Filmul de animatie

FILMUL DE ANIMATIE

Un alt deschizator de drum este James Stuart Blackton - regizor si supervizor al productiei de la Vitagraph, firma fondata in 1898. Blackton ramane initiatorul animatiei bi si tridimensionale, al animatiei plane si al celei in volum cum li se mai spune. El are ideea de a realiza un film compus in intregime din desene succesive fotografiate imagine cu imagine. Descoperirea acestei tehnici de filmare se produce in 1906, cand Blackton realizeaza "Infatisarile umoristice ale unui chip nostim" si "Stiloul magic"  lucrat un an mai tarziu. Cele doua filme semneaza actul de nastere al desenului animat.

Tot in 1907, "Casa bantuita de stafii" inaugureaza o latura a animatiei tridimensionale - animatia de obiecte. Aici vedem un cutit miraculos care actioneaza singur, mobile care se misca ca prin farmec, toata aceasta descriere spre fantasmagoric similara celei operate in filmul de fictiune de feeriile lui Méliès punand piatra de temelie a unei noi practici cinematografice in care legea fundamentala ramane dezlantuirea fara margini a imaginatiei.

{tafeta va fi preluata, atat in ceea ce priveste animatia bi si tridimensionala de catre Emil Cohl, parintele animatiei franceze si europene, cel care va descoperi pe cont propriu secretul filmarii imagine cu imagine numita in epoca datorita filmelor lui Blackton miscare americana.

Cohl va institui ca principiu fundamental al animatiei transformismul - permanenta metamorfoza a liniei si a formei, principiu de natura sa indeparteze desenul animat de imitarea slugarnica a graficii si in ultima instanta sa intareasca autonomia expresiva a animatiei.

Wallance McCutcheon e parintele burlescului sau, cum i se mai spune acestei formule de comic slapstick. La firma Biograph McCutcheon stramuta o serie de sugestii din spectacolul de music-hall care il atrasese pana la descoperirea noii arte. In primul rand comicul iscat de travestire (schimbarea de gen prin haine). Alaturi de acest izvor, burlescul va exploata si elemente oferite de Comedia del 'Arte -  personajul inteles ca masca, cu alte cuvinte, personajul energic tipizat vazut in lumina unei unice note caracterologice fundamentale, precum si in spectacolul de circ. In primul rand, alergarea celor doi clovni (in arena), procedeu comic din care deriva cursa de urmarire pe care o stim din intreaga istorie a burlescului, in primul rand din filmele produse de Mark Senett. (Pe urmele lui Mark Senett, deopotriva regizor si producator, intemeietorul in 1912 al firmei Keystone, adevarat centru de iradiere al burlescului, ramane cineastul care clasicizeaza burlescul). Lui McCutcheon i se datoreaza deasemenea descoperirea comicului de distrugere provenit dintr-o dubla sursa: cea a music-hall-ului anglo-saxon si cea a reprezenatatiilor de circ. Varianta cea mai cunoscuta a acestui tip de comic e bataia cu tarte de frisca. Intuitia gag-ului legat de prezenta obiectivului, precum si tehnica dezvoltarii gag-ului de avalansa (sau in "reactii in lant"). Cultivarea gag-ului fizic, violent, exersarea cursei de urmarire, variatiile comice produse pe tema raportului dintre personaj si obiect - toate aceste caracteristici ale burlescului se asociaza cu ideea de ritm vivace, chiar frenetic si ele vor constitui invatamintele esentiale asimilate de scoala senettiana. Filmul reper e "Casatoria prin mica publicitate" (1904) unde intalnim cursa de urmarire - o sursa inca mecanica, cu alte cuvinte, inca lipsita de un substrat psihologic de o motivare datorita psihologiilor individuale, asa cum spunea Jean Mitry. Psihologizarea burlescului se va produce in anii '20, mai ales datorita lui Chaplin.

'Nibelungii' (1924), cuprinzand doua parti implineste formula stilistica a cineastului. Avem de a face cu o rescriere grandioasa a mitului de o solemnitate care nu trimite cu gandul la Wagner, avem de a face cu o panza epica de mari dimensiuni si de un neindoielnic monimentalism interior. 'Nibelungii', exemplu stralucit de expresionism arhitectural,** e stapanit de fervoarea cautarilor plastice rezolvate intr-un sens decorativ, evidente deopotriva in tratarea actorului ca element figurativ al operei, cu exploatarea masiva a plasticitatii prezentei lui si in amploarea scenografica unde functioneaza nu mai putin gustul lui Lang pentru stilizare. {ntreaga constructie vizuala a filmului fiind marcata de prezenta a trei lait - motive: scara, arcada si podul (pasiunea lui Lang pentru caracterul grandios al scenografiei se va reintalni in 'Metropolis', ca de altfel si atractia lui pentru geometrizare. Decorurile din aceste filme fiind sugerate de zgarie - norii pe care cineastul ii vede la New York).

Chiar daca nu semneaza unele filme in calitate de scenarist, Lang e un amator de film in sensul deplin al cuvantului de vreme ce opera lui pune in evidenta o puternica unitate de ordin tematic si stilistic. Aceasta coeziune poate fi descoperita in planul temelor si motivelor si in acelasi timp ar fi de amintit frecventa cu care apar teme si motive cum sunt: destinul, moartea culpabilitatea, razbunarea, infaptuirea justitiei, setea de putere. O alta trasatura comuna a filmelor rezida in abundenta lor epica, cu o intriga nu lipsita de meandre si uneori chiar prolixa cum o arata, intre altele, serialul 'Paianjenii' (1919), 'Moartea obosita', 'Doctor Mabuse jucatorul' si 'Femeia in luna' (1929).

Tot de planul stilistic tine si impulsul spre stilizare, triumfator in 'Moartea obosita', 'Nibelungii' si 'Metropolis', lectie esentiala preluata de numerosi cineasti germani si straini. {n privinta retoricii, unitatea este asigurata de recurenta unor figuri intre care esentiale raman metafora nocturnului si metafora transei hipnotice, amandoua provenite din 'Cabinetul doctorului Caligari', dar reformulate in functie de individualitatea cineastului.

{n sfarsit, in planul scriiturii filmele se remarca, mai cu seama, prin exploatarea luminii ca factor de creare si / sau organizare a spatiului, cum stim mai ales din 'Nibelungii' si prin sti