Moara cu noroc - incadrarea in opera, tema nuvelei, compozitia si structura nuvelei, semnificatia titlului, caracteristicile nuvelei

IOAN  SLAVICI: MOARA CU NOROC

I . INCADRAREA IN OPERA

Prin creatia lui Slavici proza romaneasca dobandeste o consolidare a dimensiunii realiste si o remarcabila deschidere spre psihologic. Prin nuvelele si romanele sale, Slavici a demonstrat necesitatea prezentarii realitatii asa cum este ea, respingand viziunea idilica a satului romanesc din literatura vremii. Departe de imaginea samanatorista, satul lui Slavici este un spatiu tensionat din cauza inegalitatii sociale, un spatiu al rivalitatilor pentru avere. Cu Slavici se consolideaza reflectarea realista, obiectiva a realitatii rurale, ceea ce va constitui punctul de plecare al realismului obiectiv, impus de Liviu Rebreanu. De asemenea, Slavici este primul scriitor, care demonstreaza ca sufletul taranului este un univers bogat si demn de interes. Astfel, personajele sale nu sunt schematice, simple, primitive, ci sunt indivizi inzestrati cu o bogata viata interioara, capabili de sentimente, de trairi profunde. Slavici isi inzestreaza personajele cu trasaturi umane complexe, calitati si defecte, cu acel amestec de bine si rau, ce se afla la oamenii adevarati, dupa cum observa George Calinescu.

In operele lui Ioan Slavici, au fost sesizate trei etape de creatie.

■ Prima etapa, "a idilismului si reveriei" (Popescu Magdalena), proiecteaza "lumea ca dorinta" si cuprinde idilele "Scormon", "La crucea din sat", "Gura satului", dar si doua nuvele complementare pe tema modelarii individului ("Budulea Taichii") si a colectivitatii ("Popa Tanda"); in aceasta etapa, conflictele sunt privite cu seninatate si subordonate deznodamantului care este, in aproape toate cazurile, fericit.

■ A doua etapa, "dramatica si obsesiva", construieste "sistemul lumii" prin nuvelele "Moara cu noroc", "Padureanca" si romanul "Mara", schimband modul de a concepe proza rurala si, dorind parca sa ofere, prin subiecte si intriga, lectii de morala, ajungand la un deznodamant tragic.

■ A treia etapa, "didactica si instructiva", supune lumea la o simplificare, o restrangere la scheme si precepte; este faza cea mai intinsa a scrisului, dar si cea mai primejdios de prolifica. Din numarul mare de nuvele se disting doar cateva: "Comoara", "Vatra parasita". Romanele sociale au valoare literara modesta ("Corbei", "Din doua lumi"). In schimb, romanele istorice ("Din batrani", "Cel din urma Almas", "Din pacat in pacat") intereseaza prin conexiunile cu romanele istorice sadoveniene. Doar memorialistica mai pastreaza realismul obiectiv si sobrietatea stilului, aspecte specifice stilului lui Ion Slavici: "Amintirile", "Inchisorile mele", "Lumea prin care am trecut". 

Cu nuvela "Moara cu noroc", aparuta in volumul de debut "Novele din popor"(1881), Slavici s-a bucurat de o larga apreciere critica, Maiorescu insusi considerand-o un moment de referinta in evolutia prozei romanesti, fiind primul autor care creeaza un personaj nelinear, ale carui meandre sufletesti sunt analizate cu rabdare, fapt ce-l apropie de scriitorul rus Dostoievski.

II . TEMA  NUVELEI

Complexitatea tematica a nuvelei n-a scapat comentatorilor mai vechi (Nicolae Iorga, George Calinescu) sau mai noi (Mircea Zaciu, Magdalena Popescu). Drama pierderii dimensiunilor umane, datorata ignorarii normei morale si devoratoarei patimi a banilor a fost observata in trei ipostaze. Existenta celor trei straturi tematice a fost semnalata de Mircea Zaciu in studiul "Modernul Slavici": primul strat, o supratema a destinului, il enunta cuvintele batranei, al doilea strat, cel sociologic, vizeaza procesul dezumanizarii, imbogatirea pe cai necinstite, a lui Ghita si, prin contaminare, a Anei, iar al treilea strat, contine dezintegrarea tuturor personajelor fragile psihic sub imperiul fortei devastatoare, demonice a lui Lica Samadaul. Privite retrospectiv, interpretarile critice au dezvelit unul cate unul aceste straturi ale scierii. Supratema destinului face din "Moara cu noroc" o nuvela tragica. Cercetarea temei dezumanizarii o arata ca nuvela sociologica, de un intens dramatism, iar forta raului, demonismul lui Lica, o prezinta ca pe o nuvela a psihologiei abisale.

III . COMPOZITIA SI STRUCTURA NUVELEI

Nuvela este realista, de factura clasica, avand o structura riguroasa, unde fiecare episod aduce elemente esentiale si absolut necesare pentru firul epic.

Slavici se incumeta la o creatie de intindere, de ampla respiratie epica, aproape un mic roman, dar statutul de nuvela este pastrat prin faptul ca numarul de personaje este redus, conflictul ramane linear si evenimentele epice au loc intr-o perioada relativ scurta de timp.

Cele 17 capitole (fara titluri) se afla in ordine cronologica a desfasurarii actiunii si sunt integrate de cuvintele rostite de batrana la inceputul si la sfarsitul operei, care pot constitui prologul (PROLOGUL - partea de inceput a unei opere literare in cuprinsul careia se anunta tema acesteia si se introduc termenii conflictului. Prologul poate aparea ca monolog expozitiv (al autorului sau al unui personaj) sau ca dialog (intre personaje).) si epilogul. (EPILOGUL - partea finala a unei opere literare, avand un pronuntat caracter concluziv. Rolul epilogului este acela de a sublinia ideea principala a operei si de a clarifica evolutia ulterioara a personajelor. )

Prologul oracol implineste parca functia corului din tragedia antica. Se enunta, prin cuvintele batranei, pe care Ghita o consulta ca pe un oracol, concordanta dintre ordinea divina si cea umana prin respectarea normei sociale si morale: "Omul sa fie multumit cu saracia sa caci, daca e vorba, nu bogatia ci linistea colibei tale te face fericit." Batrana refuza sa hotareasca pentru ei, dar totusi ii avertiseaza, ea si-a acceptat destinul: "Ma tem ca nu cumva, cautand acum la batranete un noroc nou, sa pierd pe acela de care am avut parte pana in ziua de astazi."

Epilogul pecetluieste tot prin cuvintele batranei destinul tragic al eroilor "Se vede ca au lasat ferestrele deschise Simteam eu ca nu are sa iasa bine: dar asa le-a fost dat!". Tot cuvintele ei tuteleaza indreptarea spre moara, dar si iesirea: "Apoi ea lua copiii si pleca mai departe", asemenea unei preotese a oracolului ce si-a vazut confirmata profetia.

IV . SEMNIFICATIA TITLULUI

Titlul desemneaza spatiul implinirii unei fatalitati oarbe, iar semnificatiile lui se inverseaza in final: vinovat de aceasta inversare este destinul, care nu este insa fixat de o instanta suprema, ci de adancurile intunecate ale sufletului personajelor.

Din titlu si din al doilea capitol, naratorul fixeaza spatiul actiunii, un loc binecuvantat, pus sub semnul dumnezeirii: "cinci cruci stau inaintea morii, doua din piatra si trei altele cioplite din lemn de stejar". Spatiul sacru de la inceput se va preschimba intr-unul blestemat, un loc al pierzaniei, deoarece moara isi schimba functia originara, devine carciuma. Roata norocului care s-a invartit un timp in favoarea lui Ghita se va opri. Inversarea norocului coincide cu deznodamantul care ofera salvarea personajele prin moarte. Moartea este unica sansa de salvgardare a fiintei, de recuperare a sinelui si de reintoarcere la divinitate.

V . MOMENTELE  SUBIECTULUI

1. Expozitiunea: se prezinta spatiul, timpul si discutia dintre Ghita, Ana si batrana in care primul isi anunta intentia de a renunta la viata de cizmar si de a lua in arenda Moara cu Noroc
2. Intriga: sosirea lui Lica la han care se impregneaza de prezenta lui malefica si nu va fi salvat decat prin focul final, purificator
3. Desfasurarea actiunii: desele popasuri ale lui Lica la Moara cu noroc, subjugarea treptata a lui Ghita, jefuirea arendasului, uciderea femeii "in negru" (vaduva) si a copilului ei, aspiratia nelamurita pe care o simte Ana in prezenta lui Lica
4. Punctul culminant: uciderea Anei de catre Ghita, care o lasase pe Ana impreuna cu Lica, in timp ce el punea la cale prinderea acestuia cu ajutorul jandarmului Pintea
5. Deznodamantul: uciderea lui Ghita de catre Raut, din ordinul lui Lica, moartea absurda a acestuia din urma si distrugerea, prin foc, a hanului.

VI . SUBIECTUL NUVELEI

Saracia, pretuita de Slavici in alte nuvele pentru puterea ei miraculoasa de a mentine echilibrul sufletesc al omului, linistea vietii lui, devine la inceputul nuvelei "Moara cu noroc" motiv de puternice framantari, dand lui Ghita un sentiment de inferioritate. El identifica saracia cu lipsa de demnitate si doreste sa se imbogateasca nu pentru a trai bine, ci pentru a fi cineva, pentru a fi respectat. Nemultumit de conditia sa sociala, el simte ca ar putea face si altceva, mai rentabil, decat sa carpeasca cizmele satenilor. Si, in ciuda rezervelor exprimate de soacra sa, se hotaraste sa abandoneze linistea colibei din sat si sa ia in arenda carciuma de la Moara cu noroc. La inceput, totul merge bine si viata este prospera. Momentul intrigii, ce declanseaza conflictul si intreaga desfasurare a actiunii il constituie aparitia la Moara cu noroc a lui Lica Samadaul, stapan temut al acestor locuri. Ana, nevasta lui Ghita, cu un simt feminin caracteristic, intuieste ca Lica este un om rau si primejdios. In sinea lui, si Ghita are aceeasi banuiala, dar intelege ca, pentru a ramane la Moara cu noroc, trebuie sa devina omul Samadaului. Conflictul psihologic se amplifica treptat, pe masura ce Ghita intra in mecanismul necrutator al afacerilor necinstite ale lui Lica. Stapanit de setea de bani, Ghita se va instraina treptat de Ana si se va lasa manevrat de Lica, devenindu-i complice. Depune marturie falsa la proces in legatura cu omorul si jaful din padure, scapandu-l pe Lica de pedeapsa binemeritata a legii.

De acum, prabusirea lui Ghita este inevitabila. Eroul este aprins de setea de razbunare, dupa ce Lica il necinsteste si in viata familiala. Astfel, Ghita se hotaraste sa-i intinda o cursa lui Lica, impreuna cu jandarmul Pintea, fost tovaras in faradelegi al acestuia, acum trecut de partea legii. Cei doi se hotarasc sa-i intinda cursa, aruncand-o pe Ana drept momeala. Dar onoarea familiei sale este din nou stirbita, iar Lica scapa fara sa fi fost dovedit vinovat.

Lucrare: Sunetul - caracteristici Lucrare: Ereditatea si variabilitatea organismelor

Intorcandu-se la Moara cu noroc, Ghita isi ucide sotia si este, la randul lui, ucis din comanda lui Lica, de Raut. Adept al unei morale intransigente, Slavici isi pedepseste exemplar toate personajele nuvelei amestecate in afaceri necinstite: arendasul este pradat si batut, femeia cea tanara, banuita de Lica a avea "slabiciune de aur si de pietre scumpe" este asasinata prin sufocare, Buza-Rupta si Saila-Boarul sunt osanditi pe viata; iar Lica se sinucide izbindu-se cu capul de un stejar uscat. Iar pentru a purifica locul afacerilor necurate un incendiu mistuie carciuma, in urma ramanand cei doi copii si batrana care trebuie sa-si continue viata.

VII . CARACTERISTICILE NUVELEI

VII . 1. ANALIZA PSIHOLOGICA

Analiza psihologica a lui I. Slavici presupune, pentru o corecta descifrare, minima familiarizare cu anumite concepte din psihanaliza freudiana. Traseul unei asemenea interpretari l-a deschis George Munteanu si l-a aprofundat Mircea Zaciu. Freud sesizeaza trei nivele ale "aparaturii psihice", reprezentand fiecare o componenta a personalitatii:

● biologica - SINELE

● sociala si morala - SUPRAEUL

● psihologica - EUL

DEFINIREA CONCEPTELOR FREUDIENE

► SINELE - depoziteaza pulsiunile instinctuale, se supune principiului placerii.

► SUPRAEUL - se formeaza prin interiorizarea normelor sociale si actioneaza pe principiul datoriei; este purtatorul normelor etico-morale, al regulilor de convietuire sociala.

► EUL - realizeaza echilibrul psihic al persoanei ajustand mereu compromisul intre cerintele SINELUI si normele morale ale SUPRAEULUI.

Pornind de la dominanta uneia dintre cele trei instante ca posibila dereglare a echilibrului psihic, Freud a descris trei tipuri de personalitate:

1. EROTIC - stapanit de SINE
2. OBSESIONAL - dominat de SUPRAEU
3. NARCISISTIC - tutelat de EU

Astfel, personajele nuvelei pot fi incadrate in cele trei tipuri:

■ LICA SAMADAUL (SINELE), ca tip erotic, intrupeaza o virilitate demonica, el pare sa asculte de pulsiunea instinctuala a sangelui si a mortii, ignorand complet normele sociale si morale, dictate de SUPRAEU, tot asa cum ignora cumpana intre primejdiile provocate de satisfacerea instinctelor primare si sfideaza instantele societatii. Absolutizarea SINELUI il duce spre moarte.

■ PINTEA, tipul obsesional, isi supraliciteaza SUPRAEUL, convertirea lui din talhar (omul lui Lica) in jandarm implica o mutatie, o exacerbare a nivelului psihic care sa-i justifice alegerea facuta. Despartirea de Lica presupune abandonarea SINELUI, a impulsurilor obscure. Nu intamplator, el il intelege cel mai bine pe Lica, dar si pe Ghita. Pe Lica il intelege dintr-o afinitate structurala si, mai ales, il haituieste si doreste prinderea lui, deoarece Lica il atinge in stratul intunecos al fiintei sale. Pe Ghita il intelege, pentru ca si el a simtit atractie pentru lumea lui Lica, a simtit teama de a nu-i fi prieten si disperarea de a nu mai putea iesi din acest cerc vicios.

■ GHITA si ANA apartin tipului narcisistic; fiecare mizeaza pe predominanta EULUI, intuind ca sub presiunile covarsitoare la care sunt supusi, ii salveaza compromisul (Fals!!!) dintre trairile instinctuale si normele morale ale societatii. Aceasta tutela a EULUI in loc sa le armonizeze cuplul si familia, ii instraineaza. Ana este atrasa treptat de Lica din nevoia de a-si implini instinctul erotic, iar Ghita este atras de aspectul material care treptat il dezumanizeaza. 

VII . 2. NUVELA REALIST-PSIHOLOGICA

Cand in 1882, Titu Maiorescu, in studiul sau "Literatura romana si strainatatea" schita trasaturile principale ale curentului realist inteles ca "un intreg curent al gustului estetic in Europa" si facea referinte la literatura romana, dorind sa arate ca exista o contibutie roaneasca la evolutia literaturii europene, se referea la Ioan Slavici. Definirea noului curent se realiza prin referire la specificul personajului caracteristic (tipic in situatii tipice). Maiorescu subliniase in repetate randuri apartenenta personajelor din proza realista la paturile umile ale populatiei, iar literatura lui I. Slavici ii oferea, din acest punct de vedere, exemplele cele mai convingatoare. Nuvelele lui I. Slavici au contribuit astfel la progresul literaturii romane in directia oglindirii realiste a vietii sociale, prin evocarea procesului de formare a micii burghezii rurale, prin implicatiile pe care noile relatii de tip capitalist le-au avut in lumea satului si in viata oamenilor. In nuvelele sale gasim, de asemenea, o reflectare ampla a vechilor randuiri rurale, a obiceiurilor si datinilor, a credintelor si superstitiilor, a moralei si a prejudecatilor oamenilor simpli, un autentic tablou etnografic, psihologic si social al satului transilvanean.

In nuvela realista se observa tendinta de obiectivare a perspectivei narative, care este auctoriala prin impersonalitatea naratorului, prin naratiunea la persoana a III-a, atitudinea detasata in descriere. Pe langa perspectiva obiectiva a naratorului omniscient (heterodiegetic), intervine tehnica punctului de vedere in interventiile simetrice ale batranei, personaj episodic, dar care exprima cu autoritatea varstei mesajul moralizator al nuvelei. Inainte si dupa discursul narativ propriu-zis (in prolog si epilog), batrana rosteste cele doua replici-teze ale nuvelei, privitoare la sensul fericirii si la forta destinului. Prin intentia moralizatoare, dar si prin costructia simetrica, circulara (cuvintele batranei din prolog si respectiv, epilog; descrierea drumului), nuvela este realista, clasica si psihologica.   

Fiind o nuvela realist-psihologica, in "Moara cu noroc" de Ioan Slavici conflictul central este cel moral-psihologic, conflictul interior al personajului principal este complex, Ghita traind o drama psihologica concretizata prin trei infrangeri, pierzand, pe rand, increderea in sine, increderea celorlalti si increderea Anei, iar in caracterizarea si individualizarea personajelor se utilizeaza tehnici de investigare psihologica.

Alte trasaturi realiste sunt:

■ tema, importanta acordata banului (oglindirea vietii sociale);

■ atitudinea critica fata de aspecte ale societatii (dorinta de inavutire);

■ verosimilitatea intrigii si a personajelor;

■ veridicitatea intamplarilor;

■ obiectivitatea perspectivei narative; naratorul obiectiv isi lasa personajele sa-si dezvaluie trasaturile in momente de incordare, consemnandu-le gesturile, limbajul, prezentand relatiile dintre ele (caracterizare indirecta); de asemenea, realizeaza portrete sugestive (caracterizare directa), detaliile fizice relevand trasaturi morale sau statutul social si utilizand mijloace de investigatie psihologica precum: scenele dialogate, monologul interior de factura traditionala, monologul interior adresat, stilul indirect liber, notatia gesticii, a mimicii si a tonului vocii;

■ personaje tipice (carciumarul) in situatii tipice, personajele fiind conditionate de mediu si epoca;

■ repere spatio-temporale precise;

■ tehnica detaliului in descriere si portretizare;

■ dialogul viu, autentic;

■ sobrietatea stilului, cenusiu, concis, fara podoabe (anticalofil). 

VII . 3. NUVELA SOCIOLOGICA

Faptul ca "Moara cu noroc" poate fi considerata si o nuvela sociologica s-a impus prin celebrul pasaj calinescian: "Marile crescatorii de porci in pusta aradeana si moravurile salbatece ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense prerii si cete de bizoni (). Ca in toate mediile pastorale, ordinea sociala se separa de civilizatia de stat si se bizuie pe pacte proprii.".

Oricat de stranie pare asemanarea nuvelei cu istoriile americane din care s-a dezvoltat ulterior un intreg gen cinematografic, western-ul, trebuie amintit faptul ca fusesera publicate traduceri din Bret Harte, si, poate mai important, faptul ca locul formarii scriitorului se afla in manoasa Campie de Vest, parasita in vremea ocupatiei turcesti si apoi repopulata de romanii coborati din Muntii Apuseni, dar si de alte etnii - unguri, svabi, sarbi, evrei, slovaci - intr-o perioada a trecerii de la civilizatia patriarhala si economia de tip rural la o viata a targurilor, a cautarii prosperitatii, destul de asemanatoare cu febra aurului si goana spre Vest ce a marcat nasterea statelor americane.

Intuitia calinesciana observa aceasta asemanare, identificand in nuvela "Moara cu noroc" o confruntare continua a doua lumi - a legii si ordinii de stat, reprezentata de jandarmul Pintea si comisarul din Ineu cu o alta care incearca sa i se substituie, chiar sa i se sustraga, avand propria ei structura si istorie, reprezentata de Lica si oamenii lui; o astfel de lume isi creeaza "samadaul", echivalentul autoritatii statale: "E dar pe lunci un intreg neam de porcari, oameni, cari s-au trezit in padure la turma de grasuni, ai caror parinti, buni si strabuni tot pastori au fost, oameni, cari au obiceiurile lor si limba lor pastoreasca, pe care numai ei o inteleg."

Cele doua lumi isi configureaza fiecare centrul - INEU si MOARA CU NOROC - dar coexistenta lor pasnica, armonioasa e imposibila.

In jurul Ineului, se resimte forta adevarata a legii, iar jandarmul Pintea are toate atuurile celui care reprezinta autoritatea statala. In jurul Morii cu noroc, cuvantul si actiunile lui Lica sunt hotaratoare pentru cursul vietii; in plus, Lica, pazind turmele unor "domni" mari ca Vermesy, se poate ridica provocator deasupra legii si a normelor sociale. Intre cei doi, Ghita e un intrus. Fiecare - Lica si Pintea - incearca sa faca un pact cu el, dar, Ghita insusi e duplicitar: Samadaului ii intinde capcane ca sa-i poata apoi dovedi vinovatia; lui Pintea ii ascunde partea ce-i revine din schimbarea banilor furati de Lica. Duplicitatea lui are si o cauza obiectiva, provenind, de fapt, din insasi interferenta celor doua lumi, dar si din structura sa care confirma adevarata fire, ascunsa atat lui, cat si autorului; Ghita se evidentiaza, la inceput, ca fiind un om cinstit, cu frica de Dumnezeu si iubitor, multumit cu fericirea ce i-a fost harazita; treptat, Ghita constientizeaza ca aceasta fericire nu-l reprezinta, pentru ca, dincolo de profilul lui etic, onorabil, aproape angelic, exista o demonie, gata sa iasa la suprafata atunci cand simte puterea banului, crezand ca ii reconfirma virilitatea masculina in fata Anei, a familiei si, nu in ultimul rand, a lui. Ghita accepta provizoratul si jocul periculos, tinand cumpana intre lege si talharie. A descoperit cu ocazia procesului cat de fragila si lunecoasa este autoritatea legilor, cat de usor evita Lica inchisoarea, intelegand sau crezand ca intelege randuielile lumii porcarilor: Buza-Rupta si Saila Boarul sunt condamnati la inchisoare pe viata, arendasul, femeia straina si copilul sunt morti; Lica izbuteste sa tina sub puterea lui aceasta lume a porcarilor-talhari si sa sanctioneze necrutator abaterile. Ghita nutreste ambitia sa eludeze ambele ordini - a autoritatii si a samadaului - si isi construieste o strategie ca sa-i pacaleasca, dar se transforma curand in "pacalitorul pacalit", caci, intai Pintea il duce la Ineu, mizand pe prietenia ce-i leaga, dar din martor il transforma in acuzat, iar, apoi, Lica - in final - scapa din capcana intinsa, cu pretul sacrificarii Anei.

La un prim nivel, se poate remarca spectaculosul si dramatismul nuvelei determinat de clivajul lumilor puse in miscare, de surparea insidioasa si reciproca a ordinii vizibile, scrise si a celeilalte, palpabila, dar discret disimulata; de aici vine suspansul si usurinta lecturii. Al doilea nivel descopera adancimea sociala a universului scrierii, "prin fondul de viata locala pe care e proiectata actiunea principala" (George Toparceanu).

VII . 4. NUVELA TRAGICA

O alta tipologie a nuvelei in cauza a intuit-o - nuvela tragica - , inca din 1925, George Toparceanu, dezvoltata ulterior si de alti critici: Eugen Todoran, Virgil Vintilescu, Magdalena Popescu.

Subiectul tragic rezida in tentativa lui Ghita de a-si depasi conditia. Rostul lui in lume pare fixat, cizmar sarac intr-un sat de oameni modesti, dar el vrea sa si-l schimbe si astfel arendeaza Moara cu noroc. Acesta e hybris-ul sau, provocarea sortii, pe care apoi, intalnirea cu Lica, implicarea lui in afacerile necurate ale acestuia si in panda lui Pintea nu face decat sa o potenteze.

Prologul-oracol implineste functia corului din tragedia antica; se enunta concordanta dintre ordinea divina si cea umana prin respectarea normei sociale si morale, prin cuvintele batranei pe care Ghita o consulta ca pe un oracol; ea refuza sa hotarasca pentru ei, si-a acceptat destinul: "ma tem ca nu cumva, cautand acu la batranete un noroc nou, sa pierd pe acela de care am avut parte pana in ziua de astazi."

Lantul tragic leaga intre ele personajele: Ghita are nevoie de acceptarea samadaului ca sa ramana la moara, Lica, la randul lui, nu poate stapani tinutul al carui centru e moara, fara complicitatea carciumarului, Pintea ii foloseste pe amandoi ca sa-si implineasca razbunarea - pe unul ca tinta, pe celalalt ca mijlocitor; si amandoi o folosesc pe Ana, cu mobiluri diferite. Cei patru se afla, astfel, prinsi in cercul tragic din care se iese numai prin moarte.

Deznodamantul se conformeaza "catharsis-ului": prin moartea izbavitoare a eroilor, catastofa tragica actioneaza asupra cititorului. Singurul care supravietuieste, Pintea, traieste si el sentimentul unei infrangeri, caci Lica a scapat prin moarte de razbunarea lui, probabil mult ai ingrozitoare si umilitoare.

Printr-o ingenioasa extensie a regulii celor trei unitati din clasicism (de loc, de timp, de actiune), Slavici transfera in nuvela tragicul.

Spatiul de desfasurare al actiunii se restrange sau se largeste necontenit, dar centrul sau ramane moara; ea se afla la mijlocul "panzei de paianjen" pe care o tes continuu drumurile porcarilor si trecerile jandarmilor, ocolurile lui Pintea, Lica sau Ghita la Ineu, plecarile si revenirile batranei.

Timpul se inscrie si el in aceeasi circularitate: Ghita arendeaza carciuma de Sfantul Gheorghe, sarbatoare fixata la 23 aprilie cand cade Pastele; dupa aproape o jumatate de an, dupa Sfantul Dumitru, are loc judecata, iar deznodamantul se petrece in ziua de Pasti a anului urmator. Asadar naratiunea parcurge complet cercul zodiacal al unui an si isi condenseaza "centrul" in durata unei zile de Pasti.

In final locul nefast, moara, arde; rastimpul profan marcat de cele doua degradari ale sarbatoririi Pastelui, se epuizeaza, actiunea se incheie prin moartea celor trei, sanctionati pentru "hybris-ul" ce si l-au ingaduit: toate acestea converg in aceeasi functie purificatoare ceruta de "catharsis-ul" tragediei.

Epilogul pecetluieste prin cuvintele batranei victoria destinului asupra norocului de care isi leaga razvratirea eroii. Tot cuvintele ei tuteleaza indreptarea spre acest loc desacralizat, dar si iesirea, corespunzatoare unei izbaviri prin moartea si focul purificator.

Trebuie precizat, de asemenea, ca perspectiva nuvelei tragice se sprijina si pe fondul solid al culturii lui Slavici pe care studiul filozofiei il orienteaza spre lectura capodoperelor Antichitatii, a tragediilor lui Shakespeare sau Corneille si Racine, dar si pe mutatia savarsita in secolul al XIX-lea, a transferului tragicului in roman sau nuvela.

VII . 5. NARATIUNE ARHETIPALA SI SIMBOLICA

Un nivel mai profund in interpretarea sensurilor/semnificatiilor nuvelei este dat de ambiguitatea titlului cu certa valoare simbolica si termenul generic folosit pentru desemnarea personajului feminin care deschide si inchide nuvela: batrana. Toate interventiile batranei, nu numai cele initiale si finale, ci pe tot parcursul naratiunii, o arata ca depozitara intelepciunii lumii ei, ca pastratoarea traditiei. Detaliile despre viata ei anterioara, sotie de cantaret bisericesc, apoi, mutata departe de viata satului, a bisericii, continua legatura cu aceasta lume, fiind singura ce nu se rupe de obarsii, plecarile ei de la moara ca sa asiste la slujbele religioase atestand acest fapt, toate o investesc cu functia de a veghea sacrul. Batrana accepta sa-i urmeze pe cei doi la moara, avertizandu-i asemenea unei prezicatoarea ca s-ar putea sa piarda linistea si fericirea familiei si pastreaza constanta distanta fata de acest loc.

O intuitie exceptionala dovedeste Slavici cand alege imaginea morii drept simbol fundamental; scriitorul apeleaza astfel la ambivalenta morii ce semnifica deopotriva miscarea uniforma, integrand microcosmosul si macrocosmosul, reprezentand viata, dar si locul infernal unde sunt omorate semintele si unde se simt fortele demonice, reprezentand moartea. Moara primeste si o alta valoare simbolica: "roata norocului", caci, prin venirea la moara, Ghita pune intreaga lui existenta sub semnul norocului. Moara cu noroc desparte locurile bune de cele rele, dar ea insasi si-a degradat functia originara, devenind carciuma, "in batatura" din fata ei, unde fac popas toti drumetii; moara inceteaza macinatul si se preschimba in carciuma, asemenea cum se va stinge viata celor doua personaje. Mitologia romaneasca investeste morarul cu puteri magice, dar, pentru ca moara si-a degradat functia, locul morarului il ia demonul si, astfel, Ghita se va dezumaniza.

Mai multe indicii obliga la corelarea tuturor elementelor care arata coborarea intr-o lume complet profana si irecuperabil profanata; celor cinci cruci li se adauga sapte morti, rotunjind astfel cifra zodiacala, 12, aceeasi cu rastimpul lunilor - de la o sarbatoare de Paste la alta - in care se petrec faptele.

La inceput, semnele par benefice, cele cinci cruci arata binecuvantarea locului, dar belsugul prea brusc, prea covarsitor, prea usor obtinut avertizeaza ca Moara cu noroc nu e ce o arata numele. Singura care indrazneste sa o gandeasca si sa o numeasca "pustietatea aceea de carciuma" este batrana, pe cand, Ghita, doar noaptea, tarziu, ii percepe difuz forta malefica latenta "locul ii parea strain si pustios". In fiecare din actantii dramei de la Moara cu noroc se intrezareste o figura arhetipala. Imaginea demonica insoteste aparitiile lui Lica: trece periodic prin betia sangelui, cum rezulta din marturisirea facuta lui Ghita, iar, in final, a focului; tovarasii sai au, de asemenea, ca pecete cate o monstruozitate fizica sau sufleteasca. De exemplu, serparul cu galbeni are o semnificatie simbolica in ceea ce priveste demonismul sub toate aspectele: ale fiintelor si lucrurilor care venite sau aduse in acest spatiu se impregneaza de raul universal. Acest obiect ii desconspira, astfel, adevarata natura a lui Lica: este balaurul, intruchiparea Raului, a fortelor obscure si a pulsatiilor inconstientului. Serparul devine obiectul in care se concentreaza forta sa, indiciu sigur al apartenentei la familia dragonilor, iar, pierderea lui la moara il face vulnerabil. In atmosfera tainica a lacasului sfant (biserica din Fundureni) - tacerea, mirosul de tamaie si de faclii, sfintii de pe pereti - Lica isi descopera vulnerabilitatea, constientizand ca si-a pierdut serparul cu galbeni; autorul pare sa sugereze ca inainte de moartea propriu-zisa, Samadaul e "fulgerat" de puterea divina si sinuciderea e o autodizolvare, deoarece, plecat si revenit la carciuma dupa serpar, descopera ca moara isi intoarce "norocul" si asupra lui, ducandu-l la pierzanie. Finalul lui Lica se conformeaza schemei arhetipale: disparitia monstrului semnifica inceputul cosmicizarii lumii si a instaurarii ordinii sociale. Celelalte personaje completeaza scenariul: Pintea preia functia ucigasului de dragoni, iar Ghita si, mai ales, Ana par victimele sacrificiale: "oasele albe iesind pe ici pe colo din cenusa groasa", dupa ce moara a ars, stau marturie a jertfirii lor pentru ca focul sa purifice tot ceea ce a fost atins si contaminat, obiect sau om, de Lica.

VIII . ARTA PERSONAJULUI LITERAR

Literatura romana de pana la I. Slavici izbutise sa realizeze cateva personaje dramatice de mare forta artistica, dar nu crease inca un personaj epic viabil care sa nu intruchipeze schematic o anumita trasatura de caracter sau o categorie sociala, ci sa devina un tip reprezentativ pentru societatea romaneasca a timpului. De aceea, personajele conturate de I. Slavici vor fi primite cu mare interes. Spre deosebire de scriitorii dinaintea lui, Slavici nu impune personajelor o comportare rigida, dictata de anumite prejudecati morale, ci le da libertatea de a se manifesta, in imprejurarile in care le pune viata, dupa propriile indemnuri, dupa imperativele sufletului lor. Ni se ofera astfel nu caractere gata formate, ci felul in care ajung oamenii sa fie asa cum sunt, ca rezultat al influentelor ce s-au exercitat asupra lor, al conditiilor sociale in care au trait. A crea personaje in felul in care a facut-o I. Slavici constituie o noutate in literatura noastra.

I. Slavici nu infrumuseteaza cu nimic viata personajelor sale. Procentul de duritate si afectiune, de bunatate si rautate, de hotarare si slabiciune pe care il aflam la fiecare dintre ele, face din Slavici un observator fara partinire, neutru, rece, impersonal, calculat si economic, avand un spirit realist desavarsit.

Dar in conceptia lui I. Slavici viata fiecarui personaj este vazuta ca un destin propriu, care oricum se va implini, de aici si viziunea clasica a gandirii sale. De aceea, el nu se simte obligat sa explice nimic, ci numai sa descrie cat mai fidel intamplarile ce il imping pe fiecare personaj pe drumul destinului. Personajele sunt si ele convinse ca au o soarta dinainte stabilita, careia nu i se pot opune: "Cine poate sa scape de soarta ce-i este scrisa!?" se intreaba Ghita in sinea sa, odata, cand se afla la stramtoare. Alteori se consoleaza: "Asa mi-a fost randuit", "daca e rau ce fac, nu puteam sa fac astfel". Nuvela insasi se incheie cu reafirmarea acestei fataliste conceptii despre viata omului: "Simteam eu ca nu are sa iasa bine; dar asa le-a fost data.", isi marturiseste batrana, soacra lui Ghita.

Definitorie pentru arta realizarii personajelor este marea putere de interiorizare. Slavici a facut ca eroii lui sa fie infatisati in zbuciumul lor launtric, nu numai in manifestarile lor exterioare, asa cum fusesera creati in proza de pana la el.

Arta personajului epic atinge in "Moara cu noroc" un nivel de maiestrie ridicat si in ceea ce priveste portretistica literara. Portretul fizic este concis, redus la esential, accentul nu cade pe substantivele abstracte, ci pe adjectivele cu rol de epitet. Intr-o masura mai mare decat portretul fizic, portretul moral constituie un succes remarcabil al prozei romanesti de la inceputul secolului al XX-lea. Originalitatea artei portretistice la Slavici consta in faptul ca personajele au insusiri numeroase, pozitive si negative, au calitati si defecte, vointa si slabiciune, atitudini ferme si ezitari; iubesc sau urasc si, in general, se comporta ca fiinte reale. Asadar, portretul lor este complex, fiind alcatuit din trasaturi contradictorii, constituindu-se ca o insumare treptata a observatiilor autorului cu propriile marturisiri ale personajelor si cu reactiile sufletesti ale celorlalte personaje.

IX . ARTA NARATIVA

PARTICULARITATI ALE LIMBII SI STILULUI

Modurile de expunere indeplinesc o serie de functii epice in discursul narativ. Descrierea initiala are, pe langa rolul obisnuit de fixare a coordonatelor spatiale si temporale, functie simbolica si de anticipare. Naratiunea obiectiva, de persoana a III-a, isi realizeaza functia de reprezentare a realitatii prin absenta marcilor subiectivitatii, prin impresia de stil cenusiu. Dialogul contribuie la caracterizarea indirecta a personajelor, sustine veridicitatea relatiilor dintre ele. Ioan Slavici este un adevarat maestru in construirea dialogurilor si monologurilor interioare, prin care sondeaza sufletul omenesc, analizeaza reactiile, trairile interioare si gandurile personajelor.

Desi a fost acuzat de folosirea excesiva a regionalismelor, stilul lui Ioan Slavici are o oralitate asemanatoare cu cea a lui Ion Creanga, dand impresia de "spunere a intamplarilor" in fata unui auditoriu; in acest sens, utilizeaza exclamatii sau interogatii retorice, proverbe si zicatori.

Topica urmeaza modelul verbal al rostirii, completand, astfel, oralitatea stilului, incepand deseori cu afirmatia "asa-i", unde este vizibila o forma a stilului familiar, relaxat si economic. Economia, in stilul lui Ioan Slavici, se observa deseori in reducerea silabei finale, trasatura proprie oralitatii.

Ioan Slavici reuseste sa comunice cu claritate ideile, sa formuleze cu o concizie clasica trasatura unui personaj, sa descrie un peisaj cu mijloace simple intr-o fraza sobra, fara ornamente inutile, valoarea limbii literare constand tocmai in "lipsa de stil" (anticalofilism).

Tudor Vianu arata ca scrisului lui I. Slavici ii sunt caracteristice analiza psihologica si oralitatea. Limba sa literara nu are stralucirea lui Eminescu, nici firescul savuros propriu lui Creanga. Totusi, meritele sale artistice nu sunt de ignorat: "Inaintea lui Creanga, el este acela care se gandeste sa foloseasca limba poporului cu zicerile lui tipice, in povestirile sale.", aprecia tot Tudor Vianu, observand, de asemenea, ca "Slavici este creatorul realismului taranesc, in care Maiorescu va vedea formula cea mai valoroasa a nuvelisticii contemporane". In opera sa se intalnesc deopotriva stilul oral, atragator, pentru tonul sfatos al povestitorului, dar si stilul sobru, arhitectonic, pentru a-i conferi modernitate nuvelei.

In concluzie, limbajul artistic este original prin vigoare, sobrietate, spontaneitate si oralitate. Fara sa atinga spectaculosul stilistic al celorlalti autori din epoca marilor clasici, Ioan Slavici impune un stil propriu, adecvat lumii evocate.