Cinematograful italian

CINEMATOGRAFUL ITALIAN

Productia italiana timpurie, sprijinita pe aportul catorva firme puternice cum sunt Ambrosio, Cines si Itala Film, o productie care stie sa profite de experienta tehnicienilor de peste Alpi invitati in studiourile de la Torino, Milano si Roma, isi gaseste repede fizionomia estetica proprie.

'Luarea Romei' - Filoteo Alberini, itaiul film de fictiune realizat in peninsula (1905), inaugureaza filonul principal al cinematografului autohton - evocarea istoriei. 'Luarea Romei' reinsufleteste acel moment cheie care desavarseste procesul constituirii unitatii statale italiene si o face recurgand la ambiante reale si la recuzita autentica. Incepand cu filmul lui Alberini, risorgimento-ul devine unul dintre vectorii tematici ai filmului de istorie indigen. Celalalt este reprezentat de evocarea antichitatii romane si el exista in productiile peninsulei de-a lungul intregului cinematograf mut, ca de altfel si mai tarziu.

Inca de la 'Luarea Romei', italienii descopera o formula expresiva pe care o vor exploata intens si care va fi un veritabil model pentru filmul istoric european, cel rus si indeosebi cel german, ca si pentru filmul american. E vorba de superproductie. Cu tot ceea ce implica ea ca seductii spectaculare: de la masa impresionanta de figuranti, la grandoarea scenografica.

Cateva filme au valoarea unor jaloane pe acest drum al punerii la punct si al desavarsirii superproductiei.

'Ultimele zile ale orasului Pompei' al lui Luigi Maggi (1908) - primul spectacol de mare montare pe care italienii reusesc sa-l impuna in ochii publicului european, retine atentia prin sensibilitatea la spatiul natural, prin amploarea decorurilor si prin experimentarea acelei tehnici de care isi va aminti Giovanni Pastrone in 'Cabiria' (1914) si care va ramane in arsenalul scenografilor de pretutindeni pana la inceputul anilor '50: tehnica imitarii marmorei prin placi de sticla pictate. Acest truc scenografic, extrem de economic, se intalneste la Hollywood pana la inceputul anilor '50.

Tot Maggi propune in 'Nunta de aur' (1912) o inovatie fundamentala. Filmul este construit in intregime din flash-back-uri. Cu alte cuvinte, intoarcerea in timp devine aici principiul fundamental al structurarii discursului filmic. Intreaga povestire se structureaza prin deplasari de la prezent - un cuplu isi sarbatoreste nunta de aur - la trecut, rememorarea biografiei celor doi eroi cu tineretea lor tumultoasa, consumata in armata garibaldiana.

'Satana', al aceluisi Maggi (1912), alegorie despre prezenta raului de-a lungul varstelor umanitatii, schiteaza un tip de compozitie pe care o va duce la virtuozitate Griffith. Raul e intruchipat in diversele episoade ale naivului apolog al lui Maggi de: Lucifer, de un calugar din Evul Mediu care a inventat absintul, sau de un rege al otelului in epoca strict contemporana. Fiecare episod e, narativ vorbind, de sine statator; constituie un capitol distinct al povestirii, juxstapunerea episoadelor instituind sensul simbolic.

La Griffith, acest gen de compozitie e imitat in 'Judith in Betulia' (1914) si depasit in 'Intoleranta' (1916), unde avem de-a face cu o permanenta intersectare a episoadelor cantonate in spatii si in timpuri diferite. Dupa Griffith, exploatarea multiplicitatii spatio-temporale in ideea crearii unui simbol, alegorie sau parabola, se regaseste la Thomas Harper Ince ('Civilizatie'), la Dreyer in 'Pagini in cartea lui Satana' etc.

'Quo Vadis' - Eurico Quazzoni (1912) constituie un punct de reper in evolutia estetica a filmului istoric italian, nu numai pentru regia scenelor de masa si somptuozitatea lor vizuala, ci si pentru ponderea pe care o au aici decorurile tridimensionale. Victoria scenografiei volumetrice asupra celei bidimensionale are consecinte benefice asupra decupajului, caci profunzimea spatiala, implicata de decorul in volum, ingaduie o mai mare libertate de miscare a actorilor, dupa cum permite explorarea spatiului prin miscari de aparat; cucerire inca firava pe care o va consolida 'Cabiria'.

Filmul lui Pastrone confirma suprematia cinematrografului istoric preinsular, constituind un fel de enciclopedie a achizitiilor expresive ale genului. In primul rand, 'Cabiria' vadeste o flexibilitate a limbajului cinematografic, neobisnuita in epoca.
Ea se datoreaza, in principal, folosirii asa-numitului carelo, stramosul caruciorului de travling din zilele noastre. Dispozitivul permite inscrierea aparatului pe o traiectorie nu numai rectilinie, ci si pe una sinuoasa, dupa cum el face posibila exersarea principalelor variante de travling: travling inainte, inapoi, lateral. In majoritatea cazurilor ele nu au decat o valoare descriptiva. Rareori una analitica, asa cum sunt cateva travlinguri inainte, pana spre prim-plan-ul actorului.

Limbajul din 'Cabiria' propune si o utilizare sistematica a luminii artificiale.
In sine, lumina artificiala nu e o noutate, dar stiinta cu care seful echipei operatoricesti - Secundo De Chomon - o exploateaza, face ca filmul lui Pastrone sa o acrediteze pentru totdeauna in panoplia operatorului. Lumina slujeste continuitatea narativa, ca in faimosul cadru in care Arhimede filmat in prim-plan e luminat in asa fel incat pare ca se afla la fata locului in clipa dezastrului - incendierea flotei - dupa cum iluminarea va capata o functie dramatica in planul atmosferei, asa cum o arata secventa sacrificarii copiilor in templul lui Baal / Meloch (zeu cartaginez), secventa in care prim-planurile preotilor sunt rezolvate cu ajutorul sursei luminoase plasate jos pentru ca figurile sa capete un aer straniu, dar nu chiar infricosator.

'Cabiria' foloseste machetele - cucerire mai veche a cinematografului, intalnita inca la Méliès, numai ca machetele lui De Chomon sunt, spre deosebire de cele ale lui Méliès, de o mare fidelitate fata de model si sunt micsorate cu o siguranta tehnica de-a dreptul impresionanta.

'Cabiria' inseamna pentru destinul cinematografului italian nu numai un punct de concentrare a experientelor, ci si un prototip narativ. Filmul lui Pastrone are miscarea vioaie a povestirii de aventuri si maniherismul basmului, propunand primul erou destinat popularitatii pe care il creaza ecranul italian - Maciste, interpretat de non-profesionistul Bartolomeo Pagano, muncitor in port la Genova, devenit apoi actor profesionist. Maciste intruchipeaza uriasul cu suflet generos, gata oricand sa sara in ajutorul celor aflati in primejdie, intrupeaza un soi de Hercule candid, care fusese prefigurat de Ursus din 'Quo Vadis' al lui Senckieviczi si Quazzoni.

Dupa 'Cabiria', Pagano reia personajul in 'Maciste' al aceluiasi Pastrone in 1915 si in numeroase filme realizate pana la sfarsitul anilor '20, unde bravul, loialul, neinfricatul Maciste se infrunta cu Cimaste, intruchiparea raului.

Personajul va reinvia peste decenii, odata cu inflorirea filmului neo-mitologic in cinematograful italian, odata cu afirmarea asa-numitului peplum, survenita in prima jumatate a anilor '60, cand miticul Maciste e interpretat de campioni de culturism.

Succesul de care se bucura personajul face ca cinematograful italian al anilor 1915-1930 sa fie populat de numerosi imitatori ale caror filme privilegiaza elementul aventuros - peripetie si performanta fizica, sportiva chiar. In aceasta galerie figureaza, alaturi de Maciste, Ajax (Carlo Aldini), Saetta - sageata - (Domenico Gambino) si Ausonia - italic - (Mario Guaita).