O ISTORIE FARA SFARSIT

Triumful modernismului

Aceasta carte a fost scrisa imediat dupa al Doilea Razboi Mondial si publicata pentru prima data in 1950. In acea perioada, cei mai multi dintre artistii citati in ultimul capitol erau inca in viata si cateva dintre operele reproduse erau destul de recente. Asadar, nu e de mirare ca, odata cu trecerea timpului, mi s-a cerut sa scriu un nou capitol consacrat curentelor actuale. Paginile care urmeaza au fost adaugate, in esenta, la cea de-a unsprezecea editie si au fost intitulate "Post-scriptum 1966". Dar, dupa ce aceasta data a ramas mult in urma, am schimbat titlul in "O istorie fara sfarsit".

Marturisesc ca acum regret aceasta decizie, pentru ca am observat ca risca sa provoace o confuzie intre istoria artei, asa cum am conceput-o aici, si o cronica a modelor. Adevarul e ca o astfel de confuzie nu are nimic surprinzator. La urma-urmelor, e de ajuns sa rasfoim paginile acestei carti ca sa ne vina in minte multele dati in care operele de arta au reflectat eleganta si rafinamentul modelor de atunci - sa ne amintim de delicatele doamne din cartea de rugaciuni pictata de fratii Limbourg, care celebrau venirea lunii mai (ilustr. 144), sau de lumea onirica a Distractiilor campenesti de Antoine Watteau (ilustr. 298). Aplecandu-ne peste aceste opere, nu trebuie totusi sa uitam ca moda pe care o reflectau a trecut cu repeziciune, in timp ce operele insesi si-au pastrat intreaga atractivitate: sotii Arnolfini in vesmintele lor frumoase, asa cum i-a pictat Jan van Eyck (ilustr. 158), ar fi parut foarte ciudati la Curtea spaniola pictata de Diego Velázquez (ilustr. 266); iar infanta acestuia ar fi fost ironizata fara mila de copiii pe care i-a pictat Sir Joshua Reynolds (ilustr. 305).

"Vartejul modei" nu se va opri atata timp cat vor exista barbati si femei care sa aiba destul timp si destui bani ca sa vrea sa impresioneze societatea cu noi excentricitati; astfel ca s-ar putea intr-adevar sa fie vorba de o "istorie fara sfarsit". Dar revistele de moda, care ii sfatuiesc pe cei care vor sa fie in pas cu ce se poarta astazi, ne informeaza asa cum fac ziarele. Evenimentele zilei se transforma in "istorie" doar dupa ce ne-am departat destul de mult de ele ca sa stim ce incidenta au avut asupra cursului ulterior al lucrurilor.

Aproape ca nu mai e nevoie sa explicam cat de bine se potrivesc aceste observatii istoriei artei asa cum a fost ea expusa in aceste pagini: istoria artistilor nu poate fi povestita decat atunci cand a devenit clara - dupa o anumita perioada de timp - influenta pe care opera lor a exercitat-o asupra altora si contributiile pe care le-au adus la istoria artei ca atare. Prin urmare, am incercat sa aleg, din multimea de edificii, de sculpturi si de tablouri pe care le cunoastem, dupa mii de ani, un numar foarte mic care sa poata figura intr-o istorie ce se ocupa mai intai si inainte de orice de rezolvarea unor probleme artistice, solutii care au determinat cursul evolutiei viitoare.

Cu cat ne apropiem mai mult de epoca noastra, cu atat ne vine mai greu, inevitabil, sa deosebim modele efemere de realizarile durabile. Cautarea unei alternative la aparentele naturale, despre care am vorbit in paginile precedente, era harazita sa ajunga la excentricitati, concepute pentru a atrage atentia; dar ea a deschis si un camp vast pentru experimentarea cu forma si culoarea, inca neexplorat. Care vor fi rezultatele? Inca nu stim.

Desigur, este posibil sa mentionam si sa comentam ultimele mode si personalitatile de prim-plan ale epocii in care scriem. Dar numai un profet ar putea sa spuna daca artistii respectivi sunt intr-adevar cei care vor "face istorie", iar, in general, criticii au fost profeti destul de mediocri. Sa ne imaginam un critic deschis si zelos din 1890, incercand sa aduca la zi o istorie a artei. Chiar si dand dovada de cea mai mare bunavointa, tot nu ar fi putut ghici ca cele trei personalitati determinante erau atunci Van Gogh, Cézanne si Gauguin. Primul, un olandez ajuns la maturitate, lucrand destul de departe in sudul Frantei; al doilea, un burghez nu prea sociabil, cu apucaturi independente, care de mult timp nu mai trimitea tablouri la expozitii; in sfarsit, un agent de schimb cu o vocatie tarzie pentru pictura si care fugise repede in insulele din marile Sudului. Intrebarea nu este atat daca criticul nostru ar fi apreciat opera acestor pictori, cat daca macar ar fi auzit de ei!

Orice istoric care a trait destul de mult timp ca sa asiste la transformarea prezentului in trecut are cateva anecdote de povestit despre felul cum se schimba lucrurile, in linii mari, atunci cand distanta creste. Acest ultim capitol constituie un exemplu. In perioada in care scriam pasajul despre suprarealism, nu stiam ca un refugiat german trecut de prima tinerete, a carui influenta avea sa creasca in anii urmatori, traia inca in Anglia, in Lake District. Ma refer la Kurt Schwitters (1887-1948), pe care il consideram unul dintre acei excentrici placuti de la inceputul anilor 1920. Schwitters folosea bilete vechi de autobuz, taieturi din ziare, carpe si alte reziduuri, pe care le lipea ca sa realizeze imbinari pline de gust si spirit (ilustr. 392).

392. Kurt Schwitters, Invisible ink, 1947, colaj pe hartie, 25,1 x 19,8 cm. Colectia artistului

Prin refuzul lui de a folosi pictura si panza, el se alatura unei miscari extremiste care aparuse la Zürich in timpul Primului Razboi Mondial. Acest grup "Dada" ar fi putut sa fie studiat in acea parte din ultimul capitol consacrata primitivismului. Am citat acolo scrisoarea in care Gauguin isi exprima nevoia de a reveni, dincolo de caii Partenonului, la calul de lemn din copilarie; silabele infantile "dada" ar fi echivalentul acestui obiect. Dorinta acestor artisti era sa devina asemenea unor copilasi si sa ia in ras solemnitatea Artei cu A mare. Astfel de sentimente sunt usor de inteles, dar intotdeauna mi s-a parut inoportun sa mentionez, sa analizez sau sa prezint aceste gesturi de "antiarta" cu acea solemnitate, ca sa nu spun cu acea pompa, pe care ei voiau s-o ridiculizeze si s-o desfiinteze. Cu toate acestea, nu ma pot acuza de a fi respins sau trecut sub tacere sentimentele care insufleteau aceasta miscare. Am incercat sa descriu starea de spirit in care obiectele cotidiene ale lumii unui copil pot sa dobandeasca o semnificatie puternica. Desigur, nu am putut prevedea ca aceasta intoarcere la mentalitatea infantila va altera in asa masura distanta intre opere de arta si alte obiecte realizate de om. Francezul Marcel Duchamp (1887-1968) a devenit celebru luand oricare obiect de acest gen (ceea ce el numea ready-made) si semnandu-l cu numele lui, iar un artist mult mai tanar, Joseph Beuys (1921-1986), in Germania, l-a urmat, pretinzand ca a largit sau extins notiunea de "arta".

Sper in mod sincer sa nu fi contribuit la aceasta moda - pentru ca a devenit o moda -, scriind in aceste prime pagini ca arta nu are existenta proprie. Bineinteles, voiam sa spun ca acest cuvant "arta" inseamna lucruri diferite in momente diferite. De exemplu, in Extremul Orient, caligrafia este arta cea mai respectata. Dar am mai explicat si faptul ca vorbim despre arta de fiecare data cand o opera este atat de perfect executata, incat uitam sa ne intrebam ce vrea sa fie, din simpla admiratie fata de modul in care a fost facuta. Acest lucru e cum nu se poate mai adevarat pentru pictura. Evolutia artistica dupa al Doilea Razboi Mondial a justificat acest punct de vedere. Daca prin pictura intelegem doar aplicarea de vopsea pe panza, unii cunoscatori pot sa admire exclusiv modul in care s-a realizat acest lucru. Pe vremuri, un artist era laudat pentru energia sau pentru subtilitatea tusei sale, dar aceste calitati intrau in general intr-un context de apreciere mai vast. De exemplu, ilustratia 213 arata cum Titian a pus pasta ca sa redea gulerul, iar ilustratia 260 dezvaluie maiestria pensulei lui Rubens cand a pictat barba faunului. Sau, putem remarca virtuozitatea cu care pictorii chinezi (ilustr. 98) intindeau laviul pe matase, intr-o gradatie subtila, dar fara cea mai mica afectare. De altfel, in China arta penelului a fost cea mai studiata si apreciata. Maestrii chinezi aveau ambitia sa dobandeasca in folosirea penelului si cernelii usurinta care sa le permita sa pastreze prospetimea inspiratiei in momentul transpunerii viziunii lor. De altfel, pentru chinezi, scrierea si pictura au multe puncte comune. Am pomenit despre arta chineza a "caligrafiei", dar, in realitate, chinezii admira mai mult abilitatea si inspiratia care impregneaza fiecare tusa, decat frumusetea formala a ideogramelor.

In lumea occidentala, acest aspect al picturii - simpla tratare, fara luarea in considerare a motivului sau a finalitatii - nu fusese deloc exploatat. In Franta a fost numita "tasism" atentia acordata exclusiv urmei sau petei lasate de penel. Americanul Jackson Pollock (1912-1956) s-a facut remarcat in mod deosebit prin noutatea tehnicii sale. Pollock fusese fascinat de suprarealism, dar a eliminat treptat imaginile insolite care ii bantuisera picturile si a preferat variatii pur abstracte. Refuzand metodele clasice, el a inceput prin a intinde panza pe jos, dupa care a turnat sau a aruncat vopsea pe ea, ajungand la niste compozitii uimitoare (ilustr. 393).

393. Jackson Pollock, One (number 31, 1950), 1950, ulei si vopsea cu lac pe panza, 269,5 x 530,8 cm. New York, The Museum of Modern Art

Probabil ca auzise vorbindu-se despre pictori chinezi care foloseau metode la fel de putin ortodoxe si despre indienii din America, ce realizau picturi pe nisip in scopuri magice. Reteaua de linii rezultata prin aceasta tehnica respecta doua criterii opuse ale artei secolului al XX-lea: nostalgia unei spontaneitati copilaresti - o evocare a mazgalelilor anterioare chiar inventarii unor imagini de catre copil - si, pe de alta parte, interesul sofisticat pentru problema "picturii pure". De aceea, Pollock a fost salutat ca unul dintre adeptii unui nou stil, cunoscut sub numele de "action painting" sau de "expresionism abstract". Nu toti imitatorii lui Pollock au folosit o metoda atat de revolutionara, dar toti erau convinsi de necesitatea de a se lasa in voia impulsului natural. Asemenea caligrafiei chineze, aceste picturi trebuiau sa fie executate repede si sa para mai curand o tasnire spontana, decat rodul unui act premeditat. Recomandand aceasta abordare, artistii si criticii au fost probabil influentati nu doar de arta chineza, ci si de misticismul extrem-oriental, indeosebi sub forma pe care Occidentul a popularizat-o sub vocabula de budism zen. In aceasta privinta, noua miscare continua o traditie din prima jumatate a secolului al XX-lea. Dupa cum ne amintim, Kandinsky, Klee si Mondrian erau niste mistici, care incercau sa ajunga, in spatele voalului aparentelor, la un adevar superior, iar suprarealismul cultiva "nebunia divina". O parte din doctrina zen, dar nu cea mai importanta, spune ca trebuie sa-ti fie deranjata obisnuinta de gandire rationala ca sa ajungi la iluminare.

Am aratat in capitolul precedent ca nu este necesar sa acceptam teoriile unui artist ca sa-i apreciem opera. Daca avem rabdarea si curiozitatea sa privim multe picturi de acest gen, le vom prefera pe unele altora si vom intelege treptat problemele care ii preocupau pe acesti artisti. Este destul de instructiv sa comparam un tablou (ilustr. 394) al americanului Franz Kline (1910-1962) cu unul (ilustr. 395) al "tasistului" francez Pierre Soulages (nascut in 1919).

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

394. Franz Kline, Forme albe, 1955, ulei pe panza, 188,9 x 127,6 cm. New York, The Museum of Modern Art. Donatie din partea lui Philip Johnson

395. Pierre Soulages, 3 aprilie 1954, 1954, ulei pe panza, 194,7 x 130 cm. Buffalo (New York), Albright-Knox Art Gallery, donatie din partea domnului si doamnei Samuel M. Kootz, 1958

Vom remarca faptul ca Franz Kline si-a numit tabloul Forme albe. Voia, fara indoiala, sa atraga atentia nu doar asupra liniilor, ci si asupra panzei, pe care o transforma intr-o oarecare masura. Oricat de simple ar fi tusele, ele creeaza o impresie de spatiu, ca si cum partea de jos s-ar retrage spre centru. Tabloul lui Soulages mi se pare totusi mai interesant. Degradeul tuselor energice da si el iluzia tridimensionalitatii, dar cu un efect mai placut - desi reproducerea reda prost aceste diferente. Poate ca tocmai rezistenta fata de reproducerea fotografica ii atrage pe unii dintre artistii contemporani. Simt nevoia sa stie ca opera lor e unica, produsul mainilor lor, intr-o lume unde aproape totul e facut cu masina si standardizat. Unii artisti prefera panze de dimensiuni enorme, intreg efectul venind de la marimea lor, pe care ilustrarea nu o poate reda. Dar si mai multi artisti sunt fascinati de ceea ce ei numesc "textura", senzatia provocata de o substanta, catifelarea sau rugozitatea ei, transparenta sau densitatea ei. Prin urmare, renunta la vopseaua obisnuita ca sa foloseasca alte materiale, de exemplu noroi, rumegus sau nisip.

Acesta este unul dintre motivele revenirii interesului fata de colegii lui Schwitters si de dadaisti. Asprimea iutei, lustrul plasticului, rugozitatea fierului ruginit pot sa ofere moduri de exprimare inedite. Aceste productii se situeaza la jumatatea drumului intre pictura si sculptura. Astfel, ungurul Zoltan Kemeny (1907-1965), care a trait in Elvetia, a creat compozitii abstracte din metal (ilustr. 396).

396. Zoltan Kemeny, Fluctuatii, 1959, fier si cupru, 130 x 64 cm. Colectie particulara

Facandu-ne sa constientizam varietatea neasteptata pe care mediul urban o ofera vazului si pipaitului, operele de acest gen joaca pentru noi rolul pe care il juca pictura peisagistica pentru cunoscatori in secolul al XVIII-lea, pregatindu-i pentru descoperirea frumusetilor "pitoresti" ale naturii insesi.

Dar aceste cateva exemple sunt departe de a epuiza evantaiul de variante pe care le putem intalni in orice colectie de arta recenta. Astfel, unii artisti au acordat un interes special efectelor optice ale formelor si culorilor, interactiunii lor posibile pe panza ca sa produca o uluire sau o infiorare neasteptate - tendinta care a fost numita "Op Art". Totusi, ar fi o greseala sa prezentam actualitatea ca fiind in intregime dominata de experimentari in materie de pictura, textura sau forme. Desigur, pentru a inspira respectul tinerelor generatii, un artist trebuie sa stapaneasca aceste mijloace. Dar, deseori, artistii care atrasesera atentia in perioada de dupa razboi au trecut de la explorarea artei abstracte la o arta mai figurativa. Sa-l amintim indeosebi pe emigrantul rus Nicolas de Staël (1914-1955), ale carui tuse simple, dar subtile se organizeaza deseori in evocari de peisaje; ele dau de minune impresia de lumina si de distanta, fara a lasa deoparte calitatea picturii (ilustr. 397). Putem vedea aici urmarea experimentarilor in vederea crearii unor imagini, despre care am vorbit in capitolul precedent.

397. Nicolas de Staël, Agrigento, 1953, ulei pe panza, 73 x 100 cm. Zürich, Kunsthaus

Alti artisti de dupa razboi au fost chinuiti de o imagine obsedanta. Sculptorul Marino Marini (1901-1980) si-a castigat celebritatea prin numeroasele variatiuni ale unei amintiri de razboi: tarani italieni mici si indesati fugind din sat pe caii de la ferma, in cursul unor raiduri aeriene (ilustr. 398).

398. Marino Marini, Calaret, 1947, bronz, h. 163,8 cm. Londra, Tate Gallery

Patetismul lor provine din contrastul dintre creaturile pline de teama si imaginea traditionala a calaretului eroic, de exemplu Colleoni al lui Verrocchio (ilustr. 188).

Cititorul se va intreba, poate, daca aceste exemple disparate, insirate unul dupa altul, constituie continuarea istoriei artei, sau daca ceea ce era altadata un fluviu puternic s-a divizat, intre timp, in multe ramificatii. Nu putem raspunde, dar numarul mare al acestor eforturi e reconfortant. In aceasta privinta, nu avem de ce sa fim pesimisti. In concluzia capitolului precedent, spuneam ca sunt convins ca vor exista intotdeauna artisti, "barbati si femei, care s-au nascut cu darul minunat al echilibrarii formelor si culorilor pana la a deveni corecte si - acestia sunt mai rari - al caror caracter integru nu se poate multumi cu jumatati de solutii, renuntand intotdeauna la efectele speciale, la succesele facile, pentru a le prefera truda unei munci sincere".

Unul dintre artistii care corespund perfect acestei definitii este un alt italian, Giorgio Morandi (1890-1964). Impresionat un timp de picturile lui De Chirico (ilustr. 388), a ajuns curand sa respinga orice asociere cu miscarile la moda ca sa se concentreze cu obstinatie asupra problemelor fundamentale ale artei sale. Ii placea sa picteze sau sa graveze naturi moarte simple, reprezentand un anumit numar de vaze si de recipiente pe care le avea in atelier, din unghiuri diferite si intr-o lumina diferita (ilustr. 399).

399. Giorgio Morandi, Natura moarta, 1960, ulei pe panza, 35,5 x 40,5 cm. Bologna, Museo Morandi

Si a facut-o cu o sensibilitate atat de mare, incat, incet, dar sigur, a castigat respectul colegilor sai artisti, al criticilor si al publicului pentru cautarea tenace a perfectiunii.

Nu avem niciun motiv sa credem ca Morandi a fost singurul artist din acest secol preocupat de problemele pe care si le-a pus, fara sa-i pese de acele "-isme" care retineau toata atentia. De aceea, nu-i deloc surprinzator ca alti contemporani ai nostri au fost tentati sa-l urmeze sau, si mai bine, sa lanseze noi mode.

Sa luam miscarea cunoscuta sub numele de "Pop Art". Ideile pe care se bazeaza nu sunt deloc greu de inteles. Am facut aluzie la ele cand am vorbit despre dezacordul suparator dintre arta numita "aplicata", "comerciala", arta care furnizeaza cadrul vietii noastre obisnuite, si arta "pura", care, asa cum arata in galerii si expozitii, apare multora dintre noi ca o enigma. Acest clivaj a reprezentat, fireste, o provocare pentru studentii la Arte, care au capatat obiceiul sa apere ceea ce dispretuiesc "oamenii de gust". Toate celelalte forme de antiarta au devenit si ele subiecte de studiu pentru intelectuali. Au adoptat exclusivismul si pretentiile mistice ale "artei" detestate. De ce n-ar fi fost ca in muzica? Un tip nou de muzica cucerise masele si le sedusese pana la devotiunea cea mai isterica, muzica pop. Nu puteam avea si o arta pop, folosind imaginile benzilor desenate sau ale reclamelor publicitare, familiare tuturor?

Munca istoricului consta in a prezenta faptele artistice in mod inteligibil; cea a criticului, in a emite o judecata de valoare. Dar, cand incerci sa scrii istoria prezentului, cele doua functii se amesteca. Din fericire, am anuntat deja in prefata intentia "de a sacrifica tot ce ar fi putut sa fie interesant ca simpla mostra a gustului sau modei". Si adevarul e ca inca n-am vazut niciun produs al acestor experimentari diverse care sa nu se incadreze in aceasta definitie. Totusi, cititorului ar trebui sa-i fie usor sa-si faca o parere, pentru ca expozitiile care prezinta aceste tendinte recente au loc acum peste tot - de altfel, o inovatie foarte buna.

Nicio revolutie artistica nu a fost mai fecunda decat cea care a inceput inaintea Primului Razboi Mondial. Cei dintre noi care i-au cunoscut pe cativa dintre protagonistii ei si isi amintesc curajul lor, dar si amaraciunea in fata ostilitatii presei si a ironiei publicului, abia daca isi cred ochilor cand vad expozitii ale fostilor revoltati organizate de institutii oficiale si luate cu asalt de o multime de oameni seriosi, dornici sa invete, sa se initieze in noul limbaj. Am trait eu insumi experienta acestui fenomen istoric, si chiar aceasta carte este o dovada. Cand am inceput sa scriu introducerea si capitolul despre arta experimentala, consideram evident ca datoria criticului si a istoricului de arta era de a explica toate experientele artistice si de a le apara impotriva unei critici ostile. Dar, astazi, socul si-a pierdut din violenta, presa si publicul sunt gata sa accepte orice experienta. Acum ar avea nevoie de aparator artistul care se fereste de orice atitudine revolutionara! Evenimentul major al artei dupa prima editie a acestei carti, aparuta in 1950, ar fi, in fond, acest reviriment spectaculos, si mai putin vreo tendinta artistica anume.

Iata ce scria Quentin Bell despre artele plastice in cartea sa The Crisis in the Humanities (1964):

In 1914, cand era numit cubist, futurist sau modernist, artistul postimpresionist era considerat un original sau un sarlatan. Pictorii sau sculptorii pe care publicul ii cunostea sau admira se opuneau cu indarjire oricaror inovatii radicale. Banii, influenta, comenzile, totul mergea doar spre ei. Astazi, aproape ca ai putea spune ca situatia s-a inversat. Institutii precum Arts Council, British Council si radioul, lumea afacerilor, presa, Bisericile, cinematograful sunt toate de partea a ceea ce numim, printr-o exprimare abuziva, arta "nonconformista" publicul, sau cel putin o mare parte a lui, poate primi orice nu exista nicio forma de excentricitate in pictura care ar putea sa socheze sau macar sa uimeasca criticii

Si iata cum sustinatorul picturii americane contemporane, Harold Rosenberg, care a inventat termenul de "action painting", comenta situatia de cealalta parte a Atlanticului. Intr-un articol aparut in New Yorker, la 6 aprilie 1963, scria despre diferenta de reactie a publicului in fata primei expozitii a avangardei la New York in 1913 - Armory Show - si cea a unui nou tip de public, pe care il numeste "audienta de avangarda":

Audienta de avangarda e deschisa la orice. Reprezentantii ei - conservatori de muzee, profesori la scolile de arta, negustori - se grabesc sa organizeze expozitii si sa aplice etichete explicative chiar mai inainte ca pictura sa se fi uscat sau plasticul sa se fi intarit. Critici cooperanti bat atelierele, gata sa repereze arta viitorului, pentru a fi primii care sa fabrice reputatii. Istorici ai artei sunt pregatiti, cu aparatele fotografice si carnetul de notite, ca sa fie siguri ca vor inregistra cea mai mica noutate. Traditia noutatii a facut banale toate celelalte traditii

H. Rosenberg poate ca are dreptate cand insinueaza ca istoricii de arta au contribuit la aceasta situatie. Orice autor care scrie acum o istorie a artei, indeosebi a artei contemporane, ar trebui sa atraga atentia asupra acestui rezultat involuntar al activitatilor sale. In introducere, am facut aluzie la raul pe care l-ar putea face o carte de acest gen. Am denuntat tendinta de a te deda la conversatii inteligente despre arta. Dar acest pericol e foarte mic in comparatie cu ideea falsa care ar putea sa reiasa din aceasta panorama: ca noutatea constituie singurul punct important in arta. Interesul fata de schimbare chiar a accelerat ritmul schimbarii pana la frenezie. Bineinteles, nu ar fi drept sa lasam la vestiare toate consecintele fericite, odata cu consecintele jenante. Interesul nou fata de istoria artei este consecinta catorva factori care au transformat pozitia artei si a artistilor in societatea noastra si au creat o moda a artei asa cum nu a mai existat niciodata. Ca o concluzie, vom enumera unii dintre acesti factori.

1. Primul are legatura, fireste, cu experienta noastra personala in ceea ce priveste progresul si schimbarea. De unde viziunea ca istoria umana este un sir de perioade care ajunge pana in zilele noastre si mai departe. Discernem epoca pietrei si epoca fierului, epoca feudala si revolutia industriala. Judecata noastra asupra acestei evolutii a putut inceta de a mai fi optimista; e posibil sa fi constientizat ca transformarile succesive care ne-au dus pana la era spatiala au provocat mai multe pierderi decat castiguri. Dar din secolul al XIX-lea s-a inradacinat convingerea ca mersul inainte al timpului este irezistibil. Simtim ca acest proces ireversibil trage dupa el arta la fel ca economia sau literatura, astfel incat e considerat principala "expresie a epocii". Dezvoltarea istoriei artei - si indeosebi o carte ca aceasta - are responsabilitatea ei in raspandirea unei astfel de credinte. Nu avem impresia, rasfoind-o, ca un templu grec, un teatru roman sau un zgarie-nori modern "exprima" mentalitati diferite si simbolizeaza tipuri diferite de societate? Aceasta convingere are ceva adevarat daca inseamna doar ca grecii nu ar fi putut sa construiasca Rockefeller Center si probabil ca nu ar fi vrut sa construiasca Notre-Dame. Dar implica foarte des faptul ca toate conditiile epocii (sau asa-zisul ei "spirit") trebuiau neaparat sa duca la construirea Partenonului, ca feudalitatea nu putea sa nu creeze catedralele si ca noi suntem destinati sa construim zgarie-nori. Din acest punct de vedere, gresit dupa parerea mea, ar fi inutil si stupid sa nu accepti arta epocii tale. Asadar, ar fi de ajuns ca un stil sau un experiment sa fie proclamat "contemporan" pentru ca toata critica sa se simta obligata sa-l inteleaga si sa-l incurajeze. Sub influenta acestei filosofii a schimbarii, criticii au pierdut curajul de a critica si au devenit mai curand cronicari ai evenimentului. Ei au justificat aceasta rasturnare de atitudine denuntand incapacitatea flagranta a sute de critici din trecut de a aprecia si a accepta aparitia unor noi stiluri: indeosebi atitudinea la inceput ostila fata de impresionisti, care aveau sa ajunga apoi foarte celebri, tablourile lor vanzandu-se cu preturi foarte mari. Atunci s-a nascut legenda ca marii artisti sunt intotdeauna respinsi si ironizati in timpul vietii; de aceea, publicul face astazi un efort laudabil ca sa nu mai respinga si sa nu mai ironizeze nimic. O importanta minoritate a fost patrunsa de ideea ca artistii reprezinta avangarda viitorului, ca nu ei sunt ridicoli, ci noi, daca nu stim sa le recunoastem valoarea.

2. Al doilea factor care a contribuit la aceasta situatie este, si el, legat de dezvoltarea stiintei si tehnicii. Toti stim ca ideile stiintifice moderne par deseori foarte confuze si chiar imposibil de inteles, dar ca sunt totusi valabile. Vom cita ca exemplu teoria relativitatii propusa de Einstein: ea pare sa contrazica toate notiunile comune despre timp si spatiu, dar a dus la ecuatia masa-energie, de unde a rezultat bomba atomica. Artistii si criticii sunt, ca pe vremuri, foarte impresionati de puterea si prestigiul stiintei; de aici le vine o incredere salutara in experimente si o incredere mai putin salutara in tot ce pare confuz. Dar stiinta se deosebeste de arta prin aceea ca savantul poate sa diferentieze confuzul de absurd prin metode rationale. Criticul de arta nu dispune de teste atat de decisive. Si totusi simte ca nu mai are timp sa astepte ca sa constate daca o experienta noua are un impact oarecare. Daca asteapta, risca sa piarda teren. Lucrul acesta putea sa nu aiba importanta pentru criticii de altadata, dar astazi aproape toata lumea crede ca cei care adera la credinte demodate si refuza sa se schimbe sunt intr-un impas. Ni se aminteste permanent ca in materie de economie trebuie sa te adaptezi sau sa mori, sa-ti pastrezi spiritul deschis si sa acorzi sansa metodelor care ne-au fost propuse. Niciun industrias nu ar vrea sa fie taxat drept conservator. Nu doar ca trebuie sa fie in pas cu timpul, dar lucrul acesta trebuie sa fie si remarcat. Unul dintre cele mai bune moduri de a reusi in aceasta privinta consta in a impodobi sala de reuniune a consiliului de administratie cu opere de arta dupa ultima moda, cat mai revolutionare cu putinta.

3. Cat priveste al treilea factor, acesta pare, la prima vedere, ca ar contrazice reflectiile precedente. Caci arta nu doar vrea sa tina pasul cu stiinta si tehnica, ci vrea si sa ne scape de acesti monstri. De aceea, dupa cum am vazut, artistii au ajuns sa evite rationalul si mecanizarea, iar multi dintre ei s-au dedat unei credinte mistice care preamareste spontaneitatea si individualismul. E lesne de inteles ca oamenii se simt amenintati de mecanizare si automatizare, de tendinta de organizare si normalizare excesiva a vietii noastre, de unde rezulta un conformism tern. Arta pare ultimul refugiu unde mai sunt admise si chiar cultivate fantezia si ideile personale. Din secolul al XIX-lea, multi artisti au pretins ca duc o lupta dreapta contra conventiilor sufocante, exasperandu-l pe burghez. Dar, intre timp, burghezul a descoperit, din pacate, ca e foarte distractiv sa fie socat. Nu ne amuzam cand ii vedem pe unii refuzand sa judece ca niste oameni mari, dar gasindu-si locul in lumea contemporana? Si nu castigam ceva in plus daca putem sa ne afisam lipsa de prejudecati, refuzand sa fim socati sau uimiti? Astfel, lumea eficacitatii tehnice si cea a artei au ajuns la un modus vivendi. Artistul poate sa se inchida in lumea lui, sa se consacre misterelor artei sale si visurilor referitoare la copilarie, cu conditia ca viata lui sa corespunda cu ideile publicului despre arta.

4. Aceste idei sunt impregnate de unele ipoteze psihologice cu privire la arta si artisti, a caror evolutie a fost prezentata in aceasta carte. De exemplu, ideea expresiei personale, care dateaza din perioada romantica, apoi influenta profunda a operelor lui Freud, folosita pentru a descoperi o legatura mai intima intre arta si suferinta mentala, o legatura pe care nu ar fi admis-o nici chiar Freud. Combinata cu evolutia credintei in arta ca "expresie a epocii", aceasta convingere putea sa duca la concluzia ca un artist are nu numai dreptul, ci si datoria sa lase deoparte orice retinere. Daca excesele care rezulta nu sunt placute ochiului, inseamna ca epoca noastra nu ofera nici ea un chip placut. Este important mai ales sa infruntam realitatile dure care ne ajuta sa punem diagnosticul afectiunii de care suferim. Ideea contrara - ca doar arta ne-ar putea oferi o vedere generala a perfectiunii in aceasta lume atat de imperfecta - este in general respinsa, ca fiind un escapism. Interesul starnit de psihologie a dus cu siguranta artistii si publicul la explorarea unor regiuni ale spiritului uman considerate altadata respingatoare sau tabu. Dorinta de a scapa de reprosul de eschivare a impiedicat multi oameni sa-si intoarca ochii de la spectacolele pe care generatiile precedente le-ar fi evitat.

5. Cei patru factori enumerati pana aici au afectat literatura si muzica in aceeasi masura ca pictura si sculptura. Ceilalti cinci par in schimb sa priveasca doar arta. Intr-adevar, arta se deosebeste de celelalte forme de creatie prin faptul ca depinde mai putin de intermediari. Cartile trebuie sa fie tiparite si editate, piesele si compozitiile muzicale trebuie sa fie interpretate; aceasta necesitate a unui aparat pune frana experientelor prea revolutionare. Dintre toate artele, pictura s-a dovedit cea mai receptiva la inovatii radicale. Te poti lipsi de pensula daca preferi sa torni vopseaua sau, daca esti neodadaist, poti trimite orice mizerie la o expozitie, sfidand eventualul refuz al organizatorilor. Orice ar face acestia, ai avea sansa sa te distrezi. Totusi, artistul are si el nevoie de un intermediar: negustorul care expune si ii face cunoscute operele. Dar toate influentele despre care am vorbit sunt susceptibile sa aiba o mai mare inraurire asupra negustorului decat asupra criticului sau artistului. El trebuie, primul, sa supravegheze barometrul schimbarii, sa observe curentele si sa descopere viitoarele talente. Daca mizeaza pe un "cal castigator", se va imbogati si clientii ii vor fi recunoscatori. Criticii conservatori din generatiile precedente aveau obiceiul sa bombane ca "aceasta arta moderna" era o extorcare de bani din partea negustorilor. Dar negustorii au dorit intotdeauna sa aiba un beneficiu; ei sunt servitorii, nu stapanii pietei. In unele momente, o intuitie corecta a putut conferi unui anumit negustor puterea de a crea sau de a distruge o reputatie, dar negustorii nu produc suflul schimbarii, asa cum nici morile de vant nu produc vantul!

6. Cazul profesorilor pare diferit. Invatamantul de arta ar constitui al saselea factor, foarte important in situatia actuala. Revolutia invatamantului modern s-a manifestat mai intai in modul de a preda elevilor arta. La inceputul secolului, profesorii de desen au descoperit ca puteau sa obtina mult mai mult de la copii daca renuntau la calea batatorita a metodelor traditionale, distrugatoare pentru suflet.

De altfel, aceste metode devenisera suspecte in urma succesului impresionismului si a experimentarilor facute de Art nouveau. Sustinatorii acestei miscari de eliberare, indeosebi Franz Cizek (1865-1946), la Viena, urmareau ca talentul copiilor sa se dezvolte in deplina libertate pana cand va fi gata sa raspunda normelor artei. Rezultatele au fost atat de spectaculoase, incat originalitatea si farmecul creatiilor copilaresti au devenit obiect de invidie pentru artistii profesionisti. In plus, psihologii au inceput sa scoata in evidenta placerea simpla pe care o aveau copiii cand pictau sau modelau. Idealul "expresiei personale" a devenit accesibil unui numar cat mai mare de elevi din clasele de desen. Astazi, folosim sintagma "arta infantila" ca fiind de la sine inteleasa, fara sa ne dam seama ca ea contrazice toate ideile despre arta profesata de generatiile precedente. Publicul, in ansamblu, a fost conditionat de aceasta educatie, care a sustinut toleranta. Multi au gustat din bucuriile creatiei libere si practica pictura ca destindere. Aceasta crestere rapida a numarului de amatori a avut in mod obligatoriu consecinte asupra artei in mai multe moduri. Ea a intretinut un interes de care artistii nu au putut decat sa se bucure, dar multi profesionisti s-au grabit sa sublinieze diferenta dintre tehnica artistului si cea a amatorului. Mistica tusei savante are legatura cu aceasta atitudine.

7. Urmeaza acum al saptelea factor, care ar fi putut fi citat primul: rivalitatea dintre fotografie si pictura. Nu pentru ca pictura din trecut ar fi avut vreodata drept scop exclusiv imitarea realitatii. Dar, dupa cum am vazut, legatura cu natura oferea o ancorare, reprezenta o problema incitanta care i-a preocupat secole intregi pe artistii cei mai instruiti si le-a procurat criticilor macar o referinta superficiala. Desigur, fotografia dateaza de la inceputul secolului al XIX-lea; dar nu se poate compara fotografia actuala cu acele bajbaieli. In Occident, in toate tarile sunt milioane si milioane de posesori de aparate fotografice, si numarul de fotografii in culori facute in fiecare vacanta probabil ca atinge miliardul. Dintre toate acestea, multe sunt reusite: peisaje la fel de frumoase precum cele ale unui artist mediu, portrete la fel de graitoare si de fidele ca o pictura. Nu e de mirare ca "fotografic" a devenit o injurie in mediul pictorilor si criticilor. Motivele invocate pentru aceasta respingere sunt uneori fanteziste sau nedrepte, dar argumentul ca arta trebuie acum sa exploreze alternative la reprezentarea naturii s-a bucurat de o larga audienta.

8. Nu trebuie sa uitam - si acesta e al optulea factor - ca exista in lume zone mari unde artistii nu au dreptul sa exploreze cai originale. Teoriile marxiste, asa cum erau interpretate in fosta Uniune Sovietica, considerau toate experimentarile din cadrul artei din secolul al XX-lea un simplu simptom al decadentei societatii capitaliste. O arta care celebra fericirea muncii productive, infatisand tractoristi veseli sau mineri energici, constituia in schimb un simptom al unei societati comuniste pe deplin sanatoase. Natural, aceasta tentativa de a exercita de sus un control asupra artelor ne-a facut constienti de avantajele libertatii noastre. Dar, din pacate, a dus de asemenea arta in arena politica si a facut din ea o arma a razboiului rece. Sustinerea oficiala nu ar fi fost acordata cu atata entuziasm artistilor extremisti din tabara occidentala daca nu ar fi furnizat ocazia de a exploata acest contrast, de altfel real, dintre o societate libera si o dictatura.

9. Am ajuns la al noualea factor al noii situatii. Putem trage invataminte din contrastul intre trista uniformitate a tarilor totalitare si diversitatea vesela a unei societati libere. Toti cei care observa scena contemporana cu simpatie si deschidere trebuie sa recunoasca faptul ca dorinta mare a publicului pentru noutate si felul in care sunt privite toanele modei confera ceva picant vietii. Astfel, au fost stimulate o creativitate si o indrazneala in domeniul artei si al desenului pentru care vechea generatie poate s-o invidieze pe cea actuala. Suntem uneori tentati sa dispretuim ultimul succes in materie de pictura abstracta ca pe un "model de perdea amuzant", dar nu ar trebui sa uitam cat de mult a fost stimulata bogatia si varietatea modelelor de perdele prin experientele artei abstracte. Noua toleranta, promptitudinea criticilor si a fabricantilor in a da o sansa noilor idei si noilor combinatii de culori ne-au imbogatit cu siguranta mediul, iar succesiunea rapida a modelor contribuie si ea la divertisment. Probabil ca in acest spirit privesc multi tineri arta timpului lor, fara sa fie prea atenti la jargonul mistic al vreunei prefete din catalogul unei expozitii. Nimic mai normal: cu conditia ca placerea sa fie autentica, se poate arunca lestul.

In schimb, e aproape inutil sa subliniem pericolele acestei capitulari in fata modei. Ele constau intr-o amenintare chiar la adresa libertatii de care ne bucuram. Amenintare care nu va veni din partea politiei, fireste, ci a presiunii conformismului, a temerii de a nu fi in afara modei, de a fi considerat obtuz. Recent, un ziar recomanda cititorilor sa admire expozitia unui artist, care avea loc atunci, daca vor "sa ramana in cursa". O astfel de cursa nu exista in materie de arta, dar, daca ar fi cazul, ar fi bine sa ne aducem aminte de fabula iepurelui si a broastei-testoase.

Intr-adevar, este uimitor sa vezi in ce masura atitudinea pe care Harold Rosenberg o descrie ca "traditia noutatii" a ajuns sa fie considerata ceva foarte evident in arta contemporana. Contestarea ei pare la fel de ridicola ca afirmatia ca pamantul e plat. Totusi, trebuie sa ne amintim ca aceasta idee, conform careia artistii trebuie sa fie in avangarda progresului, nu este impartasita de toate culturile. Multe epoci si multe regiuni din lume nu au avut habar de aceasta obsesie. Artizanul care a facut covorul frumos din ilustratia 91 ar fi fost surprins daca i s-ar fi cerut sa inventeze un motiv nou, nemaivazut pana atunci. Nu dorea decat sa faca un covor frumos. Nu ar fi o adevarata binecuvantare daca o astfel de atitudine ar fi mai raspandita in randul nostru?

Este adevarat ca lumea occidentala datoreaza mult ambitiei artistilor de a se depasi unul pe celalalt. Fara aceasta ambitie, nu ar fi existat o "istorie a artei". Mai mult ca niciodata, trebuie totusi sa ne amintim cat de mult se deosebeste arta de stiinta si de tehnica. Istoria artei poate uneori sa arate calea pentru solutionarea unor probleme artistice, iar aceasta carte a incercat sa le faca inteligibile. Dar a mai aratat si ca in arta nu se poate vorbi de un "progres" veritabil, pentru ca orice castig intr-o anumita privinta risca sa fie compensat printr-o pierdere in alta. Lucrul acesta e valabil pentru prezent ca si pentru trecut. Astfel, trebuie sa recunoastem ca progresul benefic in materie de toleranta va duce, pe de alta parte, la o subrezire a normelor si ca aceasta cautare de noi fiori va afecta rabdarea care ii facea pe amatorii de arta din trecut sa contemple capodoperele recunoscute pana cand acestea isi dezvaluiau ceva din secretul lor. Trebuie sa admitem ca respectarea trecutului are inconvenientele sale cand duce la neglijarea artistilor in viata. Nu avem nicio garantie ca noua noastra deschidere nu ne va face sa ignoram, in apropierea noastra, un geniu real, care isi vedea de treaba lui fara sa se preocupe de moda si de publicitate. Mai mult, captivarea noastra de catre prezent ar putea sa ne taie cu usurinta legatura cu mostenirea trecutului, daca ajungem sa consideram arta din trecut un simplu element care pune in valoare noile cuceriri. In mod paradoxal, muzeele si cartile despre istoria artei risca sa sporeasca acest pericol: adunand la un loc stalpii totemici, statuile grecesti, vitraliile de catedrala, lucrarile lui Rembrandt si Pollock, se creeaza prea usor impresia ca toate acestea reprezinta Arta cu A mare, desi provin din epoci diferite. Istoria artei incepe sa capete interes doar atunci cand incepem sa intelegem de ce nu este asa si ca pictorii si sculptorii au raspuns unor situatii, institutii si mode diverse in moduri foarte diferite. Iata de ce acest capitol a insistat asupra situatiei, institutiilor si credintelor de care ar trebui sa tina cont artistii de astazi. Cat priveste viitorul: cine ar putea sa-l prevada?