Morfologia vizionarismului poetic - modele de lumi fictive versus variante exhaustive de real

Morfologia vizionarismului poetic - Modele de lumi fictive versus variante exhaustive de real

Daca avem in vedere distinctia operata de noi insine chiar in titlu, polaritatea imaginar/real creeaza un binom epistemic transparent.[i] Afirmam mai sus ca viziunile laice se suprapun, in general, unor modele poetice de producere a lumilor suprasensibile, avand in centru ideea suprematiei artei, in timp ce viziunile religioase se suprapun mai ales unor modele de aprehendare exhaustiva a realului. In linii mari, dubletul vizionar din titlu traduce eterna contradictie instituita intre fantastic si real. Despre fantastic, s-a scris, pana in momentul de fata, extrem de mult,[ii] iar o punere in discutie a termenului nu intra sub incidenta studiului nostru. Dupa ce enunta modul binar in care a fost comprehendat fantasticul in istoria literaturii (fie ca gen, precum o face Tzvetan Todorov, fie ca o categorie estetica aparte, in opozitie cu realismul), Anne Koenen considera ca, in mod obisnuit, "fantasticul este perceput ca opusul sau ca negativul realului, ca o violare a legilor naturale, fie creand un motiv pentru violarea regulilor si a gramaticii sociale, fie conducand la aceasta".[iii] Desigur, interpretarea cercetatoarei este reductionista, de vreme ce fantasticul a fost reabilitat si valorizat pozitiv, ca un pandant perfect al realismului. Producerea de lumi poetice intra, in mod clar, sub incidenta unui fantastic vizionar, de natura pur estetica, care, dupa cum am relevat deja, desi se opune structural aperceptiei lumii reale din vizionarismul gnoseologic, ii este, adesea, complementar. In actul complex al viziunii, frontierele, altfel stabile, dintre imaginar (fantastic, avand legatura directa cu producerea de imagini, de vreme ce imaginile, in greaca, se numesc phantasmatos) si real sunt cu destula usurinta efasate.

Viziunea comporta, astfel, doua sensuri: unul inventiv, celalalt revelator. O viziune inseamna edificarea unui nou univers, efectuata prin transcenderea realului. Scenariul imanentist, pastrarea coordonatelor realitatii sensibile presupune un act conservator in lirica, antivizionar. Actul vizionar presupune trecerea dincolo, proiectarea unei lumi suprasensibile. Universul vizionar nu face neaparat apel la o fiinta transcendenta, ci, mai degraba, la o unitate ontologica superioara. Nu orice creare de lumi este vizionara, desi reciproca este valabila. De ce? Pentru ca o lume se poate edifica si in sens mimetic, ca replica geometrizata, trasata de intelect, a universului fizic existent. Astfel, edificarea de lumi pe principiul imitatiei sau al meliorismului (fata de realia) conduce la viziuni secundare (utopii, distopii etc.), pe cand crearea de lumi pe principiul diferentei radicale conduce la viziune primara. Mai mult, lumile create de pe principii vizionare, niciodata simple abstractiuni, sunt filtrate de simturile supradimensionate si de imaginatia eului instaurator. In crearea de lumi conform scenariilor vizionare, asadar, coordonata imagistica, modulata atat de elementele unei perceptii vizuale esentializate, cat si de functia estetizanta a imaginatiei, este cea care face diferenta.

Fie ca este vorba de generarea unor lumi noi sau de perceptia suprasensibila a universului, pentru a intelege mai bine modalitatea lor de instrumentare artistica, este necesara stabilirea unei teorii. Vom face aceasta in cele ce urmeaza.

Una dintre cele mai stralucite si convingatoare demonstratii despre crearea lumilor, care se distinge si prin concizie, ii apartine lui Nelson Goodman.[iv] Pornind de la sugestiile lui Ernst Cassirer, care, gratie unei utilizari a simbolurilor, propune o grila apta de a genera o infinitate de lumi, Goodman incearca sa explice in detaliu, printre altele, cum si din ce sunt create universurile. Desi filosoful insista asupra faptului ca pluralitatea de versiuni ale lumilor genereaza, inevitabil, contradictii, el considera ca unitatea se poate decela nu in ceva nedefinit, ci intr-o structura cu caracter holistic: "Atata vreme cat versiuni contrastante juste, ireductibile la una singura sunt acceptate, unitatea nu trebuie cautata intr-un ceva (subl. in text) ambivalent sau neutru, aflat dincolo de aceste versiuni, ci intr-o organizare totalizatoare care sa le inglobeze".[v] La fel procedeaza Cassirer atunci cand implica in demonstratia sa componente interdisciplinare: mituri, religie, limba, arta si stiinta. Diferenta specifica dintre cei doi ganditori rezida in aceea ca Goodman schiteaza o analiza a tipurilor si a functiilor simbolurilor, precum si a sistemelor in care se incadreaza acestea.

Deosebit de importante pentru demonstratia noastra sunt procesele implicate in generarea de lumi, de orice natura ar fi acestea (facem precizarea ca, fiind vorba de invariante logice, ele pot intra intr-o multitudine de combinatii). Astfel, in conceptia filosofului, exista cel putin cinci asemenea procese distincte: 1. compunerea si descompunerea (composition and decomposition), 2. cantarirea (weighting), 3. ordonarea (ordering), 4. suprimarea si suplimentarea (deletion and supplementation) si 5. deformarea (deformation).[vi]

Vom analiza, pe scurt, semantica majora a acestor stadii, intentionand sa le aplicam la subiectul studiului nostru: viziunea (si mai ales la cea scripturala, de natura poetica prin excelenta, care, ca produs, poate fi inventata sau, din contra, generata de o experienta autentica). Scopul de baza ar fi acela de a nuanta distinctiile dintre proiectarea generala de lumi si proiectarea vizionara de lumi. Desi, pana acum, am efectuat noi insine numeroase diferentieri intre cele doua modalitati de creatie, consideram ca o prezentarea sistematica s-ar dovedi, stiintific, chiar mai convingatoare.

Astfel, compunerea si descompunerea implica atat punerea laolalta si relationarea segmentelor, cat si fragmentarea sistemului ca intreg in subcomponente. In cazul particular al viziunii, este vorba despre modalitatea speciala de aglutinare a fragmentelor care compun cadrul acesteia. Pentru a se obtine un produs poetic original, o anumita lege a coerentei functioneaza chiar si in cazul celor mai "ilogice" viziuni. Cantarirea este o operatie care actioneaza in directia nuantarii sistemelor create: gratie unei cantariri, se poate infera importanta pe care subcomponentele analoage formal o detin in cadrul fiecarei unitati de referinta. In contextul viziunii, este vorba despre compararea si evaluarea importantei fiecarui detaliu imagistic, pentru a se retine, intr-o faza ulterioara (a suprimarii si a suplimentarii), doar cele cu relevanta si cu functie speciale in scriitura. Ordonarea faciliteaza diferentierea lumilor prin aceea ca se adreseaza perceptiilor sau cunoasterii practice, in genere, observatiei. O certa functie ordonatoare este detinuta si de facultatea imaginatiei. In cazul viziunii, ordonarea se refera la impunerea unei sistematizari a materialului haotic imaginat sau perceput de eu, care, pentru a putea fi redat intr-o forma inteligibila, trebuie prelucrat. Suprimarea si suplimentarea devin metode absolut necesare in aglutinarea unei lumi: fragmentele obsolescente sau de-a dreptul obsolete trebuie extirpate si substituite cu altele potrivite. In contextul viziunii, este vorba despre o operatie subsecventa cantaririi; unele dintre detalii, considerate improprii sau futile, sunt inlocuite cu altele, relevante in ordinea discursului. De pilda, o viziune sporeste in coerenta daca eul selecteaza, din procesul vizionar, acele imagini comune cu realia; daca insa eul urmareste incifrarea produsului artistic, imaginile selectate sunt profund originale, chiar socante pentru ratiune. In sfarsit, deformarea poate fi interpretata ca un proces conducand fie la corijare, fie la distorsionare. In cazul special al viziunii, procesul se refera atat la perceptia subiectiva a universului explorat sau la proiectarea aleatorie, prin imaginatie, a unei lumi virtuale, cat si la tendinta manifesta a eului de a actiona in directia estetizarii spatiului in cauza. Daca se are in vedere utopizarea perspectivei, eul furnizeaza detalii in directia imbunatatirii versiunii prime a acesteia. Dimpotriva, daca se urmareste subminarea sensului "tare" al viziunii, eul recurge, cu mai multa sau mai putina ingeniozitate, la modalitati de imitare, de parodiere sau chiar de pastisare a unor modele ale genurilor (distorsionare).

Crearea de lumi si vizualizarea lor, ca procedeu vizionar, este o forma mentis universala si defineste umanul. Dupa cum accentueaza si Goodman, chiar daca s-ar renunta, prin absurd, la edificarea unor universuri paralele imaginative, ar subzista un paradox, acela ca elementara apetenta pentru un univers unic este satisfacuta intr-o multitudine de moduri, concluzionand, in termenii lui Einstein, ca realul insusi se relativizeaza: "In mod ironic asadar, apetenta noastra pentru o singura (subl. in text) lume este satisfacuta, in varii momente si cu scopuri diverse, in mai multe (subl. in text) moduri diferite. Nu numai miscarea, derivarea, cantarirea, ordonarea, ci si realitatea este relativa".[vii]

In acest punct, putem afirma ca universurile vizionare inventate sau percepute, conform schemei decelate de Goodman (desi, la limita, se poate concepe o hibridizare a celor doua: lumile inventate se pot dovedi a fi, in ultima instanta, factuale, in timp ce lumile percepute pot fi doar rezultatul unei perceptii eronate a subiectului), intra intr-o categorie universal umana de explorare a necunoscutului, in directia formularii unor raspunsuri la intrebarile metafizice esentiale. Ben-Ami Scharfstein noteaza, intr-un rand, urmatoarele: "Misticul isi depaseste indoielile prin descoperirea realitatii interioare, sub forma constiintei, si incearca sa ne convinga de faptul ca ea se gaseste acolo. Artistul construieste o noua realitate externa si incearca sa ne convinga emotional ca ea are caracter universal".[viii] Aceasta asertiune, care opune interioritatea mistica exterioritatii artistice, desi opereaza cu concepte labile, se dovedeste semnificativa pentru dubletul realitate spirituala - fantezie poetica, pe care l-am pus deja in discutie. Maniheismul exprimarii il impiedica insa pe autor sa observe ca exista tipurile mixte, ca rezultat al contaminarii starilor.

In opinia noastra, ambele tipuri de viziuni (si cea laica, si cea religioasa) au aceeasi traditie. Nu se poate avansa in nici un caz ipoteza potrivit careia viziunea religioasa este starea primara a fiintei, conducand la decriptarea misterelor mundane si/sau supramundane, in vreme ce viziunea laica se prezinta ca un Ersatz al acesteia. Tot ce putem spune cu certitudine este ca majoritatea viziunilor religioase din spatiul european se revendica de la mostenirea biblica, fie ea vetero- sau neotestamentara. Profetiile, fie ele catolice, protestante sau ortodoxe, urmeaza aceleasi coordonate: revelatia unei realitati transcendente, in termeni cat mai inteligibili din punct de vedere uman. Chiar si curentele iudaice absconse, esoterice, de tip Kabbalah, exalta o teleologie vizionara: in perioada medievala, aceasta practica mistica este orientata in directia recuperarii viziunii profetului biblic Iezechiel (constand in perceperea subtila a carului-tron al Divinitatii, merkabah). Pe de alta parte, pare evident faptul ca, ab origo, esteticul, ca prelungire a unei imaginatii active, transgresand deci realitatea cauzala, se amesteca inextricabil cu gnoseologicul religios; mixtura respectiva generand viziunea finala. Northrop Frye observa cu acuratete urmatorul fenomen: "In Biblie, profetia este o viziune exhaustiva a conditiei umane, urmarita de la creatie la salvarea finala, o viziune care marcheaza dimensiunea a ceea ce, in alte contexte, vom numi imaginatie creatoare. Ea incorporeaza perspectiva intelepciunii, dar o si extinde".[ix]

In cercetarea viziunii, mai extinsa in relatie cu cea experimentata si mai sumara in privinta celei consemnate in scris (recte proza sau poezia vizionara), s-au abordat mai ales aspecte legate de viziunea religioasa. Despre viziunea laica, nu mai putin importanta, s-a scris foarte putin. Noi am retinut insa contributiile facute la dezvoltarea acestei teme si le-am discutat deja (in subsectiunea consacrata eului si starii acestuia, dar si in cea a factorilor inductori) sau le vom discuta in sectiunile ulterioare (consacrate tipologiei vizionarismului). De vreme ce viziunea cu substrat religios detine o pozitie net privilegiata in diacronia cercetarii, consideram absolut necesara analiza ei separata. Astfel, in cele ce urmeaza, vom incerca o trecere in revista a mai multor abordari ale sacrului, efectuate, evident, din perspectiva unificatoare a experientei vizionare.

In cuprinzatoarea analiza pe care o dedica transcendentului divin, William James concluzioneaza ca starile mistice, care sunt, uneori, inextricabil legate de perceptia vizionara, se caracterizeaza prin patru atribute: "inefabilitatea", "calitatea noetica", "perisabilitatea" si "pasivitatea". Filosoful noteaza in continuare: "Ea (starea de constiinta mistica, n. n.) este in ansamblu panteista si optimista sau, cel putin, opusul pesimismului. Este antinaturalista si se armonizeaza mai bine cu cei nascuti-de-doua-ori si cu asa-numitele stari de spirit ale altei lumi (subl. in text)".[x] Astfel, este util de retinut faptul ca, de cele mai multe ori, viziunea religioasa este una compensatorie, oferind un scenariu de recompensa celesta pentru merite morale dobandite pe pamant. Optimismul in cauza mai poate fi explicitat si printr-un pragmatism sui generis al religiosului, care, dincolo de treapta pur mistica a contemplatiei, este preocupat de finalitati escapiste.

Pe de alta parte, Benjamin P. Kurtz gandeste misticismul in directia unei realitati inedite, care are drept comandament suprem ideea de unitas in pluralitate, astfel incat categoria estetica are ca esenta seminala imutabila coordonata mistica: "Daca misticismul este o convingere vizionara a unei realitati suprasenzoriale si suprarationale, in care toate lucrurile sunt, intr-un anumit fel, una, fara a-si pierde individualitatea, misticismul constituind, astfel, o solutie la paradoxul unitatii in pluralitate, fiecare moment estetic profund este atunci cel putin potential de natura mistica".[xi]

In fine, un cercetator oriental al misticismului in poezie, Abinash Chandra Bose, insista, si el, pe faptul ca misticismul implica unitatea de esenta a ontologicului: "In cadrul experientei (sau in cel al gandirii) mistice, constiinta (sau conceptia) diversitatii fenomenelor este substituita de un simt al unitatii fundamentale a intregii umanitati, chiar a intregului univers".[xii] In continuare, cercetatorul indian opineaza ca exista trei mari stadii in experienta mistica, pe care le leaga de trei poeti (in ordine: William Butler Yeats, A. E.[xiii] Si Rabindranath Tagore): "In primul rand (subl. in text), exista o ,vaga premonitie a misterului', care il introduce pe poet intr-o lume crepusculara, de care se bucura in special imaginatia romantica. [] In al doilea rand (subl. in text), exista tipul subiectiv de misticism, dorul mistic, aspiratia pentru un Dincolo, care, in cazul unui temperament profund pasional si rafinat, genereaza cel mai ales mod de articulare lirica []. Al treilea (subl. in text) stadiu al misticismului este acela al experientei iluminarii interioare, al ridicarii valului intunericului de pe necunoscut si al sentimentului unei glorii bruste, care insoteste toate acestea".[xiv]

Mai trebuie precizat ca, in cercetarea filosofica a experientei mistice,[xv] sintagma se refera la stari unitare, noetice, dar carora le lipseste continutul empiric,[xvi] fapt care restrange mult cadrul argumentatiei. Astfel, dupa William J. Wainwright, trebuie avut in vedere urmatorul aspect: "Experientele mistice ar trebui sa fie distinse de experientele numinoase, de cele vizionare, de fenomenele oculte si de afectele si sentimentele religioase obisnuite".[xvii] Totusi, sa concedem ca nu exista distinctii geometrice intr-un spatiu apt de a suferi mutatii mentalitare atat de profunde, incat terminologia filosofica, oricat de precisa in intentia autorului, nu poate inregistra modulatiile in ritmul in care acestea se produc.

Pentru Joseph Runzo, viziunea, in contextul literaturii mistice, este tratata fie ca experienta, fie ca stare exterioara subiectului, dezvaluind un obiect care poate fi perceput in circumstante favorabile: "In literatura mistica, exista doua utilizari ale ,viziunii'. Termenul poate fi utilizat (a) pentru a desemna o experienta (subl. in text), in contextul careia despre recipient se poate spune ca are o viziune, sau (b) pentru a desemna un obiect, in contextul caruia despre recipient se poate vorbi ca percepe o viziune - i.e. ca exista o stare de lucruri externa, viziunea, de care recipientul devine constient".[xviii] Diferenta de baza rezida in aceea ca, in cazul primei acceptii, subiectul nu se poate desprinde de perspectiva contemplata, atentia fiind una cu actiunea implicata (cum se intampla in cazul Sfintei Teresa de Jesús), in vreme ce, in cazul acceptiei secunde, subiectul nu poate percepe viziunea decat daca isi focalizeaza atentia in directia corecta, viziunea incetand odata cu deturnarea atentiei.

Viziunile religioase au fost tratate dintr-o multitudine de perspective. Astfel, referindu-se la traditia patristico-teologica si pornind de la sugestiile care se gasesc in aceste texte, Alexandrian opereaza urmatoarea distinctie: "Teologii crestini faceau o deosebire intre prezicere (subl. in text) (facultatea pe care o au sfintii de a prezice ziua si ora propriei lor morti si, prin extindere, un eveniment precis, pacea, o invazie etc.), profetie (subl. in text) (facultatea de a prezice un sir de evenimente), viziunea spirituala (subl. in text) (imagine halucinatorie a unei actiuni trecute sau viitoare, cum au fost viziunile sfintei Hildegard din Bingen): acestea erau revelatii interioare (subl. in text), transmise direct de Dumnezeu sufletului (revelatiile exterioare fiind cuvintele si vocile ceresti (subl. in text))".[xix] In interpretarea filosofului francez, treapta intai a revelatiei este constituita, asadar, de prezicerea simpla. Tratatele medievale si renascentiste, fie ele din Apus ori din Rasarit, abunda in asemenea experiente. Omiliile, hagiografiile, culegerile de miracole, toate lucrari cu larga raspandire in Europa cultivata, se intrec in a descrie astfel de evenimente senzationale. Cea de-a doua treapta a revelatiei, profetia, este mai putin raspandita; modelul ei, in literatura crestina, este, dupa noi, Apocalipsa Sfantului Ioan Teologul (consemnata de acesta in perioada exilului din Insula Patmos). In fine, cea de-a treia treapta a revelatiei, constituita de viziunea spirituala, este si mai slab reprezentata, insa "recipientii" acestora sunt celebri: San Juan de la Cruz,[xx] San Francesco d'Assisi, Santa Teresa de Jesús,[xxi] Emanuel Swedenborg, Meister Eckhart etc. Unul dintre cele mai controversate personaje ramane insa Jakob Böhme, despre care Alexandrian argumenteaza ca nu ar trebui considerat vizionar: "Pentru Jacob Boehme, ,lumea vizibila este un simbol al lumii invizibile' (citatul este preluat din Mysterium Magnum, n. n.). Filozoful acesta nu are halucinatii in care sa-i apara ingeri si fapte viitoare (iata de ce nu trebuie sa-l calificam drept un vizionar); el vede obiectele simple, peisajele cu atata intensitate, incat descopera in ele acel Mysterium magnum, ,marele mister de unde provin toate fiintele'".[xxii]

Universul vizionar sacru, aprehendat prin imaginatie activa, este analizat de Henry Corbin ca parte dintr-o schema tripartita, relevanta in ordinea discursului nostru. Astfel, exista trei niveluri ontologice, cel vizionar fiind unul intermediar, plasat intre universul suprem si cel perceptibil senzorial. Corbin se refera la viziunile factuale, de natura mistica, la perceperea unei lumi reale, obiective, in descendenta platoniciana: "Exista pentru ei (pentru cei spirituali, adica pentru vizionari, n. n.), ,obiectiv' si real, o lume tripla: intre universul aprehensibil prin pura perceptie intelectuala (universul Inteligentelor heruvimice) si universul perceptibil prin simturi, exista o lume intermediara, aceea a Ideilor-Imagini, a Figurilor-arhetipuri, a corpurilor subtile, a ,materiei imateriale'. O lume la fel de reala si de obiectiva, consistenta si subzistenta, precum universul inteligibil si cel sensibil, univers intermediar ,in care spiritualul primeste corp si in care corpul devine spiritual', constituita dintr-o maniera si dintr-o intindere reale, chiar daca acestea se gasesc intr-o stare subtila si imateriala in comparatie cu materia sensibila si coruptibila. Imaginatia activa este organul acestui univers; ultimul este locul (subl. in text) viziunilor teofanice, scena pe care ajung (subl. in text), in deplina lor realitate, evenimentele (subl. in text) vizionare si istoriile simbolice".[xxiii] Practic, pentru Corbin, imaginatia teofanica singura este cea apta de creatie in sens absolut.

Dupa cum am precizat deja, Biblia a jucat un rol deosebit de important, ca hipotext, in crearea si in dezvoltarea poeziei profetice. Sa exemplificam pe scurt.[xxiv] Clément Marot, Guillaume de Saluste de Bartas, Philippe Desportes etc. se inspira sau chiar imita Psalmii. Poezia baroca a unor Angelus Silesius sau Quirinius Kuhlmann (in spatiul germanic) sau a unor Belleau sau Godeau (in spatiul francez) se bazeaza pe documente veterotestamentare, mai precis, pe Cartea lui Solomon. Agrippa d'Aubigné sau Bossuet isi trag resursele lirice din traditia profetica. Epopeea lui Friedrich Gottlieb Klopstock, Der Messias, are la baza tot Vechiul Testament, preluand insa si sugestii evanghelice. Nu mai este nevoie sa amintim aici influenta textelor sacre iudaice asupra unor poeti precum Friedrich Hölderlin sau Novalis, in Germania, sau Victor Hugo, in Franta. Am pastrat referintele pentru aria franco-germana, insa grila ar putea fi extinsa ad libitum.

Desigur, traditia ebraica a profetilor ne apare, astazi, extrem de importanta pentru edificarea claselor de viziuni. Sir Herbert J. C. Grierson, comentand poezia profetica in relatia acesteia cu profetii evrei, observa ca exista doua elemente care concura la emergenta acestor texte vizionare: groaza pe care le-o inspira adorarea naturii in ipostazele ei crude si senzuale, pe de o parte, si situatia politica a triburilor lui Israel, de tampon intre marile imperii asiatice (Asiria si Babilon).[xxv] Ulterior, de la aceste modele antice, s-au preluat, pe scara extinsa, invariantele imaginare.

Mai interesant este faptul ca exista ganditori care afirma ca actul vizionar mistic, ca percepere a unei realitati divine, este, in esenta, o experienta incomunicabila, inefabila (sa ne amintim din nou de viziunea lui Pascal) si ca orice prelucrare artistica reprezinta o intruziune a componentei rationale. Astfel, Thomas Merton, in The Ascent to Truth, sustine urmatoarele: "Experienta artistului si cea a misticului sunt complet diferite. Desi este posibil ca un om sa fie, simultan, atat artist, cat si mistic, arta sa si misticismul sau trebuie sa ramana intotdeauna doua lucruri in esenta diferite",[xxvi] incheind prin a spune ca numai misticismul religios este cel autentic. Cu toate acestea, coordonatele artistica si mistica nu trebuie intelese in opozitie, ci in complementaritate: un act mistic este imbogatit de sensibilitatea exprimata de latura artistica, in vreme ce arta este innobilata de experienta mistica. Acesta este mesajul acelor illuminated manuscripts ale lui Blake.

Dupa ce am punctat trasaturile principale ale viziunii primare religioase, sa ne oprim, in cele ce urmeaza, la viziunile regulate, geometrizate de intruziuni fatise ale ratiunii, adica la viziunile secundare. Foarte multe dintre acestea propun fie scenarii melioriste, fiind implicate in social, in politic si chiar in economic, fie scenarii de natura contrara, distopice. Ele au legatura stransa cu un anumit tip de ideologie social-politica sau filosofic-empirica a autorului si se intalnesc ceva mai rar in poezie. Alteori, viziunile secundare sunt realizate cu scopul de a satiriza (cum se intampla cu The Ghost of Abel de Blake) un model impus sau perceput ca ostil.

Atunci cand ratiunea preia controlul deplin al proiectarii unei lumi si o face dupa considerente melioriste, avem de a face cu o specie particulara de viziuni secundare, care apar, spuneam, relativ sporadic in poezie (sunt cunoscute cazurile Heliade Radulescu si Goga). Lirica vizionara de tip secundar, mai ales cea implantata in social, cum am aratat, dar nu numai (de pilda, Faerie Queene a lui Edmund Spenser are ca model idealizarea vietii curtenesti renascentiste) se revendica de la traditia ideologica a utopiei. Utopiile se raporteaza la real doar in masura in care acesta poate servi ca exemplu negativ, blamabil, preupus a fi modificat. Acestea se desfasoara in acelasi pattern: autorul identifica euristic si descrie in detaliu un spatiu strain pe care aproape il sacralizeaza prin functia stilistica a hiperbolei si pe care il ofera ca alternativa la spatiul familiar, perceput ca deficitar si coercitiv.

Deoarece nu avem ca scop abordarea prozei vizionare, nu vom intra in amanunte suplimentare. In continuare, ne vom restrange analiza la punctarea catorva aspecte teoretice ale utopiei, fara a prezenta sau comenta utopii literare, care sunt, preponderent, lucrari in proza. Trebuie sa mai mentionam insa ca utopia are ea insasi un pandant in cadrul propriului sistem de semnificare: este vorba despre utopia negativa sau distopia, care cunoaste o perioada de recrudescenta in secolul al XX-lea (desi existasera distopii si in epocile anterioare), ca urmare a unei stari de accentuata circumspectie in relatie cu progresul industrial, cu bunastarea economica si, mai ales, cu moralitatea, innascuta sau asumata, a fiintei umane.

Utopia are o traditie identificabila si trebuie distinsa de ideologie, in sens general, avandu-se in vedere binomul conservatorism/revolutie (primul termen defineste ideologia, cel de-al doilea - utopia). In acest sens, H.-R. Patapievici, comentand celebra lucrare Ideology and Utopia a lui Karl Mannheim, noteaza sintetic: "Conservarea, potrivit lui Mannheim, produce ideologii (moduri false ale constiintei, care prezinta lucrurile mai stabile decat sunt), in timp ce orientarea spre nou si schimbare produce utopii (supraevaluari ale viitorului si celebrari ale fortelor dinamice ale istoriei)".[xxvii] Ar mai fi de adaugat faptul ca Mannheim insusi preia distinctia de la Karl Marx si ca, dupa el, au existat o serie de ideologi care incep sa vorbeasca despre sfarsitul ideologiilor si al utopiilor (este cazul lui Karl Popper si al lui Daniel Bell). In explicatia lui Nicholas M. Williams, ",sfarsitul utopiei' celebrat din aceasta perspectiva este sfarsitul a ceva ce, oricum, nu a existat, un vis maret care a servit doar la ocultarea miriadelor de mici recompense care erau intotdeauna accesibile".[xxviii] Nu se poate concepe insa un asemnea scenariu, dupa cum vom demonstra, deoarece scenariul utopic este o constanta a imaginarului uman, centrata, in interpretarea oferita de noi, pe ideea de "nou", de "original", la limita, chiar de "exotic".

O definitie sintetica, simpla si transparenta, a utopiei este cea a lui Thorsten Bagschik: "Utopia este un produs al nazuintelor umane de libertate si de dreptate, de bogatie, de pace si de stabilitate".[xxix] Ruth Levitas explica utopia in termeni axiologici, implicand simultan ideea de "experienta", de "practica" a unor continuturi cognitive: "Utopia implica nu numai descrierea fictionala a unei societati mai bune, ci si afirmarea unui set de valori complet diferite; aceste valori sunt comunicate indirect, prin intermediul implicatiilor lor in modul de viata, astfel incat Utopia sa poata opera la nivelul experientei, nu doar la cel al cunoasterii, incurajand sentimentul ca lucrurile nu trebuie sa stea astfel, ele ar putea sta altfel".[xxx] Northrop Frye descopera, intr-un eseu clasic, substratul mitic-speculativ al utopiei: "Utopia este un mit speculativ (subl. in text); ea este proiectata sa contina sau sa ofere o viziune a ideilor sociale ale cuiva, nu sa fie o teorie care sa uneasca fapte sociale".[xxxi] Astfel, in opinia criticului canadian, un demers utopic subintinde doua invariante ale genului: ritualismul, care domina societatea descrisa, si rationalul, care survine fortat in momentul in care continuturile irationale ale ritualului sunt explicitate. Sa mai retinem aici faptul ca, potrivit ingenioasei interpretari a lui Frye, exista o diferenta clar sesizabila intre utopiile clasice si cele moderne, in sensul caracterului global pe care il dobandesc ultimele in raport cu primele: "Marile utopii clasice sunt, formal, produse ale oraselor-state si, in pofida caracterului lor imaginar, ele au fost gandite ca perfect identificabile in spatiu, ca si orasele-state. Utopiile moderne sunt, formal, produse ale unui model de civilizatie uniform, diseminat pe intreg globul, si sunt gandite, astfel, ca state mondiale, ingloband tot spatiul disponibil".[xxxii]

Scenariile utopice traduc, in termeni pur economici si politici uneori, ideile progresiste ale unei epoci. In mod teoretic, procentul de utopii si de distopii dintr-o anume perioada ar trebui sa fie invers proportional cu gradul de echilibru social si prosperitate materiala pe care societatea le poate asigura membrilor sai. Cu toate acestea, se poate afirma ca prosperitatea materiala singura nu este o garantie a satisfactiei cetatenilor, de vreme ce societatea postcoloniala a produs un numar cel putin egal de utopii cu cea coloniala, care o preceda. Astfel, ar fi mai exacta explicitarea scenariului utopic avand in vedere ideea filosofica de quest, de cautare, descoperire si apropriere a unui spatiu eminamente nou, plin de promisiuni in toate sensurile conceptibile. Aceasta este, in fond, si ratiunea pentru care viziunile, daca nu sunt obtinute spontan, sunt cautate si chiar provocate, gratie unei geometrizari si abstractizari a spatiului si a timpului, in dorinta de a se experimenta originalul.

Ca sa sintetizam expunerea noastra de pana acum, trebuie sa subliniem mai multe aspecte. Asadar, viziunea comporta doua sensuri majore: ea poate fi inteleasa ca experienta, factuala sau inventata, generata de factori inductori diversi sau ca produs. Ca produse scripturale, viziunile sunt pot fi laice sau religioase. Primele, avand la baza ideea imaginatiei creatoare si credinta in arta ca valoare suprema, proiecteaza o lume diferita radical de cea reala sau de cea accesibila imediatului senzorial-perceptiv. Ultimele, fundamentandu-se pe conceptul de sacru, aspira la cunoasterea exhaustiva a lumii (numenale, nu numai fenomenale). Intaiul sens este transparent intr-o interpretare pe care Theodor W. Adorno o da fanteziei inovatoare, in raport cu reproductibilitatea care guverneaza lumea contemporana: "fantezia insemna efectiv capacitatea de a genera continuturi in mod clar artistice din nimic".[xxxiii]

In cadrul produsului, in functie de gradul de originalitate si de antimimetism, distingem intre viziuni primare si viziuni secundare (de vreme ce nu exista nici o posibilitate de a proba autenticitatea experientei eului vizionar). Viziunile primare sunt grefate pe functia imaginatiei creatoare, eul instaurator propunand scenarii originale atat la nivelul coordonatei imagistice, cat si la cel al coordonatei limbajului. In anumite ocazii, eul instaurator reconfigureaza artificial cadrul vizionar (pentru a masca lipsa unei experiente factuale), dar acesta isi oculteaza cu atentie procedeele de producere, astfel ca scenariul genereaza impresia de spontaneitate. Viziunile secundare, ca pure exercitii intelectuale, probeaza o intruziune puternica a factorilor non-imaginativi, precum ratiunea, traducand versiuni melioriste sau, din contra, distopice ale realitatii. In contextul acestora, eul creator nu-si oculteaza procedeele de producere, astfel ca scenariul devine extrem de elaborat, chiar tezist pe alocuri.

Sa observam succint, in randurile care urmeaza, principalele aspecte legate de spatiotemporalitatea prezenta in productia vizionara.