin numarul foarte mare de compozitii dedicate flautului sau in care acesta are un rol predominant, in extinderea si contemporaneizarea transcrierilor indragite sau compozitiilor dedicate altor instrumente, dar care au numeroase legaturi cu flautul si posibilitatile lui sonore.

Evident ca nu toate aceste transcriptii se bucura de atentia necesara din partea flautistilor datorita mai multor motive:

interesul scazut pentru piesa respectiva;

dificultatea excesiva a transcrierii;

dificultatea, cu mult peste medie, a lucrarii originare;

preferintele interpretului in materie de un gen sau altul;

modalitatile de transcriere;

viziunea in care este transcrisa piesa: clasica sau moderna;

incorsetarea prin transcriptie a interpretului;

diversitatea execesiva a transcriptiilor aceleasi lucrari;

elemente de limbaj tehnic;

impactul asupra publicului sau asupra criticii de specialitate. Problemele ar putea continua, dar putem sa le privim in oglinda si sa

descoperim o serie intreaga de motive intemeiate pentru care un interpret poate opta cu seninatate pentru un studiu, o anume lucrare transcrisa de la un alt instrument, sau dupa cum am vazut deja, transcrisa dintr-o alta lucrare de o cu totul alta factura.

Am tratat transcriptia ca procedeu sau ca gen muzical si popularizarea sa, am aratat compozitiile pe care le consider de referinta si variantele lor, diversitatea transcriptiilor aceleasi piese, rolul transcriptiei in imbogatirea repertoriului instrumental, contemporaneizarea transcriptiei, despre interpretare si stil, traditionalism, influente, tipare interpretative, personalitati novatoare in acest context, influente si tendinte, impactul asupra publicului.

Nu putem uita nici memorabilul Concert pentru flaut si orchestra in Re Major de W. A. Mozart, care initial a fost compus in Do Major pentru oboi, iar apoi a fost retranscris de Mozart pentru flaut, devenind astfel o lucrare dedicata ambelor instrumente.

5. Interpretare si stil

Interpretarea nu este decat un procedeu de perfectionare printr-o metamorfoza mereu noua a materiei tematice, sonore, care trebuie sa se supuna unor legi deja cristalizate de cultura muzicala, dar care inca platesc tribut contopirii factorului educativ cu osmoza dintre spiritualitatea umana si sufletul ascuns al muzicii, in diversitatea sa nemarginita.

Prin procedeul transcriptiei, problema interpretarii devine mai complexa, deoarece instrumentistul trebuie sa tina cont de o serie intreaga de probleme tehnice:

pasaje dificile;

modificari ale tonalitatii;

dificultati de frazare, tipice instrumentului respectiv;

controlul coloanei de aer;

registre sonore improprii instrumentului;

maniere diverse de emisie;

varietati de atac al sunetului.

Acestea sunt doar o serie de aspecte de care cel ce transpune si mai ales interpretul trebuie sa tina cont si sa incerce o rezolvare cat mai apropiata de originar, sau de ideea sonora preluata si prelucrata.

In cazul interpretarii instrumentale a pieselor transcrise, descoperim mai multe directii de abordare:

piese solo instrumentale transcrise pentru alte instrumente solo;

piese vocale transcrise pentru formatii camerale;

piese vocale transcrise pentru formatii orchestrale;

peise instrumentale (sau solo) transcrise pentru voce;

piese instrumentale transcrise pentru formatii camerale;

piese instrumentale transcrise pentru formatii orchestrale;

piese orchestrale transcrise pentru voce;

piese orchestrale transcrise pentru instrument solo;

piese orchestrale transcrise pentru formatii camerale;

piese orchestrale transcrise pentru alta formula de orchestra. Evident ca variantele de transcriere sunt inmultite in progresie

matematica, dar fenomenul nu are cum scapa de multitudinea aspectelor ce trebuiesc luate in considerare, precum si de evidenta extindere a paletei combinative ce cuprinde aproape tot spectrul sonor, nelasand deoparte nici muzica cameral solistica, nici muzica simfonica, nici cea folclorica sau de divertisment.

Am incercat mai sus sa enumar cateva dintre posibilele atitudini creatoare atat din punct de vedere compozitional, dar mai ales din punctul de vedere al interpretului care decide sa execute o lucrare deja faimoasa in varianta originara, dar mai putin cunoscuta in varianta transpusa pentru un alt instrument sau pentru o alta combinatie de acompaniament si care genereaza prin noul aspect muzical o posibila rampa de lansare a succesului interpretativ.

6. Aspecte finale

Asa cum am aratat mai sus, flautul este unul dintre instrumentele care se preteaza foarte bine la diverse variante de transcriptii, datorita mai multor factori care, cumulati, creeaza deschiderea fluenta catre acest fenomen.

Acesti factori pot fi clasificati in functie de varianta de transcriptie dorita, dar se datoreaza si timbrului specific al instrumentului, calitatilor melodice deosebite, ambitusului, caracteristicilor de virtuozitate ale flautului si nu in ultimul rand faptului ca este un instrument extrem de popular, cu o expansiune interpretativa corelata cu un numar mare de solisti care reusesc sa dovedeasca adevaratele bariere interpretative la care se extinde tehnica moderna pusa in slujba artei interpretative.

Problematica tehnica a fost deja subliniata in nenumarate exemple mai sus mentionate si consider ca explicatiile exemplificate deja pot fi de natura sa limpezeasca nenumaratele probleme care pot surveni prin prelucrarea materialului originar si prin incercarile de a-l reda cat mai fidel si mai ferit de impuritati sonore de orice fel.

Desigur, interpretii si editorii nu au modificat structura instrumentala dorita de compozitor decat dupa o analiza atenta si elaborata a materialului sonor existent, a posibilitatilor concrete de transcriere, precum si a posibilitatilor instrumentelor la care s-a apelat direct.

Transcriptiile care au devenit familiare din punct de vedere al comercializarii excesive, sunt doar o parte a acestui subiect care poate deveni obiect de studiu, dar care trebuie tratat cu profesionalism, deoarece tematica sonora transcrisa este de cele mai multe ori de o anvergura care nu permite tratari superficiale, iar rezultatele reale sunt de multe ori peste asteptari si pot deveni in timp etaloane, atat din punctul de vedere al tehnicii de transcriptie cat si din punctul de vedere al realizarii interpretative.

De cele mai multe ori, prin transcriptie si mai ales prin interpretarea acesteia, tipologia estetica a lucrarii are de suferit transformari, mai mici sau mai mari, de ordin estetic, care pot modifica indirect atat interpretarea cat si perceptia lucrarii originare sau transcrise.

Actualitatea muzicala in transcriptii ar putea fi un subiect de sine statator, dar spatiul si viitorul acestei problematici necesita o abordare care limiteaza prin insasi amplitudinea sa, elementele specifice care-l caracterizeaza ca subiect, iar restrictiile generate de complexele inerente ale traditionalistilor nu fac decat sa amplifice complexitatea abordarii acestei teme.

Recomandarea clasica pentru a facilita reusita interpretarii unei lucrari transcrise, este aceea de a studia in profunzime toate aspectele stilistice, instrumentale, tehnice si, nu in ultimul rand, aspectele ce tin de factorul compozitional sau de receptarea de catre public a lucrarii respective.

Extraordinara explozie de imaginatie, dar in acelasi timp, de informatie directa si pertinenta imi permit sa caracterizez aceasta era ca fiind una prolifica din punctul de vedere al transpozitiilor, nu pentru ca ar lipsi inspiratia creatoare, dar mai ales datorita faptului ca accesul la informatie este extrem de facil, iar tentatia de a avea o lucrare cu tematica deja cu succes la public, face ca acest aspect sa fie de nenumarate ori in atentia potentialilor compozitori dar in acelasi timp si al interpretilor.

Capitolul transcriptiilor are o arie destul de extinsa, dar care poate fi mult amplificata tocmai datorita diversitatii reale a problematicii transcriptiilor (se poate analiza aprofundat problema elementelor de limbaj, tehnici noi, interpretare comparata, viitorul genului etc.) care face parte din actualitatea muzicala universala.

7. Bibliografie muzicala selectiva:

BALAN, George, Sensurile muzicii, Ed. Tineretului, Bucuresti, 1965. BALAN, George, O istorie a muzicii europene, Ed. Albatros, Bucuresti, 1975. BALAN, George, Dincolo de muzica, Ed. pentru literatura, Bucuresti, 1967. BARBUCEANU, Valeriu, Dictionar de instrumente muzicale, Ed. Muzicala,

Bucuresti, 1992.

BENTOIU, Pascal, Gindirea muzicala, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1975. BENTOIU, Pascal, Imagine si sens, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1973. BERGER, Wilhelm, Clasicismul de la Bach la Beethoven, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1990.

BERGER, Wilhelm, Mozart, cultura si stil, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1991. BERGER, Wilhelm, Ghidul muzicii instrumentale de camera. Ed. Muzicala,

Bucuresti 1992.

BERGER, Wilhelm, Cultura si stil, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1991.

BENARD, Norbert, Historie de la Musique, Paris, 1973.

BREAZU, Marcel, Dialoguri despre arta, Ed. Politica, Bucuresti, 1970.

BRUMARU, Ada, Clasicismul, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1966.

BUGHICI, Dumitru, Dictionar de forme si genuri muzicale, Ed. Muzicala,

Bucuresti, 1978.

CALINESCU, Matei, Cinci fete ale modernitatii, Ed. Univers, Bucuresti, 1995. CONSTANTINESCU, Grigore, Cantecul lui Orfeu, Ed. Eminescu, Bucuresti,

CRASS, Edouard, Johannes Brahms, Sein Leben in Bildern, Leipzig,1957. DELACROIX, Henri, Psihologia artei, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983. DEMIAN, Wilhelm, Teoria instrumentelor, Ed. Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1968.

DENIZEAU, Gerard, Sa intelegem si sa identificam genurile muzicale, Ed. Meridiane, Bucuresti, 2000.

DIMOFTACHE, Veturia, Martian Negrea, Ed. Novum, Iasi, 2003. DINICU, D. Glie., Contributii la arta interpretarii muzicale, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1963.

ECO, Umberto, Limitele interpretarii, Ed. Politica, Constanta, 1996. FAGNOCCHI, Giuseppe, Lineamenti di storia della letteratura flautistica,

Ed. Mobydick, Faenza, 1999.

GOLEA, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pana in zorii noi, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1987.

GHYKA, Matila, Estetica si teoria artei, Ed. Stiintifica si Enciclopedica,

Bucuresti, 1981.

HONNEGGER, Marc, Dictionaire de la musique, Ed. Bordas, Paris, 1979. IORGULESCU, Adrian, Timpul muzical, motive si metafore, Ed. Muzicala,

Bucuresti, 1988.

IORGULESCU, Adrian, Timpul si comunicarea muzicala, Ed. Muzicala,

Bucuresti, 1988.

KESSIC, Marlaena, Il flauto, passione di ragazzi e di Re, Ed. Veridiana

Press, Milano, 1984.

LANDORMY, Paul, Historie de la Musique, Ed. Mellottee, Paris,1932. LAZZARI, Gianni, Il flauto traverse, Ed. EDT, Torino, 2003. LIPPS, Theodor, Estetica, Bazele esteticii, (traducere Grigore Popa), Ed. Meridiane, Bucuresti, 1987.

NEMESCU, Octavian, Capacitatile semantice ale muzicii, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1983.

NICULESCU, Stefan, Reflectii despre muzica, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1980. PASCANU, Alexandru, Despre instrumentele muzicale, Ed. Muzicala,

Bucuresti, 1980.

PASCU, George, Cai spre marea muzica, Ed. Noel, Iasi, 1997. PINCHERLE, Marc, Lumea virtuozilor, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1969. POPOVICI, Doru, - MIEREANU, Costin, inceputurile muzicii culte romanesti,

Ed. Tineretului, Bucuresti, 1967.

RAPIN, Jean-Jaques, Sa descoperim muzica, (traducere de Camenita S., Marcus A.,Glacz E.) Ed. Muzicala, Bucuresti,1975.

ROLLAND, Manuel, Historie de la musique, Encyclopedie de la Pleiade, Ed. Gallimard, Paris, 1963.

SCHUBART, Cristian Friedrich Daniel, O istorie a muzicii universale, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1983.

SERVIEN, Pius, Estetica, Ed. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1975 SOLLERTINSKI, Ivam Ivanovici, Despre muzica si muzicieni, Ed.Muzicala Bucuresti, 1963.

STEFANESCU, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol III, Ed. Fundatiei Culturale romane, Bucuresti, 1963.

STRAVINSKI, Igor, Poetica muzicala, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1967. TANASE, Viorica, Psihopedagogia interpretarii muzicale instrumentale, Ed. ,,Noel', Iasi, 1997.

TUBEUF, Andre, Mozart, drumuri si canturi, (traducere de Doina Lica) Ed. Humanitas, Bucuresti, 2006.

VANCEA, Zeno, Studii si eseuri muzicale, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1974. VIGNAL , Marc, - GOLEA, Antoin, Larousse, Dictionar de mari muzicieni, (traducere de Oltea Serban Parau) Ed. Univers Enciclopedic, Bucuresti 2006. VINCI, Domenico, Appunti sulla storia e letteratura del flauto,Ed. Bongiovanni, Bologna, 1998.

WEINBERG, Dr. I. Haydn, Ed. Muzicala, Bucuresti, 1964.

Dictionar de estetica generala, Ed. Politica, Bucuresti, 1972.

Dictionar de termeni muzicali, Ed. Stiintifica si Enciclopedica

Bucuresti 1984.

Anexa imprimari

Martian Negrea Martie pentru Flaut solo

a)    Dorel Baicu flaut

b)   Voicu Vasinca flaut

c)    Aurelian Octav Popa clarinet

Nicolo Paganini Capriciul nr.24 pentru vioara solo a) Dorel Baicu - flaut

Antonio Vivaldi - Anotimpurile pentru vioara si orchestra de camera

a)    Dorel Baicu flaut Orchestra de camera Bacau dir. Franco Giacosa

b)   Dorel Baicu    flaut Orchestra de camera Bacau dir. Ovidiu Balan

c)    James Galway flaut si dir. - Zagreb Soloists

d)   Vladimir Spivakov vioara si dir. - Moscow Virtuosi

Aram Haciaturian Concert pentru vioara si orchestra

a) Dorel Baicu - flaut - Filarmonica M. Jora - Bacau dir. Ovidiu Balan b)Emmanuel Pahud -flaut -Tonhalle Orchester Zürich dir. David Zinman c) James Galway - flaut si dir. - Zagreb Soloists