BISERICA MILITANTA

Secolul al XII-lea

Datele sunt puncte de reper indispensabile in derularea istoriei si, pentru ca anul 1066 este bine cunoscut de toata lumea, il vom alege ca punct de pornire. In Anglia nu a mai ramas niciun edificiu intreg datand din perioada saxona si foarte putine biserici anterioare anului 1066 au mai supravietuit pe continent. Totusi, normanzii care au debarcat in Anglia aduceau cu ei un stil de constructie foarte evoluat, care se formase recent in Normandia si in alte parti. Noii stapani ai Angliei, seniorii laici si ecleziastici, si-au afirmat curand puterea poruncind construirea de manastiri si biserici. Stilul acestor constructii este cunoscut in Anglia sub numele de stil normand si, pe continent, sub numele de stil romanic. Acesta a inflorit mai bine de un secol, incepand de la invazia normanda.

Nu este deloc usor sa ne imaginam astazi tot ce reprezenta o biserica pentru oamenii din acele timpuri indepartate. Doar unele sate uitate de timp ar putea sa ne ofere o vaga imagine. Biserica era deseori singura cladire din piatra pe o raza de cativa kilometri, singurul edificiu important al unei intregi regiuni, iar clopotnita ei ii ghida de departe pe calatori. In fiecare duminica, toti locuitorii unei asezari se adunau la biserica pentru slujba; contrastul dintre edificiul inalt si casele umile in care acesti oameni isi petreceau viata probabil ca era coplesitor. Nu era deloc de mirare ca intreaga comunitate se arata interesata de construirea bisericii si se mandrea cu felul in care fusese impodobita. Chiar si din punct de vedere economic, construirea unui sanctuar, care dura ani de zile, transforma probabil intreaga asezare. Excavarea si transportul pietrelor, instalarea schelelor, angajarea meseriasilor itineranti, care aduceau cu ei povesti din regiuni indepartate, totul constituia, in acele timpuri indepartate, un eveniment exceptional.

Secole intregi de ignoranta nu stersesera amintirea bisericilor primitive, a bazilicilor, si a formelor de arhitectura folosite de romani. Planul adoptat era in general acelasi: nava centrala ducea la absida sau strana si avea, de o parte si de alta, doua sau patru nave colaterale. Uneori, unele adaugiri imbogateau simplitatea acestui plan. Unor arhitecti le-a placut ideea construirii bisericilor in forma de cruce, si astfel au adaugat, intre strana si nava, ceea ce se numeste transept. In pofida inrudirii, impresia generala produsa de o biserica romanica sau normanda este foarte diferita de cea a unei bazilici. In bazilici, coloanele clasice purtau un antablament orizontal. In bisericile romanice sau normande intalnim de cele mai multe ori arce in plin cintru asezate pe stalpi masivi. Impresia de ansamblu, la interior ca si la exterior, este aceea a unei forte calme. O decoratie limitata, putine ferestre, ziduri pline solide si turnuri care te duc cu gandul la fortaretele de atunci (ilustr. 111).

111. Manastire benedictina din Murbach, Alsacia, cca 1160. Biserica romanica

Aceste mase de piatra ridicate de Biserica aproape ca o sfidare, in tari de agricultori si razboinici recent convertiti, constituie un adevarat simbol al Bisericii militante. Ele amintesc ca in aceasta lume datoria Bisericii este sa lupte contra puterii intunericului, pana in ceasul Judecatii de Apoi (ilustr. 112).

112. Catedrala din Tournai (Belgia), 1171-1213. Biserica in cetatea medievala

Cei mai buni arhitecti se confruntau cu o problema esentiala pentru construirea bisericilor: aceea de a conferi acestor edificii impozante din piatra un acoperis, el insusi din piatra, care sa fie demn de maiestatea lor. Sarpantele care acopereau in general bazilicile nu erau aspectuoase si, in plus, luau usor foc. Priceperea romanilor la boltirea marilor edificii implica o intreaga serie de cunostinte tehnice si matematice care, in mare masura, se pierdusera. De aceea, secolul al XI-lea si secolul al XII-lea au constituit o perioada de experimentari permanente. Nu era usor sa acoperi cu o bolta intreaga latime a marii nave. Solutia cea mai simpla parea a fi construirea boltii asa cum ai construi o punte peste un rau. S-au ridicat stalpi masivi de fiecare parte a navei ca sa sustina arcele acestor punti. Dar a devenit repede evident ca o astfel de punte, pentru a nu se prabusi, trebuia sa fie rezistenta si foarte solid asamblata. Pentru a suporta aceasta greutate enorma, zidurile si stalpii au devenit si mai puternici si mai masivi. Aceste bolti "in leagan" necesitau imense cantitati de piatra.

De aceea, arhitectii romanici au inceput sa caute o tehnica noua. Au inteles ca nu era absolut necesar sa construiasca o bolta atat de grea. Era de ajuns sa foloseasca un anumit numar de arce de sustinere foarte solide si sa umple spatiile dintre ele cu un material mai usor. Au observat ca cel mai bun sistem era sa aseze intre stalpi arce de sustinere - sau "nervuri" - incrucisate in diagonala, apoi sa umple sectiunile triunghiulare pe care le formau. Aceasta idee, care avea sa revolutioneze curand metodele de constructie, pare sa-si aiba originea in catedrala din Durham (ilustr. 114). Arhitectul care, la putin timp dupa cucerirea Angliei, a folosit astfel prima bolta in ogiva pentru interiorul impozant al acestei catedrale (ilustr. 113), nu a prevazut nici macar in parte consecintele inventiei sale.

113. Nava catedralei din Durham, 1093-1128

114. Fatada catedralei din Durham, 1093-1128

Impodobirea cu sculpturi a bisericilor romanice a inceput in Franta. Tot ceea ce facea parte din biserica avea o functie bine stabilita si trebuia mai ales sa exprime o idee precisa in legatura cu invatatura religioasa. Portalul bisericii Saint-Trophime, din Arles, construita la sfarsitul secolului al XII-lea, este unul dintre exemplele complete ale acestui stil (ilustr. 115).

115. Fatada bisericii Saint-Trophime din Arles, cca 1180

Forma sa aminteste principiul arcului de triumf roman (ilustr. 74). El il prezinta, in spatiul de deasupra lintoului - timpanul (ilustr. 116) -, pe Hristos in slava, inconjurat de simbolurile celor patru evanghelisti. Simbolurile (leul Sfantului Marcu, ingerul Sfantului Matei, boul Sfantului Luca si vulturul Sfantului Ioan) sunt luate din Biblie. In Vechiul Testament gasim, in viziunea lui Ezechiel (Ez. I, 4-12), descrierea tronului Domnului, purtat de patru creaturi cu cap de om, leu, bou si vultur.

116. Hristos in slava, detaliu al fatadei bisericii Saint-Trophime din Arles

Teologii crestini au interpretat acest pasaj ca facand referire la cei patru evanghelisti, iar aceasta viziune se potrivea perfect cu decorul unui portal de biserica. Dedesubt, pe lintou, sunt reprezentate douasprezece figuri sezand, cei doisprezece apostoli, si putem vedea, in stanga lui Hristos, un sir de oameni goi si in lanturi: sunt osanditii dusi spre iad, in timp ce, in dreapta lui Hristos, ii vedem pe cei alesi, avand capul indreptat spre slava lui, intr-o stare de beatitudine eterna. Mai jos, figuri rigide de sfinti, fiecare usor de identificat datorita emblemei, amintesc credinciosilor de intermediarii care vor putea pleda in favoarea lor in momentul Judecatii de Apoi. Invataturile Bisericii referitoare la scopul final al vietii noastre pamantesti sunt simbolizate, astfel, de sculpturile portalului. Aceste imagini erau mai puternic intiparite in mintile oamenilor decat cuvintele predicatorului. François Villon a amintit despre efectul provocat de ele in versurile emotionante dedicate mamei sale:

Femeie sunt, sarmana si batrana,

Nimic nu stiu, scrisoare nu cetii;

La manastire vad; ce mi-e-ndemana,

Rai zugravit cu ceteri si cinghii,

Si-n iad cu pacatosii-n flacari vii;

Unu-mi da spaima, altul bucurie.

[traducere Dan Botta, Balade, François Villon, ESPLA, 1956 (n.tr.)]

Nu trebuie sa pretindem de la aceste sculpturi naturaletea si gratia operelor antice. De la prima privire se constata ceea ce vor sa reprezinte si se potrivesc perfect cu maretia intregului edificiu.

In interiorul bisericii, fiecare obiect este la fel de bine conceput ca sa-si indeplineasca exact rolul si sa fie perfect inteligibil. Vedem in ilustratia 117 un sfesnic executat, pe la anul 1110, pentru catedrala din Gloucester.

117. Sfesnicul din Gloucester, cca 1104-1113, bronz aurit, h. 58,4 cm Londra, Victoria and Albert Museum

Impletitura de dragoni si monstri care ii desavarseste forma aminteste de lucrarile Evului Mediu timpuriu (ilustr. 101 si 103). Dar aceste forme bizare capata o semnificatie noua. Inscriptia latina, care se intindea de-a lungul coroanei superioare, spune: "Acest sfesnic isi manifesta forta; stralucirea lui lumineaza doctrina pentru ca omul sa scape de intunericul viciului". In realitate, cand ochii nostri reusesc sa se orienteze in aceasta jungla de creaturi ciudate, discern, in partea bombata din centru, simbolurile evanghelistilor, imagini ale doctrinei, precum si cateva nuduri de barbati. La fel ca Laocoon si fiii lui (ilustr. 69), sunt atacati de serpi si de monstri. Dar lupta lor nu e fara speranta: "Lumina care luceste in intuneric" poate sa-i faca sa biruiasca puterea raului.

118. Reiner Van Huy cristelnita, 1107-1118, alama, h. 87 cm. Liège, biserica Saint-Barthelémy

Cristelnita unei biserici din Liège, executata cam in 1113, ne ofera un alt exemplu al rolului jucat de teologi pe langa artistii pe care ii sfatuiau (ilustr. 118). Aceasta cristelnita este din alama si prezinta un basorelief infatisand botezul lui Hristos, subiect cum nu se poate mai potrivit. Inscriptii latinesti explica semnificatia fiecarei figuri. De exemplu, deasupra a doua personaje, care asteapta pe malul Iordanului sa-l primeasca pe Hristos la iesirea sa din apa, citim: Angelis ministrantes ("ingeri servitori"). Aceste inscriptii precizeaza sensul fiecarui detaliu, dar cristelnita in intregime exprima, in ansamblul ei, o idee; figurile de boi care par sa o sustina nu sunt un simplu ornament. In Biblie sta scris (2, Cronici IV) ca regele Solomon a adus de la Tir, din Fenicia, un mester priceput in turnarea alamei. Printre lucrarile pe care i le-a cerut pentru templul din Ierusalim, textul precizeaza:

A facut marea turnata. Ea avea zece coti de la o margine la alta, era rotunda de tot, inalta de cinci coti si un fir de treizeci de coti ar fi inconjurat-o Era asezata pe doisprezece boi, dintre care trei intorsi spre miazanoapte, trei intorsi spre apus, trei intorsi spre miazazi si trei intorsi spre rasarit; si acesti boi erau turnati intr-o singura bucata cu ea.

Acest model venerabil a fost propus artistului din Liège, alt expert in turnarea acestui material, la mai bine de doua mii de ani dupa regele Solomon.

Hristos, Sfantul Ioan si ingerii sunt reprezentati sub formele cele mai naturale, mai calme si mai maiestuoase, precum cele de pe portalul de bronz de la Hildesheim (ilustr. 108). Nu trebuie sa uitam ca secolul al XII-lea este secolul cruciadelor. Acestea vor duce in mod natural la noi contacte cu arta bizantina, si multi artisti din secolul al XII-lea se vor stradui sa imite imaginile solemne ale Bisericii din Orient, vrand sa rivalizeze cu ele (ilustr. 88 si 89).

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

In realitate, arta europeana nu s-a apropiat niciodata atat de mult de idealurile artei orientale ca la apogeul stilului romanic. Am vazut dispunerea solemna si rigida a sculpturilor din Arles (ilustr. 115 si 116) si putem regasi acelasi spirit in numeroase manuscrise cu miniaturi din secolul al XII-lea. De exemplu, ilustratia 119, care reprezinta Buna Vestire, e aproape la fel de rigida si statica precum un basorelief egiptean.

119. Buna Vestire, cca 1150, miniatura dintr-un evangheliar svab. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek

Fecioara este vazuta din fata, cu mainile ridicate, exprimandu-si parca mirarea, in timp ce porumbelul Duhului Sfant pogoara asupra ei. Ingerul, vazut din semiprofil, intinde bratul drept intr-un gest care, in arta medievala, indica faptul ca un personaj vorbeste. Evident, daca asteptam de la o astfel de pagina reprezentarea plina de viata a unei scene reale, cu siguranta ca vom fi dezamagiti. Dar, daca vrem sa ne reamintim ca artistul, departe de a urmari imitarea naturii, era preocupat mai curand de combinarea simbolurilor traditionale care ii erau de ajuns ca sa exprime misterul Bunei Vestiri, nu vom mai fi stanjeniti de absenta a ceea ce nu a vrut niciodata sa ne ofere.

Trebuie sa ne dam seama de posibilitatile imense care li s-au deschis artistilor atunci cand au renuntat complet la orice ambitie de a reprezenta lucrurile asa cum le vedem noi. Ilustratia 120 reproduce o pagina dintr-un calendar destinat unei manastiri germane.

120. Sfintii Gereon, Willimar, Gall si martiriul Sfintei Ursula si al celor 11000 de fecioare, 1137-1147, calendar. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek

Ea indica, ilustrandu-le, sarbatorile principalilor sfinti din luna octombrie. In centru, sub arcade, sunt infatisati Sfantul Willimar "Presbiter" si Sfantul Gall tinand carja episcopala, un insotitor ducandu-i bagajul modest de misionar. Imaginile ciudate de sus si de jos ilustreaza doi martiri comemorati in octombrie. Mai tarziu, cand arta a revenit la o reprezentare mai precisa a naturii, aceste scene cumplite au fost deseori presarate cu o multime de detalii atroce pe care artistul nostru le evita cu usurinta. Ca sa ni-i reaminteasca pe Sfantul Gereon si pe sotia lui, carora le-au fost taiate capetele si aruncate in puturi, a dispus trunchiurile decapitate intr-un cerc foarte clar in jurul imaginii putului. Sfanta Ursula, care, conform legendei, a fost decapitata de pagani, in acelasi timp cu unsprezece mii de fecioare, insotitoarele ei, este reprezentata pe un tron, inconjurata de suita. Dinspre margini, un salbatic cumplit, inarmat cu un arc, si un om cu sabia scoasa o tintesc pe sfanta. Putem descifra povestea fara sa fim obligati sa o vedem in detaliile ei. Si, fiindca artistul nu avea obligatia sa urmareasca iluzia spatiala sau actiunea dramatica, era liber sa dispuna formele si figurile intr-un spirit pur decorativ. Pictura tindea cu adevarat sa devina o forma de scriere, iar aceasta intoarcere la o reprezentare simplificata ii permitea artistului medieval sa incerce compozitii mai complexe (cum ponere - "a pune impreuna"). Prin alte procedee, invataturile Bisericii nu ar fi putut niciodata, din punct de vedere plastic, sa fie exprimate atat de clar.

Ceea ce e valabil in privinta formei e valabil si in privinta culorii. Artistii, nesimtindu-se obligati sa studieze si sa reproduca efectele de umbra din natura, erau liberi sa aleaga pentru ilustratiile lor culorile pe care le preferau.

121. Buna Vestire, mijlocul secolului al XII-lea, vitraliu al catedralei din Chartres

Auriul tare si nuantele intense de albastru ale obiectelor de orfevrarie, culorile lucioase ale miniaturilor lor, nuantele stralucitoare de rosu si tari de verde ale vitraliilor (ilustr. 121) dovedesc faptul ca acesti maestri au stiut sa foloseasca asa cum se cuvine independenta lor fata de natura. Refuzul de a reproduce lumea vizibila le-a permis sa exprime supranaturalul intr-un mod cat se poate de clar.

Artisti lucrand la un manuscris si la un panou pictat, cca 1200, reproducere dintr-o carte de modele de la manastirea din Reun. Viena, Österreichische Nationalbibliothek

10. BISERICA TRIUMFATOARE

Secolul al XIII-lea

Am amintit unele analogii intre arta din epoca romanica, pe de o parte, si arta bizantina si chiar cea a Orientului antic, pe de alta parte. Dar ceva deosebeste profund arta Europei Occidentale de arta Orientului. Acolo puteau sa treaca mii de ani fara nicio schimbare in privinta stilurilor. Occidentul nu a cunoscut niciodata o astfel de permanenta. Intotdeauna a fost nelinistit, in cautarea unor idei, unor solutii noi. Stilul romanic nu a supravietuit nici macar secolului al XII-lea. Abia reusisera arhitectii sa-si inzestreze cu bolta bisericile, abia inventasera o maniera grandioasa si noua de a dispune ornamentele sculptate, ca noi descoperiri au facut ca aceste biserici normande si romanice sa para intr-un fel arhaice si demodate. Ideea a aparut in nordul Frantei: este vorba despre principiul de constructie al stilului gotic. La prima vedere, pare sa fi fost o simpla inovatie tehnica, dar, prin consecinte, reprezinta mult mai mult. Este vorba de descoperirea facuta de arhitecti potrivit careia principiul boltirii unei biserici, folosind arcele incrucisate in diagonala, putea sa fie aplicat mult mai sistematic si la scara mai mare decat isi imaginasera normanzii. Daca stalpii erau de ajuns ca sa sustina nervurile boltii si daca pietrele care formau portiunile triunghiulare de bolta delimitate de coama erau doar elemente de umplutura, atunci nu era nevoie de ziduri masive intre respectivii stalpi. Exista posibilitatea ridicarii unui fel de armatura din piatra in stare sa mentina intreg edificiul. Nu era nevoie decat de pilastri subtiri si de nervuri inguste. Se puteau goli intervalele fara sa fie compromisa soliditatea armaturii. Nu mai era nevoie de ziduri grele de piatra; ele puteau fi inlocuite cu ferestre mari. Aproape s-ar putea spune ca arhitectii tindeau sa-si construiasca bisericile asa cum ne construim noi serele. Dar nu aveau nici rame de otel, nici arce metalice, fiind obligati sa le faca din piatra, drept pentru care era nevoie de calcule complicate si precise. Daca aceste calcule erau corecte, devenea posibila construirea unei biserici de un tip cu totul nou: un edificiu din piatra si sticla cum lumea nu mai cunoscuse vreodata. Aceasta era ideea directoare a catedralelor gotice, idee care isi va arata roadele in nordul Frantei, in cursul celei de-a doua jumatati a secolului al XII-lea.

Evident, principiul boltii in ogiva nu a dus el singur la revolutia pe care o reprezinta stilul gotic. Alte cateva inventii tehnice au fost necesare pentru desavarsirea miracolului. De exemplu, arcele in plin cintru ale stilului romanic nu se potriveau cu scopurile urmarite de constructorii gotici. Iata de ce: daca vreau ca un arc in forma de semicerc sa ajunga de la un stalp la altul, exista un singur mod de a face acest lucru. Bolta va atinge neaparat o anumita inaltime, fara sa poata varia in plus sau in minus. Daca vreau sa ajung mai sus, am nevoie de un arc cu o panta mai abrupta. Atunci, lucrul cel mai bun este sa renunt la semicerc si sa ajustez doua segmente. Acesta este principiul arcului frant. Marele lui avantaj este acela ca il putem face sa varieze dupa dorinta: va putea fi mai obtuz sau mai ascutit, dupa exigentele constructiei.

Dar se mai punea o problema. Pietrele grele ale boltii nu apasau doar vertical, ci si lateral, precum un arc incordat de arcas. Stalpii singuri nu puteau sa reziste la aceasta presiune laterala. Pentru mentinerea edificiului erau necesare puternice arce de sustinere. In cazul navelor laterale boltite, dificultatea nu era foarte mare. Puteau fi ridicati contraforti in exterior. Dar cum sa se procedeze cu nava principala? Trebuia sustinuta din exterior, pe deasupra acoperisului navelor laterale. In acest scop, arhitectii au inventat "arcele butante", care completeaza armatura boltii gotice (ilustr. 122). O biserica gotica, parca suspendata prin aceasta structura usoara din piatra, te duce putin cu gandul la o roata de bicicleta cu spite subtiri. In ambele cazuri, repartizarea egala a greutatii face posibila reducerea din ce in ce mai mult a masei de material folosite, fara sa se compromita soliditatea ansamblului.

122. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250, vedere aeriana care evidentiaza forma in cruce a cladirii si arcele butante

Totusi, ar fi o greseala sa consideram aceste biserici un fel de tur de forta al inginerilor. Arhitectii se preocupau sa faca sensibila si emotionanta indrazneala planurilor lor. Daca privim un templu doric (ilustr. 50), sesizam functia sirului de coloane, si anume aceea de a purta greutatea antablamentului orizontal.

123. Robert de Luzarches, nava catedralei din Amiens, cca 1218-1247. Interior gotic

In interiorul unei catedrale gotice (ilustr. 123), intelegem jocul complex al presiunilor si sustinerilor care mentin bolta inalta. Nu ziduri goale, nu stalpi masivi. Interiorul pare facut din mici coloane si nervuri intretesute; reteaua lor acopera bolta, coboara de-a lungul zidurilor si se pierde in stalpi, ca niste nuiele reunite in manunchi. Ferestrele comporta o armatura de linii impletite (ilustr. 124).

124. Sainte-Chapelle din Paris, 1248. Ferestre de biserica gotica

Cele mai multe dintre marile catedrale (biserici episcopale: cathedra = tron episcopal) de la sfarsitul secolului al XII-lea si inceputul secolului al XIII-lea au fost concepute la o scara atat de indrazneata si de mareata, incat putem afirma ca putine au fost terminate dupa planurile initiale. Totusi, si in pofida tuturor alterarilor suferite in cursul timpului, putem spune ca e un lucru extraordinar sa strabati navele imense, ale caror proportii fac neinsemnata statura umana. Este greu sa ne imaginam impresia pe care probabil ca au facut-o aceste monumente asupra oamenilor care nu cunosteau decat greoaiele edificii romanice. Aceste ultime biserici, atat de robuste, de masive, puteau sa fie intr-un fel expresia Bisericii militante, care oferea refugiu contra atacurilor demonului. Noile catedrale deschideau credinciosului o cu totul alta lume. Predicile si imnurile ii vorbisera despre Ierusalimul ceresc, cu portile din perle, cu giuvaierurile nepretuite, strazile din aur pur si sticla transparenta (Apocalipsa XXI . Viziunea se pogorase pe pamant! Zidurile nu erau deloc reci si ostile. Erau facute din vitralii stralucitoare ca pietrele pretioase. Stalpii, nervurile, armaturile de ferestre aveau suprafete aurite. Tot ce era pamantesc, material sau spiritual apasator, fusese inlaturat. Credinciosul, pierdut in contemplarea acestei frumuseti, se putea simti mai aproape de indeplinirea idealului sau de a accede la misterele unei imparatii ceresti.

Chiar vazute de departe, aceste catedrale splendide par sa proslaveasca gloria cereasca. Fatada catedralei Notre-Dame din Paris ar putea fi considerata perfecta (ilustr. 125 . Imbinarea porticurilor si ferestrelor este atat de clara, de simpla, decorul galeriei atat de gratios si de aerian, incat uitam de greutatea acelei mase de piatra si ansamblul pare ca se iveste in fata noastra ca o viziune.

125. Catedrala Notre-Dame din Paris, 1163-1250. Catedrala gotica

Sculpturile care, precum o legiune cereasca, flancheaza porticurile, dau aceeasi impresie de delicatete aeriana. In timp ce artistul care a realizat portalul romanic din Arles (ilustr. 116) a sculptat figurile ca pe niste stalpi masivi incastrati in zidarie, maestrul care a executat portalul nordic al catedralei gotice din Chartres (ilustr. 126 si 127) a stiut sa dea viata tuturor personajelor.

126. Portalul transeptului nordic al catedralei din Chartres, 1194

127. Melchisedec, Avraam si Moise, 1194. Detaliu al portalului nordic al catedralei din Chartres

Acestea par ca intorc capul unul spre altul si draparea supla a vesmintelor lasa sa se ghiceasca trupul pe care il acopera. Fiecare este bine caracterizat si poate fi cu usurinta identificat de cel care cunoaste Vechiul Testament. Il recunoastem pe batranul Avraam, care isi tine strans langa el fiul, pe Isaac, gata sa-l sacrifice. Il recunoastem pe Moise, avand in mana tablele legii, precum si coloana pe care se incolaceste sarpele de bronz, cel ce a vindecat poporul evreu. De cealalta parte a lui Avraam, e Melchisedec, regele din Salem, despre care Biblia ne spune (Geneza XIV, 18) ca "era preot al lui Dumnezeu Preainalt" si ca "a adus paine si vin" pentru a-l primi pe Avraam dupa o batalie victorioasa. De aceea, teologia medievala il considera o prefigurare a preotului cu sfintele taine; de aceea poarta ca atribute un potir si o cadelnita. Aproape toate statuile care populeaza portalurile marilor catedrale sunt astfel in mod clar marcate cu o emblema, permitand credinciosului sa le identifice si sa mediteze la mesajul lor. Luate impreuna, ele formeaza un fel de corpus al invataturii Bisericii, la fel ca lucrarile care constituie subiectul capitolului precedent. Dar ne dam seama ca sculptorul gotic era insufletit de un spirit nou. Pentru el, aceste statui nu sunt doar simboluri sacre avand misiunea sa aminteasca Adevarul; fiecare dintre ele este in acelasi timp o imagine individualizata, diferita de vecinele ei prin atitudine si prin tipologie, dominata de o demnitate aparte.

Catedrala din Chartres pastreaza, in cea mai mare parte, amprenta sfarsitului secolului al XII-lea. Incepand din 1200, o multime de noi si splendide catedrale au fost construite in Franta si in tarile vecine: Anglia, Spania si Germania renana. Multi artisti, lucrand pe aceste noi santiere, invatasera meseria colaborand la construirea primelor mari edificii de acest fel, dar fiecare se straduia sa adauge ceva nou realizarilor celorlalti.

128. Portalul transeptului sudic al catedralei din Strasbourg, cca 1230

129. Adormirea Maicii Domnului detaliu al portalului sudic al catedralei din Strasbourg

Ilustratia 129, detaliu al unui portal al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128), opera gotica de la inceputul secolului al XIII-lea, arata foarte bine in ce spirit nou lucrau acesti sculptori. Basorelieful reprezinta Adormirea Maicii Domnului. Cei doisprezece apostoli se afla in jurul patului, Maria Magdalena sta in genunchi in prim-plan in centru, Hristos primeste in brate sufletul mamei sale. Se vede bine ca artistul dorea sa pastreze ceva din simetria solemna ce caracteriza epoca precedenta. Ne putem imagina ca a inceput prin a schita grupul dispunand capetele apostolilor de-a lungul arcadei, pe cei doi apostoli inclinati la capatul si la picioarele patului, pentru echilibrare, si imaginea lui Hristos formand centrul. Dar un aranjament pur simetric, asa cum il urmarea artistul din secolul al XII-lea (ilustr. 120), nu-l mai multumea pe maestrul gotic. Era clar ca voia sa insufle viata figurilor sale. Citim durerea pe chipurile frumoase ale apostolilor cu sprancenele ridicate si privirea profunda. Trei dintre ei isi duc mana la fata, facand astfel un gest traditional de tristete. Maria Magdalena este si mai expresiva: abatuta in fata patului, isi frange mainile, iar artistul a reusit un contrast extraordinar intre chipul ei incordat si seninatatea fericita a Fecioarei. Vesmintele nu mai sunt acele invelisuri pur ornamentale din operele Evului Mediu timpuriu. Artistii gotici urmareau, in aceasta privinta, sa foloseasca artificiile antice ajunse pana la ei. Poate ca invatasera cate ceva de la statuile pagane, de la mormintele romane sau arcurile de triumf, multe accesibile in Franta. Au regasit arta pierduta a Antichitatii: abilitatea de a lasa sa transpara structura corpului sub cutele vesmantului. Vedem ca artistul era mandru de felul in care stapanea aceasta tehnica dificila. Felul in care mainile si picioarele Maicii Domnului, precum si mainile lui Hristos se vad sub vesminte arata foarte bine ca acesti sculptori gotici nu mai erau interesati doar de tema reprezentata, ci si de felul in care era reprezentata. Ca in marele secol al infloririi artei grecesti, artistii priveau natura nu ca s-o copieze, ci ca sa invete de la ea cum sa faca un chip sa arate convingator. Dar exista o diferenta profunda intre arta greaca si arta gotica, intre templu si catedrala. Artistii greci din secolul al V-lea urmareau, inainte de orice, imaginea unui corp frumos. Procedeele si artificiile lor erau pentru artistul gotic doar mijloace, scopul ramanand istorisirea unui episod sacru in mod emotionant si convingator. Si nu-l istorisea pentru frumusetea povestirii, ci pentru mesajul lui, pentru imbarbatarea si instruirea pe care le putea aduce credinciosului. Artistul acorda mult mai multa importanta atitudinii lui Hristos in fata maicii sale muribunde decat unei redari savante a muschilor.

In cursul secolului al XIII-lea, unii artisti au mers si mai departe in eforturile lor pentru "insufletirea" pietrei. Sculptorul care a primit sarcina sa-i reprezinte pe ctitorii catedralei din Naumburg, Germania, construita pe la anul 1260, ne da impresia ca a sculptat adevarate portrete de cavaleri din timpul lui (ilustr. 130).

130. Eckhardt si Utah, cca 1260, seria "ctitorilor" catedralei din Naumburg

Totusi, nu putea sa fie asa, deoarece acesti ctitori murisera de mult timp si pentru artist erau doar niste simple nume. Insa aceste statui de barbati si femei par gata sa coboare de pe piedestal si sa se alature cavalerilor curajosi si doamnelor gratioase, ale caror fapte de vitejie si suferinte umplu paginile cartilor noastre de istorie.

Lucrarile destinate catedralelor erau principalele sarcini ale sculptorilor din secolul al XIII-lea. Iar pictorii impodobeau cu miniaturi manuscrisele. Spiritul acestor miniaturi este foarte diferit de cel al miniaturilor din perioada anterioara. Daca vom compara Buna Vestire din secolul al XII-lea, pe care o reprezinta ilustratia 119, cu o pagina dintr-o psaltire din secolul al XIII-lea (ilustr. 131), vom sesiza amploarea acestei evolutii.

131. Punerea in mormant, cca 1250-1300. Psaltirea de la Bonmont, Besançon, Biblioteca Municipala

Aceasta pagina reprezinta "Punerea in mormant". Prin subiect si spirit, ea aminteste de basorelieful catedralei din Strasbourg (ilustr. 129). Sesizam din nou importanta pe care o acorda artistul exprimarii sentimentelor personajelor sale. Fecioara se apleaca peste trupul neinsufletit al lui Hristos si il imbratiseaza, in timp ce Sfantul Ioan isi frange indurerat mainile. Ca si in basorelief, artistul s-a straduit sa nu se indeparteze de o compozitie echilibrata: in colturile de sus se vad, simetric, doi ingeri iesind din nori si agitand cadelnite; la fel, alte persoane purtand niste palarii ciudate ascutite - precum cele purtate de evrei in Evul Mediu - sustin corpul lui Hristos. Este evident ca artistul s-a straduit inainte de orice sa redea sentimentele puternice traite de aceste personaje si ca tinea la o compozitie echilibrata. Era prea putin preocupat sa reprezinte o scena reala. Ii era indiferent faptul ca personajele din prim-plan erau mult mai mici decat Fecioara si Sfantul Ioan. Nu ne da nicio indicatie despre locul unde se desfasoara scena, dar, asa cum apare, actiunea e foarte clara. Desi artistul nu a incercat sa imite natura, cunoasterea corpului uman este mult superioara celei a unui miniaturist din secolul al XII-lea. Artistii din secolul al XIII-lea nu se multumeau doar sa repete modelele oferite de culegerile de motive, adaptandu-le subiectului lor. Respectand reprezentarea traditionala a fiecarui episod, ambitia lor era s-o faca mai naturala si mai emotionanta. In secolul al XIII-lea, artistii au inceput sa se lipseasca de modelele traditionale, ca sa aleaga mai liber ce anume voiau sa reprezinte. Abia daca putem intelege astazi ce a insemnat asta. Pentru noi, un artist e oarecum un om inarmat cu un carnet de schite, desenand dupa natura si alegandu-si subiectul in deplina libertate. Totusi, stim ca formarea si educarea unui artist medieval erau cu totul diferite. Incepea prin a fi ucenic in atelierul unui maestru, unde nu avea decat sa urmeze instructiunile in executarea unor parti secundare ale unei lucrari. Treptat, invata sa reprezinte, de exemplu, un apostol sau pe Sfanta Fecioara. Invata sa copieze din carti vechi episoade sacre, sa introduca variante, sa le adapteze diferitelor incadrari. In final, experienta ii permitea sa reprezinte o scena pentru care nu avea niciun model. Dar, de-a lungul intregii sale cariere, nu avea niciodata in vedere notiunea de schita dupa natura. Chiar daca trebuia sa reprezinte o anumita persoana, episcop sau rege in viata, el nu urmarea ceea ce numim o asemanare. Portretul, asa cum il concepem noi, nu exista in Evul Mediu. Munca artistului consta in a desena o figura conventionala, adaugand insemne: coroana si sceptru pentru un rege, carja si mitra pentru un episcop. Eventual, dedesubt era scris numele, ca sa se evite orice greseala. E posibil sa ni se para ciudat ca artistii, in stare sa realizeze sculpturi atat de vii precum cele de la Naumburg (ilustr. 130), au considerat dificil sa execute un portret adevarat. Dar le era straina chiar si ideea de a pune un model sa le pozeze pentru a-i reproduce trasaturile. Lucrul este cu atat mai remarcabil, cu cat, in unele ocazii, artistii din secolul al XIII-lea desenasera dupa natura. Aceasta se intampla atunci cand modelul traditional lipsea. Ilustratia 132 reproduce una dintre aceste exceptii.

132. Matthew Paris, Un elefant si cornacul lui, cca 1255, desen dintr-un manuscris. Cambridge, Parker Library, Corpus Christi College

Este vorba de imaginea unui elefant desenata, pe la mijlocul secolului al XIII-lea, de miniaturistul englez Matthew Paris (mort in 1259). In 1255, acest elefant fusese trimis de Sfantul Ludovic regelui Angliei, Henric al III-lea, fiind primul vazut in aceasta tara. Schitarea cornacului nu ofera un portret foarte convingator, desi numele i-a fost indicat: Henricus de Fior. Lucrul cel mai interesant este ca artistul a dorit sa redea proportiile corecte ale omului si animalului. Intre picioarele elefantului se afla un text in latina: "Dupa marimea omului reprezentat aici, va puteti imagina marimea animalului din aceasta imagine". Este adevarat ca acest elefant ni se poate parea putin cam ciudat, dar cred ca el dovedeste stiinta proportiilor pe care o aveau artistii medievali, cel putin cei din secolul al XIII-lea. Chiar daca tineau cont de ea foarte rar, nu o faceau din ignoranta, ci pentru ca o considerau lipsita de importanta.

In cursul secolului al XIII-lea, epoca marilor catedrale, Franta era tara cea mai bogata si cea mai puternica din Europa. Universitatea din Paris era centrul intelectual al lumii occidentale. Conceptia si metodele marilor constructori de catedrale franceze, atat de mult imitate in Germania si in Anglia, au gasit, la inceput, putin ecou in Italia.

Abia in cursul celei de-a doua jumatati a secolului al XIII-lea, un sculptor italian a inceput sa studieze sculptura antica, dupa exemplul maestrilor francezi, ca sa reprezinte natura cu mai multa veridicitate. Este vorba de Nicola Pisano, care a trait in marele oras maritim si comercial Pisa. Ilustratia 133 reproduce un basorelief al unui amvon terminat in 1260.

133. Nicola Pisano, Buna Vestire, Fecioara cu pruncul si pastorii, basorelief din marmura, amvonul baptisteriului din Pisa

La prima privire, nu-i deloc foarte usor sa deslusesti subiectul, pentru ca Pisano a respectat obiceiul medieval de a reprezenta mai multe scene in aceeasi compozitie. Astfel, partea stanga a basoreliefului este ocupata de grupul Bunei Vestiri, iar centrul, de Nasterea lui Hristos. Fecioara e intinsa pe un pat, Sfantul Iosif sta jos intr-un colt, in timp ce doua servitoare scalda copilul. Personajele par inghesuite de o turma de oi care, in realitate, fac parte din al treilea subiect: inchinarea pastorilor, reprezentata in coltul din dreapta-sus, unde copilul apare inca o data in iesle. Chiar daca ansamblul e putin cam incarcat si confuz, sculptorul s-a straduit sa confere fiecarui episod importanta lui si sa dea viata detaliilor esentiale. Se vede bine placerea cu care a realizat unele detalii bine observate, precum capra care, in dreapta-jos, se scarpina cu copita intre coarne, si intelegem tot ce datora studiului sculpturii crestine antice (ilustr. 83) cand privim felul in care au fost realizate vesmintele. Asemenea maestrului din Strasbourg, care lucrase cu o generatie inainte, dar si a sculptorului din Naumburg, care probabil ca avea cu aproximatie varsta lui, Nicola Pisano invatase de la arta veche sa lase sa transpara corpul sub vesminte si sa reprezinte personaje nobile si veridice.

Pictorii italieni au fost si mai lenti decat sculptorii in adoptarea spiritului nou al maestrilor gotici. Unele orase italiene, precum Venetia, se aflau in contact strans cu Imperiul Bizantin, iar artistii italieni cautau mai curand la Constantinopol decat la Paris exemple de inspiratie (vezi ilustr. 8). In secolul al XIII-lea, unele biserici italiene inca erau decorate cu mozaicuri arhaice in "maniera greceasca".

S-ar fi putut crede ca aceasta fidelitate fata de stilul conservator al Orientului va interzice orice schimbare si, in realitate, asa au stat lucrurile multa vreme. Dar, pe la sfarsitul secolului al XIII-lea, cand a avut loc o revolutie, chiar soliditatea bazelor sale bizantine i-a permis artei italiene nu doar sa rivalizeze cu acele capodopere ale sculptorilor nordici, ci si sa revolutioneze, totodata, profund arta picturii.

Nu trebuie sa uitam ca a reproduce natura e mai usor pentru un sculptor decat pentru un pictor. Sculptorul nu e nevoit sa creeze iluzia profunzimii prin artificiile racursiului sau prin jocul luminii si umbrei. Statuile sale ocupa spatiu real si primesc lumina reala. Din acest motiv, sculptorii au ajuns in secolul al XIII-lea la o naturalete pe care niciun pictor contemporan lor nu o putea atinge. De altfel, dupa cum am vazut, pictura, cel putin in tarile din Nord, renuntase sa mai urmareasca iluzia realitatii. Principiile sale de naratiune si de compozitie raspundeau altor scopuri.

In cele din urma, arta bizantina a dat artei italiene puterea de a elimina intr-o oarecare masura granita care despartea sculptura de pictura. In pofida rigiditatii, arta bizantina pastrase ceva din descoperirile pictorilor elenistici, in timp ce Occidentul le uitase aproape complet. Am amintit deja ca, sub solemnitatea rigida a unei picturi bizantine, precum cea pe care o reproduce ilustratia 88, se ascund multe trasaturi mostenite de la elenism. Chipul este realizat prin umbre; tronul si taburetul dovedesc o cunoastere sigura a perspectivei. Pornind de la astfel de baze, un artist de geniu, in stare sa rupa farmecul conservatorismului bizantin, se putea aventura sa redea in pictura statuile atat de vii ale sculptorilor gotici. Acest artist a fost florentinul Giotto di Bondone (cca 1267-1337).

Se considera, in mod traditional, ca Giotto este un deschizator de drumuri in mai multe domenii. Italienii erau convinsi ca odata cu acest mare pictor a inceput o perioada artistica cu totul noua. Vom vedea ca, intr-adevar, chiar asa si este. Si totusi e util sa nu uitam ca, in realitatea istoriei, nu exista capitole noi, ca nimic nu incepe de la zero si ca nu-i stirbim cu nimic maretia lui Giotto daca constatam ca procedeele sale datoreaza mult maestrilor bizantini si ca toate compozitiile sale ne duc cu gandul la marii sculptori ai catedralelor din Nord.

Principalele opere ale lui Giotto sunt picturi murale sau fresce (numite astfel deoarece tehnica lor il obliga pe pictor sa lucreze atunci cand tencuiala peretelui este inca umeda, inca proaspata). Intre 1302 si 1305, in Italia de Nord, la Padova, Giotto a zugravit pe peretii unei biserici mici o serie de picturi reprezentand scene din viata Fecioarei si a lui Hristos. Dedesubt, a reprezentat figuri simbolice ale virtutilor si viciilor, asa cum apareau uneori pe portalul catedralelor.

134. Giotto, Credinta, cca 1305, detaliu de fresca din capela Santa Maria dell'Arena din Padova

Ilustratia 134 reproduce una dintre aceste figuri pictate de Giotto: Credinta, o matroana care tine intr-o mana crucea si in alta un sul scris de mana. De la prima privire, se vede inrudirea dintre aceasta figura nobila si lucrarile sculptorilor gotici. Dar, de data aceasta, nu mai e vorba de o statuie. Pictorul a creat iluzia sculpturii in relief. Remarcam racursiul bratelor, modelarea fetei si a gatului, umbrele adanci care marcheaza cutele vesmantului suplu. Nu se mai facuse asa ceva de o mie de ani. Giotto a regasit arta de a crea, pe o suprafata plana, iluzia profunzimii.

Dar pentru Giotto nu era vorba de un simplu artificiu de virtuozitate. Artistul putea astfel sa modifice insasi conceptia artei picturale. Renuntand la orice scriitura conventionala, acum era in stare sa creeze iluzia, ca si cum episodul sacru se derula cu adevarat in fata noastra. Nu mai era suficienta inspirarea din versiunile anterioare ale aceleiasi scene pentru a renova modele consacrate. Urma mai curand sfaturile calugarilor predicatori, care indemnau credinciosii sa-si imagineze scenele, cand citeau Biblia sau legendele sfintilor, asa cum trebuie sa fi aratat: de exemplu, fuga in Egipt a unei familii de dulgher sau rastignirea Domnului nostru. Giotto se intreba permanent: cum ar sta un om, cum ar actiona un om, ce gest ar face un om care ar lua cu adevarat parte la un astfel de eveniment si, mai ales, cum ar vedea ochiul nostru o anumita atitudine sau un anumit gest?

Putem sa evaluam amploarea acestei revolutii daca vom compara una dintre frescele de la Padova (ilustr. 135) cu aceeasi tema tratata de un miniaturist din secolul al XIII-lea (ilustr. 131).

135. Giotto, Jeluirea mortii lui Hristos, cca 1305, fresca din capela Santa Maria dell'Arena, Padova

Ambele opere ne-o arata pe Fecioara plangandu-si fiul, imbratisandu-i pentru ultima data corpul fara viata. Miniaturistul nu urmarea sa reprezinte o scena reala, el facea sa varieze marimea personajelor ca sa le insereze cat mai bine in foaia lui: daca incercam sa ne reprezentam spatiul care desparte figurile din prim-plan de Sfantul Ioan, spatiu ocupat de Fecioara si corpul lui Hristos, vedem imediat cum totul este inghesuit si intelegem cat de putin a fost preocupat artistul de profunzime. Aceeasi indiferenta fata de spatiu l-a facut si pe Nicola Pisano sa prezinte mai multe episoade intr-o singura compozitie. Atitudinea lui Giotto este total diferita. Pictura e pentru el altceva decat un simplu substitut al scrierii. Avem impresia ca suntem martorii evenimentului, ca in fata unei scene de teatru. E de ajuns sa comparam gestul conventional care, in miniatura, exprima durerea Sfantului Ioan, cu atitudinea pasionata a aceluiasi personaj, care, la Giotto, se apleaca spre Hristos, cu bratele mult departate. Daca incercam sa ne reprezentam distanta care il desparte pe Sfantul Ioan de figurile asezate din prim-plan, simtim ca exista spatiu intre ele si ca fiecare personaj ar putea sa se miste acolo. Figurile din prim-plan ne fac sa ne dam seama ca totul e nou in arta lui Giotto. Am vazut cum arta crestina primitiva preluase vechea conceptie orientala conform careia, pentru claritatea subiectului, fiecare figura trebuie sa fie aratata in intregime. Giotto renunta insa la aceste idei simpliste. Ne arata cu atata veridicitate cum fiecare personaj isi manifesta tristetea, incat percepem foarte bine si durerea celor carora nici macar nu le vedem fata.

136. Giotto, Jeluirea mortii lui Hristos, detaliu

Giotto s-a bucurat de un mare renume. Florentinii erau mandri de capodoperele sale. Chiar viata lui a devenit subiect de interes si s-au raspandit o multime de relatari despre abilitatea si inteligenta sa. Si acest lucru este ceva nou, pentru ca nimic asemanator nu se intamplase in secolele precedente. Evident, unii maestri se bucurasera de stima generala, faima lor purtandu-i de la o manastire la alta, de la o episcopie la alta. Dar, in general, nu se vedea interesul pastrarii numelui lor pentru posteritate. Erau vazuti la fel cum e astazi un bun artizan. Nici artistii nu tineau foarte mult sa castige glorie sau notorietate si nu-si semnau aproape niciodata operele. Nu ne putem indoi ca erau apreciati de contemporani, dar numele lor intra in umbra datorita marelui renume al catedralei pentru care lucrau. Giotto deschide, si din acest punct de vedere, un capitol nou in istoria artei. De acum inainte, in Italia mai intai, apoi si in alte parti, istoria artei se va confunda cu istoria marilor artisti.

Matthew Paris, Regele si arhitectul sau (cu rigla si compasul) vizitand locul de constructie a unei catedrale, cca 1240-1250. Face parte dintr-o cronica manuscrisa de la manastirea Sfantul Alban. Dublin, Trinity College