Cinematograful german in anii '20

'Cabinetul doctorului Caligari' al lui Robert Wiene (1919) e un veritabil film de ruptura. Act de nastere al expresionismului, filmul lui Wiene plaseaza cinematograful german in zona experimentului, constituind prima mare afirmare a acelei vocatii exploratoare pe care o vor exprima, alaturi de expresionism, Kammer-spielul (filmul de camera), operele influentate de noua obiectivitate si avangarda istorica, cu toate varietatile ei, de la filmul abstract la asa-numitul documentar simfonic.

Pana in 1919 cinematograful german produce valori imposibil de neglijat. E vorba, inainte de toate, de opera lui Ernst Lubitch, o opera extrem de diversa ca specii si formule, unitara, insa, in strafundurile ei, datorita instinctului spectacolului pe care il probeaza autorul, precum si fluiditatii ei de limbaj.

Opera lui Lubitch se polarizeaza in jurul a trei preferinte: predilectia pentru filmul exotic, pentru comedie si pentru evocarea istorica.

Filmul exotic ('Ochii mumiei Ma' - 1918, urmat, doi ani mai tarziu, de 'Sumurun') plonjeaza spectatorul intr-o atmosfera legendara si denota acel gust pentru fastul vizual, care va triumfa in montarile istorice ale regizorului.

Comedia, inscrisa uneori in registrul farsei populare, alteori in cel al vodevilului si mai frecvent in registrul comediei sentimentale ne lasa sa intrevedem ceea ce s-a numit 'tuseul lui Lubitch' sau 'amprenta lui Lubitch'- 'Lubitch Touch'. Sintagma desemneaza marcile stilistice ale autorului, dezinvoltura tonului, umorul spumos, nota ironica, cultivarea aluziei si a paradoxului, marci extrem de clare in comediile sofisticate pe care cineastul le va realiza la Hollywood in anii '20 - '40.

Schita acestui cinematograf se gaseste in 'Printesa stridiilor' si in 'Papusa', amandoua din 1919. 'Printesa stridiilor' patrunde in lumea pe care o va descrie viitoarea comedie sofisticata cu o neascunsa malitie. Eroii de aici sunt un print fara o letcaie si un milionar american, anecdota sentimentala e tratata cu o legeritate, cu o gratie, chiar, care fac din acest film o mica bijuterie.

tefan Augustin Doinas. coala Clasica Sovietica.

Unii istorici considera ca filmul lui Siodmak ar fi o prefigurare a neorealismului italian si aceasta datorita simplitatii cvasiocronicaresti si tusei documentariste prezente in infatisarea unei duminici banale petrecuta de oameni banali - un comis voiajor, un sofer, o vanzatoare intr-un magazin de discuri si un manechin (fata).

Apogeul estetic al cinematografului german se sprijina indeosebi pe contributiile lui Lang si Murnau. Fritz Lang, regizorul care trebuia sa semneze regia la 'Cabinetul doctorului Caligari', se afirma in 1921 cu 'Moartea obosita', programarea a catorva dintre punctele programului stilistic al cineastului. Preferinta pentru alegoric (filmul e o alegorie a impletirii dintre Eros si Thanatos), atmosfera nelinistitoare, capabila sa aminteasca literatura romantica, tendinta spre abstractizare, o tendinta pe care o explica jocul dintre spatiile geografice cele mai diverse care gazduiesc actiunea (Bagdadul, Venetia, China sunt vazute aici intr-un abur mitic), ecleraj intemeiat pe clarobscur.

Filmele ulterioare adancesc aceste predilectii ale regizorului: 'Doctor Mabuse jucatorul' plonjeaza spectatorii intr-o atmosfera dintre cele mai tulburi, atmosfera unei lumi dominata de dorinta de putere, motiv pe care il vom regasi in 'Spionii' (1927). Personajul principal al filmului recurge la crima si apare ca o figurare asupra omului intocmai cum se va intampla si cu 'Testamentul doctorului Mabuse' (1932) si cu
'Cei 1.000 de ochi ai doctorului Mabuse' * fervoarea cautarilor plastice (1960), unde fiul lui Mabuse mosteneste trasaturile malefice ale tatalui sau, in primul rand pasiunea neinfranata pentru rau.

La profetie Lang va reveni peste ani in 'Metropolis' (1926), o distopie centrala pe raportul dintre ani si forta distructiva a civilizatiei mecanice, o forta care duce la anihilarea sistematica a individualitatii si la denaturarea esentei umane, film parabola incheiat cu sugestia reconcilierii dintre supraoameni si cei redusi la o conditie subumana, de unde o anumita ambiguitate care a facut ca Lang sa repudieze mai tarziu aceasta poveste filisofica despre o cetate a viitorului.

'Nibelungii' (1924), cuprinzand doua parti implineste formula stilistica a cineastului. Avem de a face cu o rescriere grandioasa a mitului de o solemnitate care nu trimite cu gandul la Wagner, avem de a face cu o panza epica de mari dimensiuni si de un neindoielnic monimentalism interior. 'Nibelungii', exemplu stralucit de expresionism arhitectural,** e stapanit de fervoarea cautarilor plastice rezolvate intr-un sens decorativ, evidente deopotriva in tratarea actorului ca element figurativ al operei, cu exploatarea masiva a plasticitatii prezentei lui si in amploarea scenografica unde functioneaza nu mai putin gustul lui Lang pentru stilizare. {ntreaga constructie vizuala a filmului fiind marcata de prezenta a trei lait - motive: scara, arcada si podul (pasiunea lui Lang pentru caracterul grandios al scenografiei se va reintalni in 'Metropolis', ca de altfel si atractia lui pentru geometrizare. Decorurile din aceste filme fiind sugerate de zgarie - norii pe care cineastul ii vede la New York).

Chiar daca nu semneaza unele filme in calitate de scenarist, Lang e un amator de film in sensul deplin al cuvantului de vreme ce opera lui pune in evidenta o puternica unitate de ordin tematic si stilistic. Aceasta coeziune poate fi descoperita in planul temelor si motivelor si in acelasi timp ar fi de amintit frecventa cu care apar teme si motive cum sunt: destinul, moartea culpabilitatea, razbunarea, infaptuirea justitiei, setea de putere. O alta trasatura comuna a filmelor rezida in abundenta lor epica, cu o intriga nu lipsita de meandre si uneori chiar prolixa cum o arata, intre altele, serialul 'Paianjenii' (1919), 'Moartea obosita', 'Doctor Mabuse jucatorul' si 'Femeia in luna' (1929).

Tot de planul stilistic tine si impulsul spre stilizare, triumfator in 'Moartea obosita', 'Nibelungii' si 'Metropolis', lectie esentiala preluata de numerosi cineasti germani si straini. {n privinta retoricii, unitatea este asigurata de recurenta unor figuri intre care esentiale raman metafora nocturnului si metafora transei hipnotice, amandoua provenite din 'Cabinetul doctorului Caligari', dar reformulate in functie de individualitatea cineastului.

{n sfarsit, in planul scriiturii filmele se remarca, mai cu seama, prin exploatarea luminii ca factor de creare si / sau organizare a spatiului, cum stim mai ales din 'Nibelungii' si prin stiinta clar-obscururilor.

Dealtminteri unele dintre aceste caracteristici se vor regasi in filmele sonore pe care Lang le realizeaza in Germania (ca de pilda 'M') sau in SUA (ca de exemplu 'Furie').

Murnau isi castigase notorietatea inca din 1919 cu 'Satana', unde, pe fagas griffithian, povestirea ne poarta prin Egiptul Antic, Italia din vremea familiei Borgia sau in plina activitate pentru a oferi o parabola despre raul intiparit in adancul sufletului omenesc, rau intruchipat in Satana. Recunoasterea lui Murnau ca unul dintre cineastii esentiali ai cinematografului german incepe in 1920 cu 'Capul lui Ianus', reluarea motivului dublului ca semn al scindarii eului, intre pozitiv si negativ, pe care cineastul o va descrie si o va analiza in intragasa opera germana si americana. Atractia spre fantastic se va exprima din nou, cu forta, in 'Nosferatu', filmul din 1922, inspirat din romanul 'Dracula' al lui Bran Stocker.

'Nosferatu' (1922) pastreaza din sursa literara gustul pentru lugubru, element esential in romanul gotic si inalta oroarea la rangul unei metafore, o metafora despre puterile metafizicului, dupa cum spun unii exegeti ai lui Murnau.

Filmul se individualizeza printre exemplarele de cinematograf fantastic german, in speta expresionist, prin prezenta decorului realist, inclusiv a peisajului natural, prin insesizabila glisare de la real la ireal (vezi, de pilda, deschiderea drumului lui Hitler spre castelul lui Orloc, rezolvata de regizor si de Friz Arno Wagner, operatorul filmului, prin folosirea negativului), prin permanenta trimitere la regnul animal prin descrierea atmosferei si in portretizarea, inclusiv plastica, a personajului (vezi hiena, sobolanii ca substitute metaforice ale personajului, precum si detaliile cu sugestii animaliere ale mastii acestuia) si prin aplicarea unor procedee tehnice aplicate pentru a potenta misterul, tensiunea sau impresia de sinistru (de pilda filmarea fotograma cu fotograma). Model pentru horor-ul american din anii '30, 'Nosferatu' da acestui filon holywoodian cateva sugestii esentiale, intre care aliajul dintre libido si instinctul mortii, caci vampirismul apare in 'Nosferatu' ca o expresie a sexualitatii morbide, in speta, a hipersexualitatii si transformarea pe nesimtite a universului imediat intr-un necontrolabil univers al tenebrelor si al fortelor malefice.

'Ultimul dintre oameni' (1924) ramane o opera imposibil de categorisit cu exactitate. Jean Mitry vorbeste despre prezenta 'realismului simbolic', alti istorici de film accentueaza asupra inrudirilor cu Kammer-spiel-ul, dupa cum exista comentatori care subliniaza cu precadere notele expresioniste. Toate aceste reactii eretice sunt juste, caci 'Ultimul dintre oameni' e o sinteza a diverselor impulsuri si tendinte pe care le releva cinematograful german al epocii.

Daca vorbim de realismul filmului ne referim, cu exceptia finalului voit de scenarist si regizor ca un pasaj ironic tocmai pentru a salva cedarile lor in fata lui Jannings, nemultumit de secventa finala din scenariu, ne referim la realism in sensul atitudinii cineastului fata de realitate; o atitudine lucida fata de o lume morala si sociala in care fetisizarea uniformei vorbeste, in ultima instanta, despre ideea mitizarii ierarhiei de ordin social, despre mentalitatea conformista tipica pentru micul slujbas din Germania wilhelmiana, despre insinuarea socialului in spatiul psihologiei individuale.

Daca ne referim la legatura filmului cu Kammer-spiel-ul, avem in vedere alegerea unui subiect extras din viata umila. Intentia cineastului de a surprinde cele mai fine cute ale sufletului omenesc aflat intr-un moment de criza, prezenta unui erou arhetipal, precum si binecunoscuta pasiune a filmului de camera pentru simbolismul obiectului (uniforma, usa, scara).

{n sfarsit, daca ne oprim la dimensiunea expresionista a operei, ea este usor de identificat in eclerajul cu clarobscururi din unele secvente si intr-o anumita dilatare si
intr-un voltaj mai ridicat dovedite de jocul lui Jannings.

{n istoria limbajului cinematografic 'Ultimul dintre oameni' conteaza ca unul dintre filmele care duc la desavarsire dinamismul camerei. Aparatul de luat vederi evolueaza in spatiu cu o suplete, cu un nerv, cu o libertate neobisnuite pentru epoca. Acest dinamism fiind egalat trei ani mai tarziu doar de 'Napoleon' al lui Abel Gance.

Murnau si Karl Freund, operatorul sau, izbutesc sa atinga virtuozitatea cum o arata numeroase secvente, intre care, secventa de inceput cu o savanta combinatie de travling vertical si de travling orizontal la sol, sau secventa in care miscarea de aparat reface traiectoria unei priviri. Performanta operatoriceasca e posibila datorita unei camere recent inventate de catre englezi, o camera giroscopica.

Dupa 'Ultimul dintre oameni' marile calitati de structura ale filmului lui Murnau vor fi confirmate indeosebi de 'Faust' (1926), unde ne intampina, ca si in 'Nosferatu', magia luminii (secventele cu caracter dramatic sunt bazate pe clarobscur, iar cele cu accente lirice exploateaza un dulce sfumatto) si unde se intalneste un lung travling aerian care ingaduie spectatorului, in secventa calatoriei lui Faust si a lui Mefisto, sa vada in 'zbor de pasare' universul, peisajele si asezarile lui omenesti, acestea din urma realizate cu ajutorul unui ansamblu impresionant de machete.

Rafinamentul filmelor germane ale lui Murnau va face ca cineastul; sa fie chemat la Hollywood, tocmai pentru a imprima productiei americane cultura si subtilitatea europeana. Invitat de W. Fox, Murnau realizeaza aici, in 1927, 'Aurora', socotit una dintre capodoperele intregului cinematograf mut, filmul care exista in filigram mai toate obsesiile regizorului (destinul, moartea care pandeste nestiuta, pasiunea devastatoare, slabiciunea morala si sufleteasca a omului solicitat de rau si de bine) si multe dintrre tehnicile lui stilistice favorite, cum este bunaoara clarobscurul caruia ii da, intocmai ca in unele dintre filmele lui germane, un rol metaforic.