Roma si Toscana la inceputul secolului al XVI-lea

Roma si Toscana la inceputul secolului al XVI-lea

Am lasat arta italiana in timpul lui Botticelli, adica la sfarsitul secolului al XV-lea - Quattrocento ("patru sute"), cum spun italienii. Inceputul secolului al XVI-lea - Cinquecento - este perioada cea mai glorioasa a artei italiene, una dintre culmile artei din toate timpurile. Este epoca lui Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael, Titian, Correggio, Giorgione si, in alte tari, Dürer, Holbein si multi alti maestri. Cum de au trait atatia artisti uimitori in aceeasi perioada? Intrebare fara raspuns. Geniul este in sine inexplicabil. Tot ce am putea spune nu va explica niciodata aparitia si nici declinul unei perioade atat de stralucite precum cea pe care o numim Renasterea timpurie. Totusi, putem examina imprejurarile care au favorizat aceasta inflorire a artelor.

Pentru a-i gasi originile, trebuie sa revenim la epoca lui Giotto. Mandra de gloria lui, Florenta a tinut sa-i incredinteze proiectul campanilei pentru catedrala sa. Orgoliul oraselor care isi disputau serviciile celor mai mari artisti pentru infrumusetarea edificiilor, pentru achizitionarea unor capodopere demne sa supravietuiasca, ii stimula puternic pe maestri sa se depaseasca reciproc. Aceasta stimulare era mult mai redusa in regiunile feudale din Nord, unde orasele, mai putin independente, nu erau ghidate de acelasi spirit de rivalitate. Si acum vine timpul marilor descoperiri: artistii italieni foloseau matematica pentru a preciza legile perspectivei si anatomia pentru a cunoaste structura corpului uman. Artistul isi largea orizontul. Nici el nu mai era un simplu artizan, ci un om independent, care nu-si putea atinge tinta fara sa descopere misterele naturii, fara sa incerce sa patrunda secretele universului.

Cu astfel de ambitii, cei mai inzestrati dintre artisti nu puteau fi multumiti de conditia lor sociala, conditie care nu se schimbase deloc de la grecii antici, cand inalta societate deschidea usa poetului, nu si artistului, considerat un muncitor manual. Era un fel de provocare pentru artist, un indemn care il impingea spre creatii tot mai valoroase, obligand anturajul sa nu mai vada in el un respectabil antreprenor, ci un om exceptional si unic. Artistul nu a reusit de la inceput sa se bucure de consideratia celor sus-pusi asa cum se bucurau eruditii. Orgoliul celor dintai i-a asigurat insa succesul. Toate acele mici curti italiene erau foarte dornice de onoruri si prestigiu. Construirea unui edificiu splendid, comandarea unui mormant somptuos sau a unui mare ansamblu de fresce, oferirea unui tablou pentru altarul principal al unei biserici importante, toate insemnau inainte de orice un mijloc sigur de a-si perpetua numele si de a-si imortaliza trecerea prin aceasta lume. Chiar numarul mare de mecena le permitea artistilor sa-si dicteze conditiile. Pe vremuri, printul acorda favorurile sale artistului. Rolurile au ajuns acum sa fie aproape inversate, un maestru facand o favoare unui personaj important caruia ii accepta comanda. Astfel au putut artistii deseori sa aleaga comenzile care le conveneau cel mai bine si nu a trebuit sa se mai supuna capriciilor si fanteziilor celor care ii angajau. Pe termen lung, este greu sa te gandesti la toate consecintele, bune sau rele, ale unei astfel de situatii, dar putem spune ca primul ei efect a fost sa elibereze o imensa rezerva de energie inabusita. In sfarsit, artistul era liber.

Acest fenomen a adus cele mai mari schimbari in arhitectura. Chiar de pe vremea lui Brunelleschi, arhitectul trebuia sa fie un fel de erudit. Trebuia sa cunoasca regulile "ordinelor" antice, proportiile corecte ale coloanelor si antablamentelor dorice, ionice si corintice; sa fie familiarizat cu ruinele antice si tratatele clasice, precum cel al lui Vitruviu, codificatorul, uneori obscur, al arhitecturii grecesti si romane. Conflictul intre exigentele clientului si idealul artistului nu este nicaieri atat de vadit ca in domeniul arhitecturii. Acesti artisti eruditi erau dornici mai ales sa ridice temple si arcuri de triumf, in timp ce lor li se cerea sa construiasca palate si biserici. Am vazut un artist ca Alberti (ilustr. 163) gasind un compromis care imbina folosirea ordinelor antice cu conceptia moderna asupra unei locuinte urbane. Dar adevarata ambitie a unui arhitect din Renastere era sa conceapa un edificiu in afara oricarei idei de utilitate, fiind preocupat doar de frumusetea proportiilor, de armonia spatiului interior si de maretia ansamblului. El aspira la o unitate, la o simetrie perfecte, pe care exigentele de ordin practic le faceau in general imposibile. Si a urmat momentul memorabil in care un mecena puternic a consimtit sa sacrifice traditia si utilitatea gloriei de a ridica un edificiu impozant, in stare sa eclipseze cele sapte minuni ale lumii. Aceasta e singura explicatie a hotararii luate, in anul 1506, de Papa Iuliu al II-lea de a darama venerabila bazilica San Pietro, construita chiar pe locul unde se afla mormantul sfantului, si de a pune sa fie reconstruita intr-un stil care constituia o sfidare fata de cele mai vechi traditii si chiar fata de ceremonia religioasa. Aceasta sarcina i-a fost incredintata lui Donato Bramante (1444-1514), unul dintre principalii sustinatori ai stilului nou. Una dintre putinele sale lucrari care au ajuns pana la noi intacte arata ca Bramante asimilase perfect principiile arhitecturii antice, fara a deveni prin aceasta un imitator servil al ei (ilustr. 187).

187. Donato Bramante, Tempietto, San Pietro in Montorio, Roma, 1502. Capela de la apogeul Renasterii

Este vorba de o capela, un tempietto, cum a numit-o el, care trebuia sa fie inconjurata de curtea unei manastiri in acelasi stil. Este un mic edificiu circular, suprainaltat pe cateva trepte, avand deasupra o cupola si fiind inconjurat de o colonada in ordin doric. Toate elementele acestei mici rotonde sunt guvernate de o armonie la fel de mare precum cea a templelor din Antichitate.

Asadar, acestui arhitect ii incredintase Papa dificila sarcina de a concepe noua biserica San Pietro, urmand ca ea sa reprezinte una dintre minunile crestinatatii. Bramante era hotarat sa neglijeze traditia occidentala, veche de o mie de ani, care spunea ca o biserica mare trebuia sa aiba un plan alungit, iar credinciosii sa priveasca spre est, spre altarul principal destinat celebrarii slujbei.

Dornic sa atinga idealul de simetrie si armonie demn de un astfel de edificiu, Bramante a proiectat o biserica rotunda inconjurata de o serie de capele dispuse in mod regulat in jurul imensului spatiu central, care trebuia sa aiba deasupra o cupola. Cunoastem toate acestea gratie medaliei lui Caradosso (ilustr. 186).

186. Caradosso, Medalia omagiala a noii bazilici San Pietro, prezentand planul domului monumental conceput de Bramante, 1506, bronz, d. 5,6 cm. Londra, British Museum

Intentia arhitectului era sa combine efectele celui mai vast edificiu antic, Colosseumul (ilustr. 73), ale carui ruine dominau peisajul roman, cu planul Panteonului (ilustr. 75). Admiratia fata de arta antica si dorinta de a imagina ceva cu totul extraordinar au predominat, un moment, fata de consideratiile de ordin practic si respectarea celor mai vechi traditii. Dar planul lui Bramante nu avea sa fie dus la bun sfarsit. Ridicarea imensului edificiu cerea fonduri considerabile si, in dorinta de a face rost de ele, papalitatea a precipitat intr-o oarecare masura criza care avea sa duca la Reforma. Vanzarea de indulgente pentru a aduna fondurile necesare construirii noii biserici a provocat primul protest public al lui Luther. Opozitia fata de planurile lui Bramante crestea tot mai mult chiar in sanul Bisericii Catolice si, pana la urma, s-a renuntat la ideea unei biserici rotunde. San Pietro, asa cum o cunoastem astazi, pastreaza putin din planul initial, poate doar imensitatea proportiilor.

Spiritul intreprinzator si curajul, care facusera posibila conceperea planului lui Bramante, caracterizeaza aceasta perioada din preajma anului 1500. Nimic nu pare imposibil celor mai mari artisti ai vremii, si poate ca de aceea par uneori ca au depasit limitele obisnuite ale spiritului uman. Tot la Florenta au aparut cele mai mari genii din aceasta generatie. De la Giotto (cu doua secole in urma) si de la Masaccio (cu un secol in urma), artistii florentini isi mentineau cu mare mandrie traditiile, iar superioritatea lor era acceptata de intreaga Italie. Aproape toti marii artisti s-au hranit din aceasta traditie si nu trebuie sa uitam nici de maestrii mai modesti care i-au asigurat continuitatea.

Leonardo da Vinci (1452-1519), cel mai in varsta din aceasta pleiada extraordinara, originar din Toscana, si-a facut ucenicia in unul dintre cele mai bune ateliere florentine, cel al pictorului si sculptorului Andrea del Verrocchio (1435-1488). Verrocchio se bucura de un renume atat de mare, incat orasul Venetia i-a comandat monumentul lui Bartolomeo Colleoni, general mai faimos pentru operele sale de caritate decat pentru victoriile repurtate. Statuia lui Verrocchio (ilustr. 188 si 189) continua traditia lui Donatello.

188. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, 1479, bronz, h. 395 cm (cal si calaret). Venetia, Campo di San Giovanni e San Paolo

Artistul a studiat cu minutiozitate anatomia calului si a observat cu atentie muschii fetei si gatului lui Colleoni. Atitudinea mandra a calaretului este si mai remarcabila. Mai tarziu, in orasele noastre au aparut multi cavaleri din bronz - regi, imparati, printi sau generali -, incat trebuie sa facem un efort ca sa intelegem bine si sa apreciem la justa sa valoare maretia simpla a lucrarii lui Verrocchio, maretie nascuta din puritatea profilurilor si din energia pe care artistul a stiut s-o insufle cavalerului si calului sau.

189. Andrea del Verrocchio, Bartolomeo Colleoni, detaliu

Este sigur ca tanarul Leonardo putea sa invete destul in atelierul unde erau faurite astfel de capodopere. Se initia in procedeele de turnare a bronzului si in prelucrarea metalelor; invata sa elaboreze picturi sau sculpturi prin studii de nuduri sau drapari, prin studiul plantelor si animalelor. In plus, se familiariza cu perspectiva si cu manuirea culorilor. O astfel de invatatura ar fi fost de ajuns ca sa faca un artist de talent dintr-o persoana inzestrata, iar atelierul lui Verrocchio a format pictori si sculptori de mare valoare. Dar Leonardo era mult mai mult decat un artist inzestrat. Era un spirit de geniu, a carui putere extraordinara va starni vesnic uimirea. Ne putem face o idee despre activitatea prodigioasa a lui Leonardo datorita grijii elevilor sai de a pastra pentru posteritate carnetele sale de note si crochiurile, mii de foi pline de texte si desene, de citate luate din lecturile maestrului si note pentru cartile avute in plan. Cu cat studiem mai mult aceste manuscrise, cu atat ne minunam mai tare ca o fiinta umana a putut sa exceleze in toate aceste domenii atat de diferite, aducandu-si contributia la fiecare dintre ele. Ca un demn urmas al predecesorilor sai florentini, Leonardo considera ca artistul trebuie sa exploreze lumea vizibila cu toata grija si intelegerea de care e in stare. Eruditia livresca nu-l interesa. Poate, asemenea lui Shakespeare, stia doar "putina latina si inca mai putina greaca". Intr-o perioada in care oamenilor de cultura le placea sa se bazeze pe autoritatea vechilor autori, Leonardo, spirit pictural prin excelenta, credea doar ce vedea cu ochii lui. In fata unei probleme, nu apela la autoritatile recunoscute in materie, ci voia sa o rezolve el insusi. Totul, in natura, ii starnea curiozitatea si ii stimula geniul inventiv. De peste treizeci de ori s-a aplecat asupra disectiei unui cadavru uman (ilustr. 190).

190. Leonardo da Vinci, Studii anatomice (laringe si picior), 1510, penita, cerneala maronie si laviu pe hartie, 26 x 19,6 cm. Castelul Windsor, Royal Library

A fost printre primii care au descoperit misterul cresterii embrionului. A studiat miscarea valurilor si a curentilor marini, a observat si analizat zborul insectelor si pasarilor, si astfel a ajuns sa faca planurile unor aparate zburatoare, prevazand viitoarea lor realizare. Forma stancilor si a norilor, efectele atmosferei asupra culorii obiectelor indepartate, cresterea copacilor si a plantelor, armonia sunetelor, totul constituia subiectul cercetarilor sale neobosite, cercetari care aveau sa serveasca drept baza artei sale.

Contemporanii il considerau pe Leonardo un om ciudat si misterios. Printi si capitani doreau sa-si asigure serviciile acestui magician si sa-i foloseasca stiinta ca sa construiasca fortificatii sau canale, sa fabrice arme sau instrumente noi. In timp de pace, se relaxa inventand jucarii mecanice sau efecte noi pentru teatru ori ceremonii publice. Toti il admirau pe marele artist si pe muzicianul desavarsit, dar, cu toate acestea, putini dintre contemporanii lui erau in stare sa constientizeze importanta conceptiilor si intinderii cunoasterii sale. Leonardo nu si-a publicat niciodata scrierile si foarte putini aveau cunostinta de existenta lor. Era stangaci, capatase obiceiul sa scrie de la dreapta la stanga, astfel incat notele sale pot fi citite doar intr-o oglinda. E posibil sa nu fi dorit sa-si publice descoperirile, de teama sa nu fie considerat eretic. Adevarul e ca in scrierile sale gasim cuvintele: "Soarele nu se misca". Ele indica foarte bine faptul ca Leonardo a anticipat teoriile lui Copernic si Galilei, teorii care aveau sa provoace persecutia indreptata impotriva acestuia din urma. Poate ca se cufunda in cercetari si experiente doar pentru satisfacerea curiozitatii sale nepotolite, trecand de la o problema la alta pe masura ce le rezolva.

In orice caz, se pare ca nu a avut ambitia sa fie considerat savant. Toate aceste cercetari erau inainte de orice un mijloc de a ajunge la cunoasterea lumii vizibile, cunoastere pe care o considera necesara artei sale. Conferindu-i baze stiintifice, credea ca va ridica arta intelectual si social de la nivelul simplului artizan. Timpurile s-au schimbat atat de mult, incat aceasta preocupare fata de rangul social al artistului poate sa ne para surprinzatoare. Aristotel a precizat atitudinea Antichitatii clasice in aceasta privinta, facand deosebirea intre unele arte compatibile cu o "educatie liberala", indeosebi artele liberale, precum retorica, gramatica, filosofia, logica, si artele care implicau o munca manuala si, prin aceasta, erau "servile" si nedemne de un om liber. Ambitia unor artisti precum Leonardo a fost de a demonstra ca pictura este o arta liberala si ca munca manuala pe care o implica nu e mai putin importanta decat actul de a scrie in cazul poeziei. Poate ca dorinta de a nu fi considerat un furnizor caruia oricine ii putea face o comanda explica, intr-o anumita masura, faptul ca Leonardo lasa deseori o pictura neterminata, in ciuda cererilor insistente ale clientului. Socotea ca numai el avea dreptul sa hotarasca momentul in care opera lui trebuie sa fie considerata terminata si refuza s-o livreze pana nu era multumit de ea. De aceea, putine opere au fost complet terminate. Contemporanii regretau felul in care acest geniu extraordinar parea ca isi risipeste timpul, deplasandu-se mereu de la Florenta la Milano, de la Milano la Florenta, poposind un timp la Roma in serviciul faimosului Cesare Borgia, ca sa ajunga apoi la curtea lui Francisc I. A murit in Franta, in 1519, mai mult admirat decat inteles cu adevarat.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Din nefericire, putinele opere terminate de Leonardo in timpul maturitatii sale nu au ajuns pana la noi decat intr-o stare foarte proasta de conservare.

191. Refectoriul manastirii Santa Maria delle Grazie din Milano, cu Cina cea de taina a lui Leonardo da Vinci pe peretele din fund

Cand vedem ce a ramas din faimoasa fresca Cina cea de taina (ilustr. 191 si ilustr. 192), trebuie sa ne imaginam cum arata cand a fost terminata. Ea acopera un perete dintr-o mare incapere care servea drept sala de mese calugarilor de la manastirea Santa Maria delle Grazie din Milano. Trebuie sa incercam sa ne imaginam calugarii asezati la mese in fata acestei aparitii de la ultima Cina. Episodul nu fusese niciodata reprezentat cu atata veridicitate, atat de viu. Sala de mese parea ca se prelungeste cu o alta sala, unde cina apostolilor chiar ar fi avut loc. O lumina simpla se revarsa peste masa si dadea figurilor un relief extraordinar. Probabil ca, la inceput, calugarii au fost frapati de veridicitatea cu care era redat fiecare detaliu: farfuriile de pe masa, ca si cutele hainelor apostolilor. Iluzia realitatii are intotdeauna ceva frapant, dar, dupa ce trecuse primul moment de surpriza, calugarii probabil ca au fost uluiti de modul in care era interpretata tema. In majoritatea versiunilor anterioare, apostolii erau asezati unul dupa altul de-a lungul mesei - Iuda fiind singurul izolat de ceilalti -, Hristos impartind painea si vinul. In opera lui Leonardo se simte pasiunea si chiar drama. Asa cum facuse si Giotto, Leonardo s-a inspirat din textul Scripturilor, incercand sa-si imagineze momentul in care Isus zice: "Adevarat va spun voua, ca unul dintre voi ma va trada". Sau cand apostolii intristati l-au intrebat: "Doamne, eu sunt acela?" (Matei XXVI, 21-22). Evanghelia Sfantului Ioan continua: "Unul dintre ucenici, acela pe care-l iubea Isus, statea la masa culcat pe sanul lui Isus. Simon Petru i-a facut semn sa intrebe cine este acela despre care vorbea Isus" (Ioan XIII, 23-24). Hristos a vorbit si apostolii, asezati alaturi de el, s-au indepartat inspaimantati; unii isi sustin iubirea si nevinovatia, altii discuta cu gravitate, vrand sa descopere cine putea fi vinovatul, altii par ca asteapta de la invatator explicatia cuvintelor sale. Simon Petru se apropie cu impetuozitate de Sfantul Ioan, asezat in dreapta lui Isus, ca sa-i vorbeasca la ureche si, in elanul sau, il da intr-o parte pe Iuda. Acesta, asezat intre semenii lui, nu se deosebeste de ceilalti decat prin stapanirea de sine. Cu cotul sprijinit de masa, el arunca o privire banuitoare si iritata spre Hristos, care, singur, in mijlocul acestei agitatii, manifesta calm si resemnare.

192. Leonardo da Vinci, Cina cea de taina, 1495-1498, tempera pe ipsos, 460 x 880 cm. Milano, refectoriul manastirii Santa Maria delle Grazie

In ciuda tulburarii provocate de vorbele lui Isus, dispunerea figurilor nu are nimic haotic. Cei doisprezece apostoli apar cat se poate de natural, in grupuri de trei, intr-o ordonare atat de diversa, intr-o diversitate atat de bine pusa la punct, incat s-ar putea studia la infinit jocul armonios al miscarilor, care se echilibreaza unele pe altele. Pentru a aprecia toata maiestria de care a dat dovada Leonardo in aceasta compozitie, e bine sa ne amintim dificultatile cu care s-au confruntat artistii din generatia precedenta in dorinta lor de a impaca exigentele realismului cu cele ale desenului. Am vazut la ce solutii rigide si fortate s-a oprit Pollaiuolo (ilustr. 171)! La o distanta de vreo douazeci de ani, Leonardo rezolva aceleasi probleme cu o usurinta desavarsita. Daca uiti pentru un moment ce reprezinta scena, tot te poti bucura de modelul frumos alcatuit de figuri. Dispunerea admirabila a acestora confera compozitiei echilibrul si armonia naturala pe care le gasim deseori in pictura gotica si pe care incercasera sa le obtina, fiecare in felul lui, Rogier van der Weyden si Botticelli. Dar Leonardo nu a fost nevoit sa sacrifice corectitudinea desenului sau justetea observatiei exigentelor unui echilibru armonios. In ciuda compozitiei subtile, avem o impresie a realitatii la fel de frapanta ca in fata unei lucrari de Masaccio sau de Donatello.

Dar nu numai asta confera grandoare operei: mai presus decat toate abilitatile tehnice, trebuie sa admiram perspicacitatea cu care Leonardo a exprimat reactiile umane si imaginatia care i-a permis sa evoce evenimentul cu o asemenea forta. Un contemporan povesteste ca l-a vazut pe Leonardo de cateva ori lucrand la fresca. Se intampla sa stea o zi intreaga pe schela meditand, fara sa picteze. Maestrul a stiut sa ne transmita rodul acestei meditatii si, chiar in starea deplorabila in care se afla, Cina cea de taina ramane unul dintre cele mai mari miracole ale geniului uman.

193. Leonardo da Vinci. Mona Lisa (Gioconda), cca 1502, ulei pe lemn, 77 x 53 cm. Paris, Muzeul Luvru

O alta pictura a lui Leonardo este poate si mai celebra: e vorba de portretul unei doamne florentine pe nume Lisa, Mona Lisa (ilustr. 193). Un renume universal precum cel al Giocondei este oarecum primejdios pentru o opera de arta. Suntem atat de obisnuiti s-o gasim peste tot, de la cartile postale pana la publicitate, incat ne vine greu s-o privim cu alti ochi, sa vedem in ea opera unui om, care a facut portretul unui model in carne si oase. E interesant sa incercam sa uitam ce stim despre tablou sau ce credem ca stim si sa ne straduim sa-l privim ca si cum nimeni nu a facut-o inaintea noastra.

Ceea ce ne frapeaza inainte de orice este aparenta de viata a personajului. Mona Lisa ne priveste si credem ca-i intelegem gandurile. Ca o fiinta vie, pare aproape ca se schimba sub ochii nostri si nu-i gasim chipul exact acelasi de fiecare data cand revenim la ea. Chiar si privind reproduceri, resimtim acest efect straniu, iar in fata tabloului, aflat la Luvru, efectul este extraordinar. Uneori citim in ochii ei o nuanta de ironie, alteori percepem melancolie in zambetul ei. In aceasta consta misterul celor mai mari capodopere ale artei. De altfel, Leonardo era constient de mijloacele pe care le folosea. Acest mare observator al naturii stia mai multe decat toti predecesorii sai despre felul nostru de a privi. Avea o viziune foarte clara asupra unei probleme noi pe care i-o punea artistului cucerirea lumii vizibile, problema la fel de grea ca aceea de a impaca desenul cu aranjamentul compozitiei. Operele din Quattrocento, concepute in spiritul lui Masaccio, prezinta o trasatura comuna: figurile lor au ceva dur, ceva rigid. Lucru ciudat, aceasta nu este consecinta unei lipse de rabdare sau de stiinta; e imposibil sa pui mai multa pasiune in imitarea naturii decat a facut Van Eyck (ilustr. 158); e imposibil sa stii mai mult in materie de desen si de perspectiva decat stia Mantegna (ilustr. 169). Si totusi, in pofida maretiei si a fortei reprezentarilor lor dupa natura, figurile acestora seamana mai mult cu niste statui decat cu niste fiinte vii. Cu cat ne straduim mai mult sa reproducem o figura, trasatura cu trasatura si detaliu cu detaliu, cu atat ne vine mai greu s-o vedem traind si respirand. Ca si cum artistul si-ar vraji personajele: gesturile lor incremenesc ca in "Frumoasa din padurea adormita".

Unii s-au straduit sa atenueze aceasta dificultate. Astfel, Botticelli cautase un efect de suplete accentuand ondularea parului si vesmintelor (ilustr. 172). Dar numai Leonardo a gasit solutia adevarata. Pictura trebuie sa lase privitorului ceva sa ghiceasca. Cand contururile nu sunt foarte ferme, cand forma e oarecum vaga, ca si cum ar disparea in penumbra, acea impresie de uscaciune si de rigiditate dispare. Italienii au numit aceasta descoperire a lui Leonardo sfumato: un contur invaluit, culori atenuate permitand formelor sa se piarda unele in altele si sa lase loc imaginatiei.

194. Leonardo da Vinci, Mona Lisa (Gioconda), detaliu

Pentru a picta Mona Lisa (ilustr. 194), Leonardo a folosit in mod deliberat sfumato. Cine a desenat cat de cat stie ca ceea ce numim expresie a unei fete depinde in mod esential de comisurile buzelor si de pleoape. Tocmai acestea sunt punctele pe care Leonardo le-a lasat in mod voit vagi, invaluite intr-o usoara umbra. Din acest motiv dispozitia Giocondei ramane pentru noi misterioasa si ne scapa permanent. Este vorba, evident, de mult mai mult decat un simplu efect produs de tratarea vaga. Doar un maestru ca Leonardo putea fi atat de indraznet: exista o lipsa de simetrie intre partea dreapta si partea stanga a tabloului. Este cat se poate de evidenta la peisajul fantastic care formeaza fundalul. In dreapta, orizontul pare mult mai inalt decat in stanga. Dupa cum ne uitam la unul sau la altul dintre aceste orizonturi, personajul ni se pare avand o osatura si atitudini diferite. Tot asa, expresia fetei se schimba dupa cum ne uitam la ochiul drept sau la cel stang.

Cu atatea rafinamente tehnice, Leonardo ar fi putut sa faca o opera de pura virtuozitate. Dar a facut o capodopera, pentru ca a stiut exact unde sa se opreasca si si-a echilibrat performantele indraznete printr-o redare aproape miraculoasa a epidermei, a reliefului mainilor, a cutelor stofei. Chiar daca a observat natura mai bine decat oricine, Leonardo nu a fost doar fidelul sau interpret.

Intr-un timp foarte indepartat, portretele inspirasera un fel de spaima la gandul ca, prin asemanarea fizica, artistul putea, intr-un fel, sa capteze sufletul modelului. Si iata ca un savant realiza o parte din visurile si temerile celor mai vechi realizatori de imagini. Leonardo, ca prin minune, dadea viata cu culorile penelului sau.

Un alt mare florentin a contribuit si el la stralucitorul Cinquecento. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) s-a nascut la douazeci si trei de ani dupa Leonardo si i-a supravietuit patruzeci si cinci de ani. In cursul lungii sale existente, el avea sa asiste la o schimbare completa in situatia sociala a artistului. Intr-o oarecare masura, a contribuit el insusi la aceasta schimbare. In tinerete inca mai primise educatia unui artizan. La varsta de treisprezece ani, a intrat ca ucenic pentru trei ani in atelierul unuia dintre principalii maestri florentini de la sfarsit de Quattrocento, Domenico Ghirlandaio (1449-1494). Acesta era unul dintre acei pictori care ne atrag mai mult prin pitorescul scenelor prezentate decat prin grandoarea conceptiei lor. Avea talentul de a reprezenta episoadele sacre cu eleganta, ca si cum le-ar fi vazut derulandu-se printre familiile florentine bogate din timpul lui. De altfel, a lucrat pentru cea mai stralucita dintre ele, familia Medici. Rudele Sfintei Ana, care vin in vizita si o felicita pentru nasterea Fecioarei (ilustr. 195), sunt doamne din societatea florentina, in vizita protocolara intr-un apartament de la sfarsitul secolului al XV-lea.

195. Domenico Ghirlandaio, Nasterea Fecioarei, 1491, fresca. Florenta, Santa Maria Novella

In aceasta fresca, Ghirlandaio isi dovedeste abilitatea de a dispune personajele si de a prezenta subiectul sub o infatisare seducatoare. Basorelieful cu copii dansand, in stil antic, pe care l-a pictat deasupra lambriurilor, dovedeste ca impartasea afectiunea contemporanilor sai pentru arta clasica.

In atelierul lui Ghirlandaio, tanarul Michelangelo putea sa invete cu siguranta toate retetele meseriei, o tehnica serioasa a frescei si a desenului. Dar se pare ca nu i-a placut sa stea langa acest pictor la moda. Aveau viziuni diferite asupra artei. In loc sa asimileze stilul simplu al lui Ghirlandaio, a inceput sa-i studieze pe marii maestri din trecut - Giotto, Masaccio, Donatello, sculptorii greci si romani -, ale caror opere se aflau in colectiile familiei Medici. Michelangelo cerceta la sculptura antica trupul uman in miscare si jocul muschilor. Dar, la fel ca Leonardo, nu se putea multumi cu o stiinta superficiala si, prin disectie si prin studiul desenat dupa modelul viu, a ajuns la o cunoastere aprofundata a corpului omenesc.

Aceasta era pentru Michelangelo problema esentiala; toate eforturile lui erau consacrate rezolvarii ei, rezolvarii ei depline. Si a ajuns sa deseneze cu cea mai mare usurinta orice atitudine si orice miscare. Dificultatile il atrageau. Atitudini si unghiuri de vedere pe care multi dintre maestrii din Quattrocento, din cauza dificultatii, ar fi ezitat sa le introduca in lucrarile lor, lui ii stimulau ambitia creatoare. Si, curand, se va spune ca acest tanar artist nu doar ii egala pe maestrii din Antichitate, ci ii si depasea.

Astazi, cand oricare tanar artist, proaspat iesit din scoala, unde a invatat vechile retete, cand oricare grafician sau realizator de afise crede ca stie sa deseneze corpul uman vazut din orice unghi, ne vine greu sa ne imaginam uimirea contemporanilor in fata abilitatii tehnice a lui Michelangelo. Pe la treizeci de ani, era in general recunoscut ca unul dintre principalii maestri ai timpului, egal, in maniera sa, lui Leonardo. Orasul Florenta i-a facut onoarea de a-i comanda, in acelasi timp ca si lui Leonardo, o pictura ilustrand un episod din istoria florentina, opera destinata salii marelui consiliu al Palatului Comunal.

Competitia acestor doua genii constituie un moment solemn al istoriei artei, si intreg orasul a urmarit cu pasiune progresele lucrarilor lor. Din nefericire, niciuna dintre aceste doua lucrari nu a fost dusa la bun sfarsit. In 1506, Leonardo s-a intors la Milano si Michelangelo a fost chemat la Roma de Papa Iuliu al II-lea, care dorea sa-i incredinteze executarea monumentului sau funerar, opera pe care o dorea demna de un suveran pontif. Perspectiva de a lucra pentru un personaj dispunand de mari mijloace si ambitios sa-si vada realizate planurile cele mai grandioase probabil ca pasiona un artist de felul lui Michelangelo. Iuliu al II-lea i-a permis sculptorului sa mearga in carierele de marmura din Carrara ca sa aleaga blocurile enorme destinate mausoleului sau. Aceste pietre uriase au aprins imaginatia tanarului artist: i se parea ca dalta lui va scoate din ele statui cum lumea nu mai cunoscuse vreodata. Michelangelo a stat sase luni la Carrara, cumparand, alegand, cu mintea absorbita de viitoarele lucrari. Dar cand, intors la Roma, s-a apucat de treaba, si-a dat repede seama ca entuziasmul Papei pentru aceasta mare lucrare scazuse foarte mult. Astazi stim care era principala cauza a acestei schimbari: planul de reconstruire a bazilicii San Pietro nu se potrivea cu proiectul mausoleului. Initial, fusese prevazut ca mormantul sa fie realizat in vechea bazilica. Dar, pentru ca urma sa fie daramata, se punea din nou problema amplasarii.

Michelangelo, profund dezamagit, era plin de ingrijorare. Banuia existenta unui complot impotriva lui si chiar isi suspecta rivalii - in primul rand pe Bramante, arhitectul viitoarei bazilici San Pietro - ca voiau sa-l otraveasca. Intr-un acces de furie, dar probabil si impins de teama, a parasit Roma si a revenit la Florenta, de unde i-a trimis Papei o scrisoare violenta, in care ii spunea ca, daca avea nevoie de el, n-avea decat sa vina sa-l caute.

Lucrul cel mai surprinzator este ca Papa nu si-a pierdut rabdarea. Mai mult, a inceput tratative oficiale cu autoritatile florentine in incercarea de a-l convinge pe tanarul sculptor sa revina la Roma. Totul devenise o problema de stat! Florentinii se temeau sa nu-l supere pe Papa daca insistau sa-l adaposteasca pe Michelangelo. De aceea, l-au convins pe artist sa se duca inapoi in serviciul lui Iuliu al II-lea, fiindu-i inmanata si o scrisoare oficiala de recomandare, plina de elogii. Arta lui, se spunea in scrisoare, nu-si avea egal in toata Italia, poate chiar in intreaga lume, si, daca artistul s-ar bucura de o primire binevoitoare, ar fi in stare "sa creeze opere care ar uimi universul". Poate era prima data cand o nota diplomatica spunea adevarul!

196. Vedere generala a interiorului Capelei Sixtine de la Vatican

Cand Michelangelo s-a intors la Roma, Papa i-a incredintat o noua comanda. O capela de la Vatican, construita sub pontificatul lui Sixt al IV-lea, numita din acest motiv Capela Sixtina (ilustr. 196), fusese impodobita cu fresce de catre pictori din generatia precedenta: Botticelli, Ghirlandaio si altii. Bolta inca nu fusese decorata si Papa i-a propus aceasta sarcina lui Michelangelo. Artistul a incercat sa se sustraga, pretextand ca era sculptor, nu pictor. Era convins ca primise acea comanda ingrata in urma intrigilor dusmanilor sai. Vazand insistenta Papei, a conceput un plan modest, cuprinzand doisprezece apostoli asezati in nise. Avea sa aduca asistenti florentini ca sa-l ajute in aceasta munca, dar, brusc, s-a inchis in capela, a interzis accesul oricui si, singur, a inceput sa lucreze dupa un alt plan, care avea sa "uimeasca lumea", chiar si astazi.

Abia daca se poate crede ca un singur om a putut sa realizeze un ansamblu atat de monumental. Michelangelo a lucrat singur timp de patru ani (ilustr. 198). Partea materiala a lucrarii este ea insasi extraordinara. Dupa pregatiri si schite detaliate, Michelangelo trebuia sa le transfere pe tavan si sa le picteze, lucrand intins pe spate. Aceasta pozitie i-a devenit aproape naturala si ajunsese, cand primea o scrisoare, s-o tina cu bratele in sus, aplecat pe spate. Dar toata aceasta munca nu insemna nimic pe langa efortul spiritual extraordinar. Generozitatea unei inventivitati inepuizabile, maiestria desavarsita in executie si, mai ales, grandoarea extraordinara a conceptiei raman ca un simbol al celui mai stralucit geniu.

198. Michelangelo, tavanul Capelei Sixtine, 1508-1512, fresca, 13,7 x 39 m.

Oricat de familiare ne-ar fi multele detalii din aceasta opera imensa, atat de des reproduse, indiferent de admiratia noastra pentru ea, sentimentul avut in momentul in care trecem pragul capelei este de-a dreptul impresionant. E ca o vasta sala inalta, cu bolta usor bombata. Pe pereti, la o anumita inaltime, se succed episoade din viata lui Moise si a lui Hristos, in stilul generatiei precedente. Dar, cand ridici privirea, te crezi transportat in alt univers, intr-un univers la o scara depasind-o pe cea omeneasca. In partile inferioare ale boltii, intre ferestre (cinci ferestre de fiecare parte), Michelangelo a pictat figuri din Vechiul Testament, profeti care au anuntat poporului evreu venirea lui Mesia, si sibile care, dupa o traditie antica, prezisesera paganilor venirea lui Hristos. Aceste figuri enorme sunt reprezentate asezate, cufundate in meditatie, citind, scriind, discutand sau ascultand, s-ar spune, o voce interioara. In centru, pe tavanul propriu-zis, Michelangelo a pictat crearea lumii si povestea lui Noe. Dar, ca si cum toate aceste inventii nu ar fi fost de ajuns, a umplut cu o multime de figuri ancadramentele scenelor. Unele par reliefuri sculptate, altele - adolescenti splendizi - par ca au o viata supranaturala. Aceasta bogatie de imagini se completeaza, catre partile inferioare ale boltii si deasupra ferestrelor, cu un sir lung de figuri masculine si feminine: stramosii lui Hristos, asa cum sunt enumerati in Biblie.

O reproducere fotografica te poate face sa crezi ca tavanul Capelei Sixtine este supraincarcat si lipsit de echilibru. Dar, in fata operei, aceasta impresie dispare. Ansamblul se prezinta ca un decor splendid, simplu si armonios, cu o conceptie clara. De cand au fost curatate de straturile groase de funingine si de praf, in anii '80, culorile par pregnante si luminoase, ceea ce era indispensabil pentru ca tavanul sa fie vizibil intr-o capela luminata de ferestre atat de putine si de inguste. (Cei ce au admirat aceste picturi la lumina electrica puternica de acum tind sa uite acest lucru.)

197. Michelangelo, detaliu al tavanului Capelei Sixtine

Ilustratia 197 ne arata o travee a boltii, care scoate in evidenta modul in care Michelangelo a repartizat figurile care strajuiesc scenele Creatiei. De o parte, profetul Daniel tine o carte imensa pe genunchi, cu ajutorul unui baietel, si se intoarce intr-o parte, ca sa noteze ce a citit. Langa el se afla sibila din Cumae, care se uita in propria carte. De cealalta parte, se afla sibila persica, femeie batrana imbracata dupa moda orientala, apropiind o carte de ochi, cufundata si ea in studiul textelor sacre, precum si Ezechiel, profetul din Vechiul Testament, care se intoarce brusc, parca in plina cearta. Jilturile de marmura pe care stau sunt impodobite cu statui reprezentand copii care se joaca, avand deasupra, de o parte si de alta, nuduri care leaga medalionul de tavan. In timpanele triunghiulare se afla stramosii lui Hristos, asa cum sunt amintiti in Biblie, avand deasupra alte corpuri agitate.

Intreaga maiestrie de desenator a lui Michelangelo se manifesta in aceste nuduri cu atitudini complicate. Acesti atleti tineri raman gratiosi, in pofida miscarilor lor zbuciumate. Bolta cuprinde douazeci de astfel de figuri, una mai frumoasa decat alta. Putem presupune in mod logic ca au provenit, in linii mari, din meditatiile maestrului in fata blocurilor de marmura de Carrara si din visurile sale neimplinite. Intuim ca s-a lasat in voia maiestriei sale si ca, invingandu-si deceptia de a-si fi parasit fara voie, o perioada de timp, tehnica preferata, a vrut sa arate ca poate sa faca miracole si in pictura.

199. Michelangelo, Studiu pentru sibila libiana de pe tavanul Capelei Sixtine, cca 1510, sanguina pe hartie crem. 28,9 x 21,4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Se stie cu cata minutiozitate studia Michelangelo fiecare detaliu si cu cata grija desena mai intai fiecare figura. Iata, de exemplu (ilustr. 199), o foaie cu schite desenate dupa model pentru una dintre sibile. Jocul muschilor este reprezentat cu o maiestrie demna de marii sculptori greci. Totul dovedeste o virtuozitate uluitoare, dar exista mai mult decat virtuozitate in reprezentarea episoadelor biblice care formeaza centrul intregii compozitii. Dumnezeu-Tatal, cu un gest plin de forta, aduce la viata plantele, corpurile ceresti, animalele si, in sfarsit, omul. Se poate spune ca imaginea lui Dumnezeu-Tatal, asa cum a existat in mintea multor generatii de artisti si a muritorilor de rand - care uneori nu cunosteau nici macar numele lui Michelangelo -, deriva direct sau indirect din viziunile extraordinare in care acest mare maestru a infatisat actul Creatiei. Cea mai impresionanta este cea care reprezinta, in unul dintre cele mai mari compartimente ale boltii, Crearea lui Adam (ilustr. 200).

200. Michelangelo, Crearea lui Adam, detaliu al frescei de pe tavanul Capelei Sixtine

Tema mai fusese abordata inaintea lui Michelangelo, intr-un mod asemanator, dar niciun artist nu se apropiase cat de cat de o astfel de maretie, nascuta din forta si simplitate, in exprimarea misterului Creatiei. Nimic nu abate atentia de la subiectul principal. Adam e intins pe pamant, in toata frumusetea si vigoarea cu care il putem inzestra pe primul om. In fata lui, purtat parca de eter, apare Dumnezeu-Tatal, sustinut de ingeri, imbracat cu un amplu vesmant alb, care se umfla ca o panza. Mana intinsa inca nu o atinge pe cea a lui Adam, dar primul om se trezeste deja ca dintr-un somn adanc si contempla fata creatorului sau. Printr-o abilitate suprema, atingerea mainii divine este centrul compozitiei. Simplitatea gestului si forta lui evoca, in mod fericit, ideea de omnipotenta.

Dupa ce a terminat de pictat, in 1512, tavanul Capelei Sixtine, Michelangelo s-a intors la blocurile lui de marmura pentru a incepe mormantul lui Iuliu al II-lea. Voia sa impodobeasca acest monument cu cateva statui de sclavi: tema este luata de la monumentele romane, dar totul ne face sa credem ca aceste figuri aveau probabil o semnificatie simbolica. Una dintre aceste statui este Sclav murind, pe care o reproducem aici (ilustr. 201).

201. Michelangelo, Sclav murind, cca 1513, marmura, h. 229 cm. Paris, Muzeul Luvru

Munca enorma la Capela Sixtina nu i-a epuizat deloc imaginatia lui Michelangelo si se pare ca a revenit la tehnica lui preferata cu o putere creatoare si mai mare. Statuia pare replica Crearii lui Adam. Daca acolo zugravise cum capatase viata un corp frumos, tanar si viguros, Sclavul murind este reprezentat in momentul in care viata se va stinge, cand trupul se va intoarce la materia inerta. Renuntarea la lupta a acestui corp, cu al sau gest de osteneala si de resemnare, are ceva profund emotionant. Cand o admiri la Luvru, e greu sa te gandesti la aceasta opera ca la o statuie din piatra, rece si fara viata. In imobilitatea ei, marmura pare ca freamata si probabil ca asta a dorit si artistul. Acesta este unul dintre secretele artei lui Michelangelo: personajele sale, contorsionate si chinuite de miscari violente, isi pastreaza intotdeauna profilul calm si sobru. Lucrul acesta se explica probabil prin faptul ca, de la primele lovituri de dalta, se straduia intotdeauna sa vada figura prinsa in blocul de marmura. Si el trebuia s-o elibereze din acel invelis care o tinea captiva. Astfel, statuile sale pastreaza ceva din forma simpla a blocului brut si prezinta intotdeauna o unitate de structura clara, indiferent de miscarile care le anima.

Faima lui Michelangelo era deja mare inainte de sederea sa la Roma. Dar, dupa lucrarile executate pentru Iuliu al II-lea, devine uriasa, asa cum nu mai cunoscuse vreodata un artist. Dar aceasta glorie si-a avut reversul ei: nu i-a permis sa-si duca la bun sfarsit proiectul cel mai drag al tineretii sale, monumentul funerar al lui Iuliu al II-lea. Dupa moartea pontifului, succesorul lui a dorit sa-si asigure serviciile celui mai celebru artist din timpul sau si toti papii care au urmat au dorit sa-si lege amintirea de cea a lui Michelangelo. Dar, in timp ce printii seculari si cei ai Bisericii isi disputau serviciile maestrului ajuns la maturitate, acesta se inchidea tot mai mult in el si devenea tot mai exigent in ceea ce facea. Poemele pe care le-a compus il arata chinuit de nelinistea ca nu cumva sa fi pacatuit prin arta lui, iar scrisorile sale dovedesc ca, pe masura ce crestea stima celorlalti fata de el, Michelangelo devenea din ce in ce mai trist. Era admirat, dar toti se temeau de caracterul lui violent, care se manifesta atat fata de cei puternici, cat si fata de oamenii de rand. Artistul era constient de situatia sociala extraordinara pe care o dobandise. Ajuns la saptezeci si sapte de ani, i-a reprosat intr-o zi unuia dintre compatrioti ca i-a adresat o scrisoare cu mentiunea: "Sculptorului Michelangelo". "Spune-i - scria el - sa nu-si mai adreseze scrisorile «sculptorului Michelangelo", pentru ca aici nu e cunoscut decat ca Michelangelo Buonarroti N-am fost niciodata pictor sau sculptor, pentru ca nu am avut un atelier desi am lucrat pentru papi; dar am facut-o doar constrans".

Sinceritatea acestui sentiment de mandrie si de independenta apare in faptul ca a refuzat orice plata pentru marea opera la care a lucrat in ultimii ani ai vietii: terminarea lucrarii intreprinse de dusmanul lui de altadata, Bramante - construirea cupolei bazilicii San Pietro. Acum batran, maestrul considera aceasta contributie la infrumusetarea principalului edificiu al crestinatatii ca un omagiu adus slavei Domnului, omagiu care nu trebuia sa fie patat de niciun profit material. Cand zaresti cupola bazilicii San Pietro plutind deasupra Romei pe coloanele ei duble, dominand orasul cu puritatea formelor sale maiestuoase, nu poti sa nu te gandesti ca e un monument demn de uimitorul artist pe care contemporanii sai il numeau "divinul" Michelangelo.

In 1504, in timp ce Michelangelo si Leonardo se aflau in competitie pentru decorarea Palatului Comunal, un tanar artist sosea la Florenta, venit din oraselul Urbino, din Umbria. Numele lui era Raffaello Sanzio, zis Rafael (1483-1520), si isi facuse ucenicia in atelierul lui Pietro Vannucci (Perugino), seful scolii umbriene (1446-1523). Ca si Ghirlandaio, maestrul lui Michelangelo, si ca Verrocchio, maestrul lui Leonardo, Perugino era unul dintre artistii cei mai apreciati din generatia lui si folosea o intreaga echipa de asistenti pentru a-l ajuta la executarea tuturor comenzilor. Atmosfera de blanda piosenie din tablourile sale de altar i-a adus o mare popularitate. Era initiat in noutatile impuse de Quattrocento; unele dintre cele mai reusite picturi ale sale arata ca stia de minune sa creeze iluzia profunzimii, fara sa altereze armonia compozitiei, si ca manuia cu abilitate acel sfumato al lui Leonardo da Vinci, conferind figurilor sale blandete si suplete. Ilustratia 202 reproduce un tablou de altar dedicat Sfantului Bernard.

202. Perugino, Fecioara ii apare Sfantului Bernard, cca 1490-1494 retablu, ulei pe lemn, 173 x 170 cm. München, Alte Pinakothek

Sfantul ridica privirea spre Fecioara care sta in fata lui. Aranjarea personajelor e cum nu se poate mai simpla. Si totusi, in pofida dispunerii simetrice, e cat se poate de supla si fara complicatii. Personajele dispuse in mod armonios exprima calm si naturalete. Este adevarat ca, pentru atingerea acestei armonii, Perugino a sacrificat stricta fidelitate fata de natura, spre care tindeau cu pasiune eforturile maestrilor din Quattrocento. Ingerii lui Perugino prezinta toti aproape acelasi tip. Un tip de frumusete creat de el, pe care l-a introdus aproape in toate tablourile, in nenumarate variante. Toate la un loc, operele lui pot degaja un anumit sentiment de monotonie, dar, la urma-urmelor, cand au fost executate, nu erau destinate galeriilor de pictura! Unele dintre capodoperele lui Perugino, luate izolat, ne fac sa intrezarim un univers de o seninatate si de o armonie supraterestre.

In aceasta atmosfera a crescut tanarul Rafael, care a asimilat foarte repede maniera maestrului sau. Sosit la Florenta, artistul s-a pomenit in fata unor concurenti redutabili. Leonardo si Michelangelo, mai in varsta decat el, cu treizeci si unu si respectiv opt ani, ridicasera arta la un nivel extraordinar de inalt. Altul ar fi fost descurajat de imensa reputatie a celor doi. Dar Rafael era hotarat sa-i egaleze. Era cu siguranta constient de ceea ce-i lipsea. Nu avea nici cunostintele imense ale lui Leonardo, nici forta lui Michelangelo. Dar, in timp ce acesti doi mari oameni aveau un caracter dificil, iar reactiile lor descumpaneau pe toata lumea, caracterul lui Rafael, plin de amabilitate, atragea simpatia personajelor influente. Pe de alta parte, avea vointa sa lucreze cu indarjire si sa ajunga la cea mai mare maiestrie.

Este dificil sa asociezi simplitatea suverana a capodoperelor lui Rafael cu ideea unui efort sustinut si indarjit. In ochii celor mai multi, Rafael este pictorul suavelor Madone, atat de celebre, incat abia daca ne amintim ca sunt niste picturi. Imaginea Sfintei Fecioare creata de Rafael a fost adoptata de generatii la rand, la fel ca imaginea lui Dumnezeu-Tatal creata de Michelangelo. Exista reproduceri mediocre ale acestor tablouri pana si in casele cele mai modeste, si am fi tentati sa credem ca ar fi ceva "facil" in aceste opere universal celebre. In realitate, aparenta lor simplitate provine dintr-o meditatie profunda, un calcul minutios si un simt artistic infailibil (ilustr. 17 si ilustr. 18). O pictura precum Madona marelui-duce (ilustr. 203) este cu adevarat "clasica", in sensul ca a fost pentru multe generatii un simbol al perfectiunii, la fel ca operele lui Fidias sau Praxitele.

203. Rafael, Madona marelui-duce, cca 1505, ulei pe lemn, 84 x 55 cm. Florenta, Palazzo Pitti

Nu are nevoie de comentarii si, in aceasta privinta, este intr-adevar "facila". Dar, daca o comparam cu nenumaratele reprezentari anterioare ale aceleiasi teme, ne dam seama ca toti acesti maestri au cautat zadarnic simplitatea la care a ajuns Rafael. Evident, descoperim tot ceea ce Rafael datoreaza frumusetii blande a modelelor lui Perugino, dar e o diferenta uriasa intre regularitatea putin cam goala a maestrului si plenitudinea vietii in cazul elevului. Reliefarea fetei Fecioarei si umbrele delicate care o invaluie, volumul corpului acoperit de o mantie supla, gestul tandru si ferm al bratelor care il sustin pe pruncul Isus, totul contribuie la o impresie de echilibru perfect. Avem sentimentul ca cea mai mica schimbare ar distruge aceasta armonie, si totusi compozitia nu are nimic fortat, nici artificial. Pare ca nu ar putea fi diferita si ca exista astfel dintotdeauna.

Dupa ce a stat cativa ani la Florenta, Rafael a plecat la Roma. A sosit acolo probabil in 1508, in perioada in care Michelangelo incepea sa picteze tavanul Capelei Sixtine. Iuliu al II-lea i-a incredintat curand decorarea catorva incaperi de la Vatican. In aceste camere - stanze, de unde si denumirea de "stante" -, Rafael a pictat o intreaga serie de fresce, cu o mare maiestrie. Nu putem sesiza pe deplin toata frumusetea acestor lucrari decat daca le privim la fata locului, in ansamblul lor armonios si divers totodata, unde forme si miscari se echilibreaza simetric. In afara cadrului lor si la scara redusa, aceste compozitii au ceva rece, si fiecare figura, impresionanta in marime naturala, tinde, intr-o reproducere, sa se piarda in ordonarea grupurilor. In schimb, un detaliu izolat de context, chiar daca are putere expresiva, pierde una dintre functiile esentiale, aceea de a-si juca rolul in armonia ansamblului.

204. Rafael, Nimfa Galateea, cca 1512-1514, fresca, 295 x 225 cm. Roma, Villa Farnesina

Acest lucru frapeaza mai putin intr-o fresca de dimensiuni mai reduse (ilustr. 204), pe care Rafael a executat-o in vila unui bancher roman bogat, Agostino Chigi (numita astazi Villa Farnesina). Subiectul e luat dintr-un poem al florentinului Angelo Poliziano, la care se gandise si Botticelli pe cand picta Nasterea zeitei Venus. Versurile amintesc de gigantul Polifem, incercand s-o seduca cu cantecul lui pe frumoasa nimfa Galateea, care, intr-o cochilie trasa de doi delfini, pluteste pe apa, razand de cantaretul nepriceput. Fresca lui Rafael ne-o arata pe Galateea in mijlocul veselei sale suite de divinitati marine. Uriasul trebuia sa fie reprezentat pe un alt perete al salii.

Descoperim permanent frumuseti noi in compozitia atat de complexa a acestei picturi incantatoare, ale carei figuri se armonizeaza subtil si unde fiecare miscare cere ecoul altei miscari opuse. Am observat aceasta metoda in opera lui Pollaiuolo (ilustr. 171), dar solutia lui pare rigida si lipsita de stralucire in comparatie cu cea a lui Rafael. Dintre cei trei amorasi care o tintesc pe Galateea cu sagetile lor, cel din stanga este simetric cu cel din dreapta, in timp ce al treilea e simetric cu micul geniu care inoata langa delfini. Tot asa, tritonul care, in stanga, sufla intr-o scoica, e simetric cu cel care canta la trompeta in dreapta; cuplului imbratisat din prim-plan ii corespunde, putin mai departe, spre dreapta, alt cuplu marin. Dar efectul cel mai admirabil e produs de figura centrala, care reia si, intr-un fel, rezuma miscarile diferitelor personaje. Carul ei inainteaza de la stanga la dreapta si voalul pluteste in spatele ei, dar intoarce capul si zambeste usor ciudatei melodii. Si toate liniile compozitiei - sageti, haturi, gesturi, axe ale corpurilor - converg spre fata ei frumoasa, centrul exact al compozitiei (ilustr. 205).

205. Rafael, Nimfa Galateea, detaliu

Prin aceste artificii, Rafael a reusit sa insufleteasca tabloul fara sa-i compromita in niciun fel echilibrul calm. Rafael a fost intotdeauna admirat pentru aceasta maiestrie inegalabila in aranjarea figurilor, pentru stiinta uimitoare a compozitiei. Michelangelo a ajuns la cea mai inalta expresie a corpului uman; Rafael a atins ceea ce generatia precedenta cautase cu atata truda: dispunerea intr-o armonie perfecta a figurilor in miscare fireasca.

Si mai exista un lucru care a starnit o admiratie constanta: frumusetea pura a figurilor sale. Dupa ce a terminat Galateea, un curtean l-a intrebat pe Rafael unde gasise un model atat de frumos. El i-a raspuns ca nu copiase trasaturile unui model anume, ci, mai curand, urmarise "o anumita idee" pe care si-o facuse in minte. Intr-o anumita masura, Rafael, ca si maestrul lui, Perugino, nu era adeptul imitatiei fidele a naturii urmarita de majoritatea pictorilor din Quattrocento. El elaborase un anumit tip de frumusete cu trasaturi regulate. In timpul lui Praxitele (ilustr. 62), se nascuse o frumusete "ideala" dintr-un lung efort de a apropia formele abstracte de natura. Acum lucrurile se petreceau in sens invers. Artistii se straduiau sa modifice natura conform ideii pe care si-o faceau despre frumusete contempland statuile antice: "idealizau" modelul. Tendinta care nu-i lipsita de pericol, pentru ca, daca artistul rafineaza in mod deliberat natura, opera lui va fi usor manierista, riscand sa fie lipsita de expresie. In orice caz, la Rafael, aceasta cautare a frumusetii ideale nu compromite niciodata viata si prospetimea operei. Nu e nimic abstract sau incordat in farmecul Galateei. E o creatura dintr-o lume a frumusetii radioase: lumea artei clasice renascuta, in secolul al XVI-lea, de geniul italian.

O astfel de perfectiune a asigurat celebritatea lui Rafael de-a lungul secolelor. Poate ca cei care ii asociaza numele doar cu gratioasele Madone si cu figurile idealizate din lumea clasica ar fi uimiti sa vada portretul facut principalului sau mecena, Papa Leon al X-lea, din familia Medici, impreuna cu doi cardinali (ilustr. 206).

206. Rafael, Papa Leon al X-lea cu doi cardinali, 1528, ulei pe lemn, 154 x 119 cm. Florenta, Galleria degli Uffizi

Nu gasim nimic idealizat pe chipul putin buhait al papei miop, care tocmai examinase un manuscris cu miniaturi (apropiat, ca data si stil, de Psaltirea Reginei Mary, ilustr. 140). Tonurile bogate ale catifelei si damascului subliniaza atmosfera de fast si putere. Totusi, putem ghici ca acesti oameni nu se simteau in largul lor. Timpurile erau tulburi: sa nu uitam ca, in perioada in care a fost pictat acest portret, Luther il ataca pe Papa pentru extorcarea unor sume de bani destinate noii bazilici San Pietro.

Rafael a primit sarcina acestei constructii dupa moartea lui Bramante, in 1514. Astfel, a devenit arhitect, facand planuri de biserici, vile si palate, studiind ruinele Romei antice. Dar, spre deosebire de marele lui rival Michelangelo, relatiile sale cu oamenii erau lesnicioase si a mentinut un atelier activ. Amabilitatea sa i-a facut pe savantii si demnitarii de la curtea papala sa-l trateze ca pe egalul lor. Ba chiar ar fi urmat sa fie facut cardinal. Dar a murit, in ziua in care implinea treizeci si sapte de ani, aproape la fel de tanar ca Mozart, dupa ce realizase in scurta sa existenta opere extraordinar de diverse. Unul dintre eruditii cei mai faimosi ai timpului, cardinalul Bembo, a scris epitaful care a fost gravat pe mormantul lui din Panteon:

Aici odihneste Rafael, in timpul vietii caruia naturii i-a fost teama ca el o va intrece, apoi, murind, ca va pieri cu el deopotriva.

Ucenicii din atelierul lui Rafael pictand si decorand loggia Vaticanului, cca 1518. Basorelief in stuc din loggia Vaticanului