Manifestari prototeatrale - creatii populare persiflante

VERSUS FESCENNINI

Versurile fescennine erau invective pe care si le aruncau taranii unul altuia, deci o forma primitiva dialogata, de agon sau certamen retoric, urmarind in primul rand deriziunea benigna, motivata de contextul ritualic, al sarbatorilor fertilitatii, al ceremoniilor nuptiale. Horatiu evoca arhetipul acestor manifestari:

"Agricolae prisci, fortes parvoque beati,

condita post frumenta levantes tempore festo

corpus et ipsum animum spe finis dura ferentem,

cum sociis operum, pueris et coiuge fida,

Tellurem porco, Silvanum lacte piabant,

floribus et vino Genium memorem brevis aevi.

Fescennina per hunc inventa licentia morem

versibus alternis opprobia rustica fudit,

libertasque recurrentes accepta per annos

lusit amabiliter, donec iam saevus apertam

in rabiem coepit verti iocus et per honestas

ire domos impune minax. Doluere cruento

dente lacessiti, fuit intactis quoque cura

condicione super communi; quin etiam lex

poenaque lata, malo quae nollet carmine quemquam

describi; vertere modum, formidine fustis

ad bene dicendum delectandumque redacti." ( Epistula ad Augustum, vv. 139-155)

("Cei plugari de altadata, cumpatati ca trai si harnici,

Dupa ce-si strangeau recolta, trupul si-odihneau la praznici

Si-al lor suflet, care-n zelul de-a sfarsi rabdase trude,

Cu-a lor soata credincioasa, cu copii, amici si rude,

Ii jertfeau o scroafa Terrei, lapte lui Silvan si flori

Si mult vin lui Geniu, care le-amintea ca-s muritori.

Indrazneala fescenina, din aceste practici trasa

Printr-un schimb pe rand de versuri, taranesti ocari

revarsa

Libertate-ngaduita, reluata an de an.

Fu un joc placut, dar, apoi, crud devine si tiran

Si-a lui furie atinse chiar si vetrele cinstite,

Amenintator si slobod. De-ascutitii dinti ranite

Cand s-au plans, se ingrijira de pericolul comun

Si cei neatinsi, si-o lege si pedepse aspre pun,

Daca-n versuri crude unul e descris cu rautate

Si, de frica de bataie, ele-au fost ca ton schimbate

Si-a vorbi frumos silite, ca sa placa tuturor." (tr. de Lelia Teodosiu, in Horatius, Opera omnia, vol.II, p.289)

Horatiu considera fireasca introducerea cenzurii impotriva acestor manifestari muscatoare. Se pare ca e vorba de o prevedere impotriva calomniei din Legea celor XII Table, prima codificare juridica romana datand de la jumatatea secolului al V-lea i.e.n. Din informatiile poetului augustan rezulta ca fesceninele aveau forma dialogata, fiind deci o prima varianta de reprezentatie scenica, asa rudimentara sau grosolana cum va fi fost ea. In perioada clasica oamenii rafinati vor intelege prin fescenin ceea ce astazi se intelege prin epigrama. Pe vremea triumvirilor, Augustus facuse o epigrama (fescenninos) contra lui Pollio, adeversarul lui politic. Prietenului care il sfatuise sa raspunda la fel el i-a raspuns: !At ego taceo; non est facile in eum scribere qui potest proscribere". (apud N.I.Barbu, op.cit., p.44) Cato, pentru a-si arata dispretul fata de senatorul Caecillius il numea fescennin. Se vede ca sensul se extinde, confundandu-se cu cel de histrion (se stie ca profesia de actor era dispretuita de vechii romani). "Astfel M. Cato numeste pe senatorul - de spita nobila - Caecilius, dansator si autor de versuri fescenine, spunand, cu urmatoarele cuvinte - ca el face pantomima: - Coboara de pe un armasar castrat, executa pantomima cu risipa de gesturi caraghioase. Altundeva, impotriva aceluiasi: - Mai si canta, oriunde este imbiat; cateodata recita versuri grecesti; spune ghidusii, face jocuri de cuvinte, executa pantomime." (Macrobius, Saturnalia, III, 14, 9, p. 174).

Pe vremea lui Nero se raspandeau in manuscris dar se si scriau pe ziduri diverse epigrame (fescennini) cu continut subversiv:

"Roma domus fiet; Veios migrate, Quirites,

Si non et Veios occupat ista domus."

Sunt aici aluzii la domus aurea, care ocupa aproape intreg Esquilinul.

Ritualic-benigne si inofensive asa cum erau in varianta nuptiala, sau dimpotriva asimilabile epigramelor cu adresa polemica si pamfletara, versurile fescennine sunt totodata legate de originile teatrului latin, dupa cum arata si Vito Pandolfi, interpretand aceleasi date antice pe care le-am trecut in revista: "Versus fescennini se numeau la Roma reprezentatiile cu caracter strict de improvizatie, in care dansul, muzica si cantul s-au imbinat cu recitarea. Istoriile lui Titus Livius, care sunt singurul izvor sigur, ne fac sa banuim ca se amestecau dansuri si muzica de provenienta etrusca, cu versurile grosolane si zeflemitoare caracteristice culturii romane si unora din populatiile Italiei meridionale. Romanii ar fi adaugat la spectacolul etrusc, bazat pe dansuri si muzica executata la flaut, o parte recitata - la inceput improvizata, apoi supusa unui anumit canon literar - cu caracter strict satiric, in care satira dobandeste menirea  - tipica - de inlaturare a deochiului. Se stie ca in anul 390 i.e.n., cand Roma a fost bantuita de o cumplita epidemie de ciuma, numeroase reprezentatii cu dansuri si muzica s-au desfasurat pe strazi si in piete. () Fescenninele au fost, intr-adevar, agreste si nuptiale. mai tarziu se pot intalni urme de satira politica, dar este de presupus ca aparitia acestui element reprezinta momentul cand reprezentatia initiala se contopeste cu urmasa ei care, la Roma, a luat numele de satura."(Istoria teatrului universal, vol.I, Meridiane, Bucuresti, 1971, pp.146-147). Natura si functia spectacolului dramatic sunt diferite la Roma in comparatie cu lumea greaca: "Spre deosebire de felul cum s-au petrecut lucrurile in Grecia, originile teatrului in civilizatia latina nu sunt legate de manifestarile religioase, ci de parodie. Ele constituie evolutia - pe linie mai mult sau mai putin literara, si in care factorul imitatiei dobandeste uneori o semnificatie determinanta - a unei serii de elemente fie etrusco-campaniene fie elenice, pe al caror trunchi se grefeaza reproducerea mai mult sau mai putin directa a unor aspecte specifice societatii romane. Faptul insusi ca prima manifestare scenica la Roma este de natura comica si nu tragica ii delimiteaza in mod graitor originile si functia."(Ibid., p.146)

Referindu-se la acceptia de versuri licentioase cantate la nunti a fescenninilor (cu functie propitiatorie, desigur - fascinus era o amuleta falica), Pierre Grimal observa ca nu avem pastrat nici un exemplu, pentru ca ceea ce detinem in domeniu sunt creatii savante si recente, nu stim cat de fidele spiritului invectivelor originare. In secolul II e.n. poetul Annianus Faliscus a scris fescennini (dar nu ni s-a pastrat nici un fragment) si poeme asa-numite "falisce" (de la numele regiunii lui natale, orasul Falerii, situat la nord de Roma, oras etrusc pe care traditia il considera patria fescenninilor. Versurile "falisce" erau alcatuite din trei dactili urmati de un iamb, ceea ce il determina pe P.Grimal sa presupuna ca si fescenninii erau formule scurte, cu sens autonom, poate inceputul unui dialog de tip stihotimic (vers cu vers). (cf. Grimal, Literatura latina, p. 64)

Eseu: ADN-ul exista in genomul uman Document online: Proiect didactic biologie - transmiterea caracterelor ereditare-teoria cromozomiala a ereditatii

SATURA

Tot ca preambul al reprezentatiei teatrale de mai tarziu trebuie sa privim si forma arhaica numita satura. Satira pe care literatura latina o va ilustra atat de bine si de specific, incepand mai ales cu Lucilius, e inrudita etimologic dar nu si structural cu satura. Aceasta din urma a fost interpretata ca forma urbana a micii scenete taranesti populare intruchipate de versurile fescennine. Titus Livius a aratat (Ab Urbe condita, VII,2) ca transplantarea jocurilor scenice (ludi scaenici) din Etruria a fost impulsionata de senatul roman, care incerca astfel sa induplece zeii prin noi ceremonialuri religioase in anul 364, cand o molima teribila a devastat Roma. Jocurile nu aveau text ritmat sau actiune, constau doar intr-un dans magic pe muzica de fluier. In acest an au fost preluate elemente etrusce sau etrusco-campaniene: tibicines erau cantaretii din flaut, histriones - mimii-dansatori; probabil tot acum romanii au adoptat masca (persona).

Tinerii romani au imitat dansul etrusc dar au introdus si o inovatie, mai exact au inceput sa-si arunce unul altuia versuri pe care Titus Livius le numeste "rau intocmite". Aceasta noua forma ritualica si artistica a fost numita satura. Istoricul literar René Pichon nu accepta titulatura de drama pentru versurile fescennine, de vreme ce nu exista actiune si nici caractere. Erau simple dialoguri, "schimburi de grosolanii rustice, mai degraba tari decat fine" (Histoire, p.28) In schimb satura era mai complicata, comporta o intriga oricat de rudimentara, deja dramatica. (cf. Idem, Op.cit.) Putem considera satura primitiva ca o inseriere de scheciuri sau scenete. Nu stim destule despre desfasurarea ei propriu-zisa dar chiar din informatiile sporadice pe care le avem putem intelege ca "acest gen dramatic a facut trecerea de la teatrul popular la teatrul urban din literatura culta."(N.I.Barbu, Op.cit., p.45) E.Cizek opineaza ca trebuie sa fi fost un fel de teatru total, "unde declamatia se amesteca cu expresia corporala, cu dansul, partea vorbita prelungind pe cea cantata. In ultima instanta, erau puse la contributie pantomima, dialogul, jocul de scena, muzica si dansul. Se realiza astfel o piesa de teatru-balet, cu acompaniament muzical."(Istoria literaturii latine, vol.I, pp.50-51) Motivatia ritualica, apotropaica a introducerii unor forme teatrale nu e neobisnuita. In plus, dupa cum arata Jean Bayet, insasi religia romana prezenta aspecte dramatice: ceremoniile aveau episoade distincte, gesturile ritualice erau strict codificate si inoteau formulde de cult imuabile, mimica putea fi semnificativa; de pilda la 24 februarie (sarbatoarea Regifugium), "regele sacrificiilor" trebuia sa fuga imediat dupa jertfirea victimei. (cf. Bayet, Literatura latina, p.42)

Etimologia e controversata, fiind supusa discutiei inca din antichitate (M.Terentius Varro, Verrius, Flaccus s.a.). Diomedes (sec.IV e.n.) emite urmatoarele supozitii: "Satura (satira) autem dicta sive a satyris, quod similiter in hoc carmine ioculae res pudendaeque dicuntur sive a satura lance quae referta variis multisque primitiis in sacro apud priscos dis inferebatur et a saturitate rei satura vocabatur sive a quodam genere farciminis, quod multis rebus refertum saturam dicit Varro vocitatum (sive) a lege satura quae uno rogatu multa simul comprehendit." ("Satura si-a luat numele de la satiri, fiindca in acest cantec se spun lucruri ridicole si nerusinate, sau de la satura lanx - o farfurie plina cu diferite prinoase, care se ofereau zeilor de catre cei vechi, luand numele de la cuvantul satur, care insemna plin, satul, sau de la un fel de umplutura culinara complexa, despre care vorbeste Varro, sau de la lex satura, asa-numita fiindca in unul si acelasi proiect se propun mai multe legi deodata.") (apud Barbu, Op.cit., p.45)

Unii specialisti nu considera plauzibila derivarea termenului de la grecescul sátouroi, socotind ca productiile romane de tipul celor analizate sunt foarte vechi, si premerg stabilirii unor legaturi puternice intre Italia si Grecia. (cf. Barbu, Op.cit., p.45) Dupa P.Grimal, termenul satura trebuie sa fi fost aplicat a posteriori de T.Livius, in sensul generic de amestec, de structura eteroclita, neomogena, pentru a diferentia jocurile scenice primitive de genurile cu o poetica mai stricta si cu reguli de constructie clare. Nu putem dovedi ca aceasta proto-forma dramatica s-a numit de la inceput satura. (cf. Grimal, Op.cit., p.65)

Chiar daca originea termenului poate fi etrusca, romanii si-au revendicat intotdeauna drepturile de "proprietate" intelectuala asupra speciei. In perioada imperiala, retorul M.Fabius Quintilianus va proclama, in Institutio oratoria (10, 1, 93): "Satura quidem tota nostra est." In ciuda rezervelor, E.Cizek confirma ca "satura dramatica s-a nutrit din mentalitatea romana si din expresionismul popular italic."(Op.cit., p.51)

Tot Titus Livius ne transmite informatia ca dupa ce prin traducerile si punerile in scena ale lui Livius Andronicus s-a constituit la Roma o literatura dramatica scrisa satura a devenit exodium, reprezentatie comica destinata sa incheie un spectacol (adesea serios, tragic, dar si o comedie culta). Cu timpul ea va ceda si acest loc unei alte forme dramatice de sorginte populara, atellana. Mihail Bahtin a argumentat, in studiul Din preistoria discursului romanesc (inclus in volumul Probleme de literatura si estetica, Univers, Bucuresti, 1982), ca exodium-ul comic roman trebuie sa fi avut aceeasi functie pe care o avea drama cu satiri in raport cu trilogia tragica greaca, foarte des constituindu-se ca inversiune parodica a mitului tragic.

ATELLANA

E o forma dramatica importata de Roma din Sud, din tinutul oscilor (unde existau teatre de piatra), Atella fiind o localitate din Campania. In anul 211 i.e.n. a avut loc prima reprezentatie de acest tip. A fost numita fie Oscus ludus, Oscum ludicrum, fie fabula atellana. La Roma aceasta a fost singura forma teatrala in care puteau juca cetatenii (amatori, tineri chiar din clasa bogata, mai tarziu inlocuiti de actori profesionisti). Marcus Terentius Varro (116-27 i.e.n.), erudit latin, autor, printre altele, si al unor lucrari despre teatru (Theatralis libri, De personis, De actionibus scenicis, De scenicis originibus, De actibus scenicis), a sustinut originea osca a atellanei, opinia lui fiind preluata si de gramaticul Diomede, de Cicero, Tacit, Strabo. Mommsen insa era de parere ca atellana e o forma specific latina, Atella fiind doar locul de preferinta al reprezentatiilor. Altii vorbesc de o posibila origine etrusca a farsei, tinand cont ca etruscii au locuit o vreme in tinutul oscilor; in plus, s-a facut legatura cu o anumita reprezentatie funebra din Etruria, transferata apoi in Campania, si cu elemente figurative de pe asa-numitul Mormant al lui Pulcinella din Tarquinia. Costumul personajului din aceasta pictura murala, tipic etrusc, prezinta asemanari cu costumul personajelor din atellana. Vito Pandolfi nu exclude nici posibilitatea unei derivatii din povestirea populara greaca, asa-numita fabula rhintonica. S-au identificat relatii intre farsele fliacice din Magna Graecia si atellana, ceea ce de altfel ar confirma originea campana a acesteia. (cf. Pandolfi, Op.cit., p. 149)

De origine populara, aceste fabulae atellanae erau farse cu subiecte improvizate si personaje stereotipe. Bucco - mancaciosul flecar, Dossenus - ingamfatul lacom, cocosat si siret, Maccus- prostanacul desfranat, arhetip al militarului fanfaron (cf. Cizek, Istoria, p.52), Pappus - batranul vanitos si libidinos, mistificat de toata lumea. Se mai adauga Manducus, mancaul insatiabil a carui masca avea desenata o gura cu dinti enormi, Dorsellus, tip de zgarcit si fals erudit, Panniculus s.a. Aceste personaje fixe erau puse in situatii mereu noi, dupa cum o arata cele cateva titluri care s-au transmis: Bucco vandut, Bucco adoptat, Pappus logodit etc. E posibil sa fi implicat si referinte parodice la tragedie. Ion Zamfirescu compara personajele conventionale ale atellanei cu figurile grotesti (Satirii, Panii, Silenii) din comedia greaca (cf. Istoria universala a teatrului, vol.I, Antichitatea (Ed. de Stat pentru Lit. si Arta, Bucuresti, 1958, pp. 230-231) Avatarurile acestor masti comice sunt personajele din farsa italiana din epoca Renasterii sau a barocului: commedia dell'arte va miza de asemenea pe improvizatie in marginea unui subiect vag sau "canava" si va propune un sistem actantial fix, provenit in mare masura din cel al atellanei. Maccus, lacom si poltron, va deveni in comediile napolitane Pulcinello; Pappus, batranul ridicol se va metamorfoza in Messer Pantalone; Panniculus, cu costumul lui peticit, e fara indoiala stramosul lui Arlecchino (cf. Zamfirescu, Op.cit., p.231). Dossenus, flecarul lacom si vanitos, ii prefigureaza pe pedantii ridicoli si medicii sarlatani da si, mai inainte de asta, pe parazitul din comedia culta si chiar pe sclavul plautin. (cf. Cizek, Op.cit., p.52)

Prima etapa a atellanei a fost cea bazata pe improvizatie, cand se zugraveau moravuri campaniene, la inceput poate chiar in graiul osc, dar si cu aluzii la neajunsurile societatii romane. A durat pana in epoca lui Sylla (sec. al II-lea i.e.n.) Dupa ce Sylla (138-78 i.e.n.) a innabusit printr-o campanie sangeroasa razvratirile italicilor, atellana a tins sa dispara, fiind redusa la stadiul de antract in reprezentarea comediilor si a tragediilor sau la acela de exodium, de incheiere. A urmat a doua etapa, prelungita pana la consulatul lui Caesar, cand farsa atellana a depasit stadiul de improvizatie, dispunand de scenarii scrise. E faza atellanei literare. Se cunoaste numele lui Pomponius, autor prin excelenta de atellane, considerat de Velleius Paterculus (istoric din vremea lui Augustus) fondatorul atellanei literare, si cateva titluri care ii sunt atribuite: Cantareata din lira, Pictorii, Maccus soldat, Maccus pazitor al sigiliilor, Brutarul, Negustorul de sclave, Pazitorul unui templu, Augurul, Prostituata, Medicul, Candidatul s.a. Intriga, ne spune Varro, nu depasea de regula trei sute de versuri. Lumea reprezentata era in continuare cea a taranilor si a micii burghezii de provincie. (cf. Pandolfi, Op.cit., p.150) Unele subiecte erau luate din istorie sau mitologie, de pilda Astreea sau Agamemnon presupus, atribuite aceluiasi Pomponius. Alte titluri de compozitii ale lui Pomponius, evocate de Pandolfi: Fratii, Falsul Agamemnon, Judecata armelor, Catarca, Bucco gladiator, Mostenitorul candidat la alegeri, Pappus taran, Pappus cazut la alegeri, Lupanarul, Satura, Porcul bolnav. Din aceasta etapa mai sunt amintiti alti autori "specializati" in atellana: Quintus Novius, Afranius, Titinius, Fabius Dorsennus, Mummius etc. S-au pastrat cateva fragmente din comediile lui Quintus Novius, cel mai prolific autor, despre care se spunea ca a scris 50 de atellane. S-au pastrat cateva fragmente si 16 titluri. Printre acestea: Plugarul, Magarul, Bouarul mic meserias, Exodul, Curatitorii de haine petrecareti, Comedia gainilor, Maccus in exil, Soldatii din Poemtia, Copilul, Comedia scrisorilor, Culegatorii de struguri. Pe vremea lui Cicero, atellana era inca gustata de public. S-a incercat chiar revitalizarea teatrului prin revenirea la aceasta formula dramatica arhaica atunci cand comediile palliatae si-au consumat succesul. In epoca imperiala a renascut interesul pentru atellana (imparatul Hadrian urmarea cu placere spectacolele), poate si ca reactie la saturatia de influenta greaca, desi nici aceasta farsa italica n-a putut evita contaminarea cu drama cu satiri a grecilor. Virulenta satirica a pieselor era redutabila, erau persiflate adesea moravurile electorale de la Roma, dar sub pretextul ca sunt vizate atitudini ale magistratilor din Campania sau din Gallia. Conventia de reprezentare a garantat orientarea subversiva si aluzivitatea politica a comediilor. Din fragmentele ramase rezulta tipul de umor privilegiat de atellana. Comicul de limbaj rezulta si din intrebuintarea formelor dialectale si a celor incorecte gramatical, considerate de Pandolfi "stalceli de gen pulcinelesc si arlechinesc". (Op.cit., p.152)

MIMII

Termenul mimus e de origine greaca, provenit de la mímos, legat la randul lui de verbul mimeísthai, a imita. Mimii nu sunt doar un stadiu de evolutie al atellanei ci si un element de import, fiind adusi la Roma la sfarsitul secolului al III-lea i.e.n., pentru a fi reprezentati cu ocazia sarbatorii Floralia; aceasta avaea loc la sfarsitul lunii aprilie si o celebra pe zeita Flora. Cu ocazia unor ludi Florales au fost adusi pentru prima oara la Roma, in anul 238, dupa cum informeaza Plinius (Naturalis Historia, XVIII, 286) si Valerius Maximus (II, 10, 8).

In lumea greaca mimii erau scurte improvizatii comice jucate de actori numiti sofisti, discelisti, paradoxologi etc. Constau in imitatii bufone ale unor caractere, si, pentru ca erau compuse mai ales in iambi, au fost numite si miniambi. Autorii au fost numiti mimografi. Actiunea era minima, corul lipsea iar gesticulatia prevala asupra textului vorbit. Piesele puteau fi de mai multe feluri: hilarotragedii, parodii, silli (mici poeme cu elemente de drama si satira), griffi (un fel de sarade in actiune) etc. Reprezentarea putea fi acompaniata de flaut, de unde denumirea de mimaules. Actorii de mimi erau clasificati dupa competentele lor: biologii (faceau un fel de portrete personale, simulau caractere), cinedologii (specializati in glume licentioase si gesturi obscene), parodistii (persiflau luptatori, poeti ditirambici etc.), logomimii (ridiculizau vorbirea si pronuntia defectuoasa); dupa costumul purtat: phalophori - intrupand mimul primitiv, nu purta masca, avea obrazul manjit cu funingine sau acoperit cu scoarta de papirus, ithyfallii - populari mai ales in Grecia Mare, imitau oameni beti. Majoritatea mimilor erau licentiosi dar au existat si versiuni decente, cum au fost cei compusi de Sofron din Siracusa, sau cei ai lui Xenarc, considerati mimi "aristocratici". Comediile lor erau reprezentate in interiorul palatului lui Hieron. Aristotel ii citeaza si despre Platon se spune ca ii asculta cu placere. (cf. I.Zamfirescu, Op.cit., pp. 233-234)

La Roma acest tip de reprezentatie s-a incetatenit foarte usor si a avut viata lunga. Mimus desemna atat piesa cat si pe actorul care juca in ea. In secolul al IV-lea gramaticul Diomedes va incerca sa-l inlocuiasca prin termeni mai latinesti, ca planipedia sau planipes, adica teatru cu picioare plate, pentru ca actorii purtau incaltaminte obisnuita sau jucau chiar desculti, in timp ce in restul reprezentatiilor se folosea incaltaminte speciala, cu talpa inalta, cothurni sau socci. Era singura forma de teatru in care jucau si femei. Actritele de mimi, numite mimulae, aveau reputatie de femei usoare. S-a facut comparatia cu teatrul japonez kabuki, aparut in Japonia secolului al XVII-lea, in care jucau astfel de femei, in timp ce in restul teatrului nipon rolurile lor erau jucate de barbati. (cf. Cizek, Op.cit., p.53)

Subiectele au fost mai intai improvizate, apoi fixe si, cu timpul, s-a renuntat la partea vorbita, mizand exclusiv pe pantomima. Iluzia referentiala data de imitatie era fundamentala dar mai obisnuita era glisarea spre caricatura, spre exacerbarea grotesca, in spiritul "expresionismului" primitiv italic de care vorbeste E.Cizek. Mimul era mult mai licentios decat atellana si punerea in scena putea fi atat de naturalista incat se ajungea pana la savarsirea actului sexual pe scena sau la uciderea unui personaj (actorul fiind inlocuit de un sclav sau un condamnat la moarte). Erau preferate subiectele triviale si burlesti, dar si parodiile mitologice (zeul egiptean Anubis aparea in ipostaza de adulter, zeita Diana era batuta cu biciul pentru ca se travestise in barbat) sau tragice. De asemenea, erau inserate aluzii politice. Se intalnea si abordarea serioasa a unor subiecte mitologice, de aceea atitudinile scriitorilor romani fata de aceasta forma pot parea contradictorii: Ovidiu si Juvenal considerau astfel de piese obscene si vulgare, Tertullian si Arnobius ii admonestau pe crestinii care ar fi asistat dein intamplare la reprezentatii, in timp ce un senator sobru ca Plinius cel Tanar isi marturisea placerea de a urmari mimii. De mare succes s-au bucurat mimus albus si respectiv mimus centunculus (mimul peticit), numiti astfel dupa vesmantul purtat de actori.

CARMINA TRIUMPHALIA

Integram intre creatiile populare persiflante si cantecele triumfale. Exista obiceiul ca in urma unei mari victorii sa se organizeze procesiunea numita triumphus, in cadrul careia, pe langa intonarea unor elogii la adresa comandantului, soldatilor le era permis si sa cante un fel de cuplete satirice, in care era ironizat, prezentat cu totul ireverentios, chiar generalul victorios. Veselia ritualica presupusa de celebrarea triumfului se bucura desigur de aceeasi licenta de care se bucurau si invectivele propitiatorii ale versurilor fescennine atunci cand erau performate in context nuptial. Mihail Bahtin a grupat cantecele triumfale impreuna cu saturnaliile si alte manifestari comice in parodia sacra specifica antichitatii. Rasul nu avea nimic distructiv, era regenerator si fertilizator. In biografia lui Vespanian (Vitae Duodecim Caesarum), Suetonius ne spune ca in cortegiu erau si personaje grotesti. T.Livius facea referire la partea glumeata a cantecelor (IV, 20, anul 437). Tot Suetonius a transmis cateva versuri din cantecele triumfale pe care le cantau soldatii lui Cezar:

"Gallias Caesar subegit Nicomedes Caesarem

Urbani servates uxores: moechum calvum adducimus.

Ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias

Nicomedes non triumphat qui subegit Caesarem."

("Caesar a supus Gallia, Nicomede pe Caesar; oraseni paziti-va nevestele, aducem plesuvul. Iata Caesar acum are triumful, el a supus Gallia. Nicomede nu are triumful, el a supus pe Caesar.")

Teste de autoevaluare:

Manifestari prototeatrale in creatiile populare persiflante: versurile fescennine;

Satura, atellana, mimii - stadii in evolutia teatrului comic italic.

Functia deriziunii in ritualul triumfului militar (carmina triumphalia