O ARTA EXPERIMENTALA

Prima jumatate a secolului al XX-lea

Pentru majoritatea oamenilor, "arta moderna" este o arta care a rupt complet legatura cu traditiile trecutului si se straduieste sa faca ceea ce niciun artist nici macar nu si-ar fi imaginat sa faca inainte. Unii, atasati ideii de progres, cred ca arta trebuie si ea sa urmeze ritmul epocii. Altii sunt nostalgici dupa vechile timpuri si condamna toata arta moderna. In realitate, dupa cum am vazut, situatia este mult mai complexa si arta moderna, precum arta din fiecare epoca trecuta, s-a nascut ca raspuns la niste probleme foarte clare. Cei care deplang ruptura cu traditia ar trebui, de fapt, sa o situeze inainte de Revolutia Franceza din 1789, iar daca acest lucru le-ar fi fost clar, putini ar mai fi crezut posibila revenirea la un trecut atat de indepartat. Dupa cum am vazut, artistii au devenit atunci pe deplin constienti de notiunea de stil si si-au inceput experimentele, fiecare noua miscare ridicand stindardul unui nou "-ism". E destul de ciudat ca tocmai arhitectura, care suferise cel mai mult de pe urma confuziei generale, a reusit cel mai bine sa creeze un stil nou si durabil. Arhitectura moderna s-a format lent, dar principiile ei sunt astazi atat de ferm stabilite, incat nimeni nu se gandeste in mod serios sa le puna in discutie. Aspiratia spre un nou stil de arhitectura si de ornament dusese, sa ne amintim, la experimentele Art nouveau, unde posibilitatile tehnice ale constructiei din fier inca se combinau cu motive decorative placute (ilustr. 349). Dar nu din aceste exercitii de virtuozitate avea sa se nasca arhitectura secolului al XX-lea. Viitorul apartinea celor care vor hotari sa porneasca de la zero si sa se debaraseze de preocuparile pentru stil si ornamentatie, fie ele vechi sau moderne.

Acest punct de vedere nou a aparut in diferite tari, dar nicaieri mai puternic decat in America, unde progresul tehnic era mult mai putin franat de povara traditiilor. A construi zgarie-nori si a-i acoperi cu forme decorative luate din cartile europene de modele a fost considerata foarte repede o absurditate. Dar un arhitect avea nevoie de un spirit hotarat si lucid ca sa-si convinga clientii sa accepte o casa complet neconventionala. De cel mai mare succes s-a bucurat Frank Lloyd Wright (1869-1959). Wright a sesizat cat se poate de clar ca incaperile conteaza la o casa, nu fatada. Daca interiorul era conceput in mod armonios si practic, daca corespundea nevoilor locatarului, atunci ajungeai si la un exterior satisfacator. Poate ca nu ni se pare o idee extraordinara, dar, in realitate, Wright a condus o adevarata revolutie pentru renuntarea la toate vechile reguli ale arhitecturii si indeosebi la sacrosancta simetrie. Ilustratia 363 reproduce una dintre primele case construite de Wright la tara.

363. Frank Lloyd Wright, Fairoaks Avenue nr. 540, Oak Park, Illinois, 1902. Casa fara "stil"

El a eliminat complet mulurile, cornisele, decoratia in general, si edificiul lui era in intregime impus de planul interior. Totusi, Wright nu se considera un simplu inginer. Credea in ceea ce numea "arhitectura organica": pentru el, o casa trebuia sa se dezvolte ca un organism viu, nascut din nevoile oamenilor si din caracterul tarii, al sitului.

Refuzul lui Wright de a admite suveranitatea inginerilor este cu atat mai remarcabil, cu cat acestia incepusera atunci sa-si revendice in mod energic drepturile. Pentru ca, daca Morris spusese, pe buna dreptate, ca masina nu va putea rivaliza niciodata cu lucrul facut de mana, singurele solutii pareau a fi exploatarea posibilitatilor masinii si adaptarea proiectelor oamenilor la aceasta.

O parte a publicului a reactionat contra unei astfel de conceptii, care a parut o ofensa adusa bunului-gust si bunei-cuviinte. Arhitectii  moderni, respingand orice ornamentatie, rupeau legatura cu traditiile milenare. Tot sistemul derivat din "ordine", care se dezvoltase din timpul lui Brunelleschi, a fost indepartat, edificiul fiind debarasat de toata impletitura parazita de muluri false, volute si pilastri de tot felul. Cand publicul a vazut pentru prima data aceste case noi, i s-au parut inadmisibile in "goliciunea" lor. Dar au fost de ajuns cativa ani ca sa ne obisnuim cu ele si toti am invatat sa apreciem profilul pur si volumele simple impuse de arhitectii-ingineri moderni (ilustr. 364).

364. Andrew Reinhard, Henry Hofmeister si altii, Rockefeiler Center din New York, 1931-1939. Conceptii arhitecturale moderne

Aceasta revolutie a gustului este opera catorva novatori, ale caror prime experimente in folosirea noilor materiale de constructie au fost deseori primite la inceput cu ostilitate si ironie. Ilustratia 365 prezinta una dintre aceste constructii experimentale, unul dintre punctele focale ale propagandei pro si contra arhitecturii moderne.

365. Walter Gropius, Bauhaus din Dessau (Germania), 1926

Este vorba de Bauhaus din Dessau, scoala de arhitectura infiintata de germanul Walter Gropius (1883-1969) si inchisa de nazisti. Gropius a vrut sa demonstreze ca arhitectul si inginerul nu sunt condamnati sa se ignore reciproc, cum se crezuse in secolul al XIX-lea; dimpotriva, fiecare dintre ei are ceva de invatat de la celalalt. Elevii de la scoala colaborau la proiecte de constructie si de amenajari interioare; erau incurajati sa faca apel la imaginatie, sa experimenteze cu mult curaj, fara sa piarda totusi din vedere destinatia cladirii. Aici au fost create la inceput scaune din otel tubular si alte mobile de acest gen, devenite astazi obisnuite. Teoriile sustinute de Bauhaus sunt deseori numite "functionalism", ideea esentiala fiind ca, daca un obiect e bine conceput ca sa corespunda destinatiei, frumusetea lui va veni de la sine. Cu siguranta ca e mult adevar in aceasta afirmatie. In orice caz, ne-a ajutat sa ne debarasam de toata puzderia de ornamente, inutile si de prost-gust, care au incarcat orasele si casele in secolul al XIX-lea. Dar, ca toate formulele, si aceasta s-a nascut dintr-o simplificare excesiva. Mai mult ca sigur ca exista multe lucruri care, corespunzand foarte bine destinatiei cerute, sunt totusi urate sau cel putin ne sunt indiferente. Cele mai bune lucrari ale arhitecturii moderne nu isi trag frumusetea exclusiv din faptul ca se potrivesc foarte bine destinatiei lor, ci si din gustul autorilor si siguranta cu care au stiut sa imbine, in edificiile ridicate de ei, eficacitatea si corectitudinea efectului plastic. In cazul acestei cautari de armonii noi, experientele sunt indispensabile si esecurile inevitabile. Arhitectii trebuie sa aiba intreaga libertate de a experimenta cu diferite proportii si diferite materiale. Chiar daca unele dintre aceste tentative ar duce la impas, ele nu ar fi totusi inutile. Niciun artist, mai ales intr-o perioada de cautari, nu poate merge la sigur, si e esential sa intelegem rolul pe care l-au putut avea tentativele in aparenta bizare sau chiar extravagante in evolutia formelor noi, care acum ni se par foarte normale.

In arhitectura, indrazneala in inventie este in general recunoscuta si admisa, dar putini isi dau seama ca in sculptura si pictura situatia este similara. Multi dintre cei care nu vor sa auda in ruptul capului de "toate chestiile astea ultramoderne" ar fi foarte surprinsi daca ar sti cat de mult e dependenta de ele viata lor zilnica, cat de mult le-au transformat gustul si preferintele. Formele si combinatiile de culori care, in urma cu patruzeci de ani, erau proprii celor mai "nebuni" dintre revoltatii din domeniul picturii, au devenit locuri comune ale artei industriale; cand le gasim pe tesaturi, coperta revistelor sau panourile publicitare, aceste forme, aceste culori ni se par cat se poate de normale. Ba chiar am putea spune ca una dintre functiile artei moderne este aceea de a servi drept teren de experimentare pentru combinatii noi de forme si motive.

Dar se pune imediat o intrebare: de ce pictorul trebuie sa experimenteze, de ce nu poate sa se multumeasca sa picteze natura cat poate mai bine? Se pare ca raspunsul e acesta: arta si-a pierdut cele mai ferme baze atunci cand artistii au inteles contradictia interna existenta in a li se cere sa "picteze ceea ce vad". Poate ca suna ca unul dintre acele paradoxuri prin care artistilor si criticilor le place sa exaspereze bunavointa publicului. Dar cei care au urmarit povestea aceasta de la inceput isi vor da seama destul de usor despre ce e vorba. Artistul primitiv, ca sa reprezinte, de exemplu, un chip, il construia cu ajutorul catorva forme simple, in loc sa-l copieze dupa natura (ilustr. 25). Am revenit de mai multe ori asupra metodelor egiptenilor, care tindeau sa reprezinte obiectul mai curand asa cum il cunosteau, decat cum il vedeau. Grecii si romanii au insuflat viata acestor forme schematice; artistii medievali le-au folosit si ei ca sa nareze povestea sfanta, iar artistii chinezi, ca sa exprime esenta contemplarii lor. Nu se punea problema indemnarii pictorului sa reprezinte "ce vedea". Aceasta idee a aparut abia in perioada Renasterii. Mai intai, totul parea ca evolueaza cum nu se poate mai bine: perspectiva stiintifica, sfumato, culoarea venetiana, miscarea si expresia se adaugau rand pe rand mijloacelor artistului, ajutandu-l sa reprezinte bine ceea ce vedea. Totusi, fiecare generatie descoperea zone de rezistenta neasteptate, persistente ale unor conventii care ii obligau pe artisti sa reprezinte formele invatate in locul imaginii vazute. Artistii din secolul al XIX-lea au vrut sa inlature toate aceste conventii; le-au atacat pe rand, pana in ziua in care impresionistii au spus ca metodele lor permiteau redarea pe panza, intr-un mod "stiintific", a elementelor imaginii.

Aceasta teorie a dus la realizarea unor opere foarte frumoase, dar asta nu trebuie sa ne faca sa uitam ca ideea care sta la baza lor este doar un semiadevar. De atunci, am inteles mai bine ca e foarte greu sa facem o despartire clara intre ceea ce cunoastem si ceea ce vedem. Un orb din nastere care isi recapata vederea trebuie mai intai sa invete sa vada. Daca ne straduim, putem si noi sa descoperim ca ceea ce numim "a vedea" este intotdeauna influentat si nuantat pentru faptul ca noi cunoastem (sau credem ca cunoastem) ceea ce vedem. Lucrul acesta devine deosebit de clar in cazul unei iluzii optice. Astfel, uneori, un obiect de mici dimensiuni, situat in vecinatatea imediata a ochiului, poate sa ni se para un munte inalt la orizont; sau luam drept pasare o bucata de hartie purtata de vant. Dar, imediat dupa ce ne-am inteles greseala, nu mai suntem in stare sa ne dam seama nici ce-am crezut ca vedem. In termenii picturii, cele doua imagini succesive ar impune forme si culori diferite. In realitate, indata ce luam in mana un creion, intelegem ca ideea de a ceda pasiv la ceea ce se numeste impresiile simturilor noastre e o absurditate. Ceea ce vedem de la fereastra, putem vedea in o suta de feluri diferite. Care dintre acestea corespunde cu adevarat senzatiilor noastre? Trebuie sa facem o alegere. Suntem obligati sa gasim un punct de plecare pentru a reprezenta casa de vizavi si copacii din jurul ei. Nu putem ocoli necesitatea de a incepe prin cateva linii, cateva forme conventionale. "Egipteanul" din noi nu poate fi redus la tacere.

Am impresia ca aceasta dificultate a fost resimtita de generatia care s-a straduit sa-i continue si sa-i depaseasca pe impresionisti, ceea ce a facut-o pana la urma sa respinga toata traditia occidentala. Intr-adevar, daca "egipteanul" sau copilul staruie cu incapatanare in noi insine, de ce sa nu privim in fata principiile fundamentale ale crearii imaginilor? Experimentarile intreprinse de Art nouveau facusera apel la stampele japoneze in incercarea de a rezolva criza. Dar, in locul acestor productii tarzii si rafinate, de ce sa nu incepem mai bine cu inceputul si sa exploram arta adevaratilor "primitivi", fetisurile canibalilor si mastile triburilor salbatice? In timpul revolutiei artistice, care a atins apogeul inaintea Primului Razboi Mondial, entuziasmul fata de sculptura negrilor a constituit una dintre legaturile cele mai puternice intre tinerii artisti de diferite tendinte. Aceste obiecte puteau fi cumparate la preturi foarte mici din magazine care comercializau lucruri de ocazie. Masca tribala africana avea sa inlocuiasca mulajul dupa Apollo din Belvedere (ilustr. 64), care impodobea altadata atelierul artistilor academisti. E usor de inteles de ce aceste capodopere ale sculpturii africane (ilustr. 366) au fascinat atat de mult o intreaga generatie care cauta sa iasa din impasul unde ajunsese arta occidentala.

366. Masca provenind de la tribul Dana, Africa Occidentala, cca 1910-1920, lemn si caolin in jurul pleoapelor, h. 17,5 cm. Zürich, Rietberg Museum (colectia Von der Heydt)

Nici "fidelitatea fata de natura", nici "frumusetea ideala" - cele doua teme asociate artei occidentale - nu par sa fi constituit preocuparea acestor artisti africani. Dar operele lor aveau exact ceea ce arta europeana pierduse in lunga sa cautare: intensitatea expresiei, claritatea structurii, simplitatea tehnica.

Astazi stim ca traditiile artei tribale sunt mai complexe si mai putin primitive decat s-a crezut la inceput; chiar am vazut ca imitarea naturii nu era exclusa (ilustr. 23). Dar stilul acestor obiecte rituale ar fi putut sa serveasca drept numitor comun nevoii de expresivitate, de soliditate si simplitate transmisa noilor miscari de cei trei mari singuratici, Van Gogh, Cézanne si Gauguin.

Vrand-nevrand, artistii din secolul al XX-lea au fost obligati sa devina inventatori. Ca sa atraga atentia, au fost nevoiti sa caute mai curand originalitatea decat maiestria pe care o admiram la marii artisti din trecut. Orice abatere de la traditie care starnea interesul criticii si provoca un curent era salutata ca un nou "-ism", caruia viitorul ii apartinea. Acest viitor nu a durat intotdeauna mult timp, si totusi istoria artei din secolul al XX-lea trebuie sa tina seama de experimentarea permanenta, pentru ca multi dintre artistii cei mai inzestrati din aceasta perioada au luat parte la aceste eforturi.

Metoda numita "expresionista" este probabil cea mai usor de inteles. Poate ca termenul nu-i prea fericit ales, deoarece stim ca ne exprimam in tot ce facem, dar e o eticheta lesnicioasa care, in plus, se opune destul de clar etichetei impresioniste. In una dintre scrisorile sale, Van Gogh a explicat cum a facut portretul unui prieten drag. Asemanarea conventionala era pentru el doar o prima etapa. Dupa pictarea unui portret "corect", incepea sa schimbe in mod deliberat culorile si detaliile.

Exagerez blondul parului, ajung la nuante portocalii, la cromuri, la galbenul-pal al lamaii. In spatele capului, in loc sa pictez peretele banal al apartamentului mizer, pictez infinitul, creez un fond simplu din albastrul cel mai intens pe care il pot pregati, si prin aceasta simpla combinatie a capului blond, luminat pe acest fond albastru, obtin un efect misterios, ca o stea pe azurul infinit. Ah, draga frate si oamenii cumsecade nu vor vedea in aceasta exagerare decat o caricatura! Dar ce-mi pasa mie!

Van Gogh aminteste aici de caricatura cu o oarecare indreptatire: caricatura a tinut intotdeauna de expresionism, pentru ca desenatorul deformeaza trasaturile victimei sale pentru a reusi sa exprime ideea pe care si-a facut-o despre ea. Atata timp cat aceasta deformare a naturii se prezinta sub pretextul umorului, nimeni nu are nimic de obiectat. E vorba de un domeniu aparte si toate licentele sunt permise, publicul rezervandu-si prejudecatile pentru ceea ce considera arta adevarata. Dar ideea unei caricaturi grave, a unei arte care schimba in mod intentionat aparenta lucrurilor, nu din ironie, ci avand la baza un cu totul alt sentiment - admiratie, iubire sau teama -, era o idee pe care Van Gogh o prevazuse si care avea sa devina o mare piedica. Totusi, e vorba de o idee cat se poate de coerenta. E un adevar simplu faptul ca sentimentele influenteaza modul in care vedem lucrurile, si cu atat mai mult amintirea pe care ne-au lasat-o. Toti stim ca acelasi peisaj ni se pare diferit dupa cum suntem veseli sau tristi.

Dupa Van Gogh, unul dintre primii artisti care au dus foarte departe noile experimentari a fost pictorul norvegian Edvard Münch (1863-1944). Ilustratia 367 reproduce o litografie executata in anul 1895 si intitulata Strigatul.

367. Edvard Münch, Strigatul, 1895, litografie, 35,5 x 25,4 cm

Lucrarea vrea sa exprime transformarea tuturor senzatiilor noastre sub influenta unei emotii bruste. Toate liniile par ca tind spre un singur punct: gura deschisa care striga. S-ar spune ca peisajul insusi ia parte la emotia si nelinistea exprimate de fata schimonosita ca intr-o schita caricaturala. Ochii larg deschisi, obrajii supti te duc cu gandul la un cap de mort. Impresia de spaima e cu atat mai intensa, cu cat cauza ramane misterioasa.

Arta expresionista a agasat publicul nu atat prin faptul ca reprezenta natura deformata, cat mai ales pentru ca se departa de frumos. E drept ca o caricatura scotea in evidenta uratenia umana, asta era menirea ei. Dar era greu de acceptat ca artistii uitau ca trebuia mai curand sa idealizeze, decat sa urateasca natura.

Münch ar fi putut argumenta cu faptul ca un strigat de spaima nu are nimic frumos si ca ar fi fost lipsit de sinceritate sa se vada doar partea placuta a vietii. Expresionistii luau parte direct la suferintele umane, la saracie, violenta, manie; aveau tendinta sa vada intr-o arta limitata la armonie si frumos efectul unei lipse de onestitate. Rafael, Correggio li se pareau ipocriti si lipsiti de sinceritate. Voiau sa priveasca in fata greutatile existentei si sa-si exprime mila fata de sarmani si invalizi. Ajunsese aproape o mandrie sa se evite tot ce putea aminti de ceva dragalas si cizelat si sa fie socata ingamfarea, reala sau presupusa, a "burghezului".

Nu se poate spune ca germana Käthe Kollwitz (1867-1945) si-a conceput desenele si stampele emotionante doar ca sa faca senzatie. Artista avea o mare compasiune fata de cei saraci si oprimati, carora dorea sa le apere cauza. O serie de ilustratii din anii 1890 i-a fost inspirata de o piesa de teatru despre viata grea a muncitorilor textilisti din Silezia, intr-o perioada de somaj si de revolta sociala (ilustr. 368).

368. Käthe Kollwitz, Saracia, 1893-1901, litografie, 15,5 x 15,2 cm

Scena copilului care moare nu figureaza in piesa, dar face compozitia si mai zguduitoare. Cand seria a fost aleasa ca sa primeasca o medalie de aur, ministrul de resort l-a sfatuit pe imparat sa nu i-o acorde, "tinand cont de subiectul si de executia naturalista, total lipsita de elemente moderatoare sau conciliante". Chiar aceasta era si intentia autoarei. Spre deosebire de Millet (ilustr. 331), care, in tabloul sau Culegatoarele de spice, voia sa ne transmita demnitatea muncii, ea nu vedea alta iesire decat revolutia. Nu-i de mirare ca opera ei a inspirat multi artisti si propagandisti din tarile estice comuniste, unde a fost mult mai bine cunoscuta decat in Occident.

Si in Germania se auzea deseori apelul la o schimbare radicala. In 1906, un grup de pictori germani a infiintat o asociatie numita Die Brücke (Podul), ca sa rupa complet legatura cu trecutul si sa lupte pentru o era noua. Scopurile lor erau impartasite si de Emil Nolde (1867-1956), desi el nu a facut parte mult timp din asociatie. Profetul (ilustr. 369) este o lucrare impresionanta din lemn gravat care arata foarte bine efectul puternic pe care doreau sa-l obtina acesti artisti, aproape ca in cazul unui afis.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

369. Emil Nolde, Profetul, 1912, lemn gravat, 32,1 x 22,2 cm

Dar nu cautau impresia decorativa. Simplificarea trebuia sa serveasca in intregime unei expresii exacerbate, asa ca totul este concentrat in privirea extatica a profetului.

Expresionismul a gasit terenul cel mai propice in Germania, unde a reusit, de fapt, sa trezeasca mania si dorinta de razbunare a "omului marunt". Cand nazistii au preluat puterea, arta moderna, in ansamblu, a fost interzisa si principalii ei reprezentanti au fost exilati sau redusi la tacere. Aceasta a fost si soarta sculptorului expresionist Ernst Barlach (1870-1938), caruia ii reproducem aici lucrarea Fie-va mila! (ilustr. 370).

370. Ernst Barlach, Fie-va mila!, 1919, lemn sculptat, h. 38 cm. Colectie particulara

Exista o expresivitate intensa in gestul simplu al acestei batrane cersetoare cu maini uscative si nimic nu distrage atentia de la tema principala. O astfel de lucrare e urata, e frumoasa? Intrebarea nu-si are rostul, ca si in cazul lui Rembrandt, lui Grünewald sau al operelor medievale apreciate de expresionisti mai presus de orice.

Austriacul Oskar Kokoschka (1886-1980) se numara printre pictorii care au uimit publicul refuzand sa se limiteze la latura frumoasa a lucrurilor. Picturile sale, expuse la Viena in anul 1909, au provocat un val de indignare. Reproducem aici unul dintre tablourile sale (ilustr. 371).

371. Oskar Kokoschka, Copii jucandu-se, 1909, ulei pe panza, 73 x 108 cm. Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum

Avem in fata ochilor o imagine plina de viata si convingatoare. Dar e usor de sesizat ce a putut sa socheze la prima vedere. Daca ne gandim la portretele de copii din trecut, facute de Rubens (ilustr. 257), de Velázquez (ilustr. 267), de Gainsborough (ilustr. 306) sau de Reynolds (ilustr. 305), vedem imediat ce a putut sa deranjeze. Un portret de copil trebuia inainte de orice sa fie vesel si fermecator si adultii preferau sa ignore greutatile si suferintele copilariei. Sigur, Kokoschka nu tinea deloc cont de aceste exigente conventionale; el se atasase cu simpatie, cu mila de aspiratiile, de visurile acestor fiinte tinere. A stiut sa surprinda stangacia miscarilor lor, stanjeneala acelor corpuri in plina metamorfoza. Pentru a exprima toate acestea, artistul nu a recurs la repertoriul traditional al desenului academic, insa chiar "greselile" lui apropie si mai mult lucrarea de viata reala.

Nu se poate spune ca arta unui Barlach sau a unui Kokoschka era propriu-zis o arta experimentala. Dar faptul ca, intr-o opera de arta, se punea atat de puternic accentul pe expresia subiectiva trebuia sa duca neaparat la o serie intreaga de experimentari. La urma-urmelor, chiar era indispensabil sa se apeleze la natura pentru a se exprima o personalitate? Exemplul muzicii, care se lipsea foarte bine de cuvinte, a inspirat deseori artistilor si criticilor visul unui fel de muzica vizuala. Ne amintim ca Whistler pornise in aceasta directie dand tablourilor sale titluri inspirate din muzica (ilustr. 348). Dar una era sa exprimi aceasta posibilitate in termeni vagi, si alta sa expui un tablou lipsit de orice subiect identificabil. Primul artist care a facut acest pas a fost un pictor rus, Wassily Kandinsky (1866-1944), care traia atunci la München. Ca multi dintre prietenii lui germani, era in fond un mistic, care dispretuia progresul si stiinta, aspirand la o regenerare a lumii printr-o arta pur "launtrica". In lucrarea sa Despre spiritual in arta (1912), putin cam confuza, dar pasionanta, el pune accentul pe efectele psihologice ale culorii pure, atrage atentia ca un rosu viu ne poate impresiona ca un sunet de goarna. Convins ca era nu doar posibil, ci si necesar de realizat astfel o comuniune intre spirite, el a avut curajul sa expuna aceste prime incercari de "muzica colorata" (ilustr. 372), care sunt de fapt primele exemple de arta abstracta.

372. Wassily Kandinsky, Cazaci, 1910-1911, ulei pe panza, 95 x 130 cm. Londra, Tate Gallery

S-a atras deseori atentia ca termenul "abstract" nu e prea potrivit si s-a propus inlocuirea lui cu "nonfigurativ". Dar cele mai multe dintre denumirile din istoria artei sunt intamplatoare; doar opera de arta conteaza. Chiar daca primele experiente de "muzica colorata" ale lui Kandinsky nu sunt considerate reusite, intelegem foarte bine interesul pe care l-au starnit. Dar numai expresionismul nu ar fi putut sa dea nastere unei adevarate miscari a artei abstracte. Ca sa intelegem succesul ei si transformarea lumii artistice in anii de dinaintea Primului Razboi Mondial, trebuie sa revenim la Paris. La Paris a luat avant cubismul. El reprezenta o ruptura si mai mare cu traditia occidentala decat "gamele colorate" expresioniste ale lui Kandinsky.

Totusi, intentia cubismului nu era sa suprime reprezentarea, ci mai curand s-o transforme. Pentru a intelege problemele pe care experientele cubiste incercau sa le rezolve, trebuie sa ne intoarcem la simptomele de efervescenta si de criza prezentate in capitolul dinainte. Ne amintim ca acea confuzie stralucitoare a "instantaneelor" impresioniste provocase multa tulburare, de unde si dorinta care ii incitase pe reprezentantii miscarii Art nouveau sa favorizeze o structura ordonata, iar pe Seurat si Cézanne sa prefere o simplificare decorativa.

Aceasta aspiratie a facut sa apara o noua problema: conflictul intre schema decorativa si volum. Impresia de volum se obtine in arta, dupa cum stim, prin umbre, prin felul in care cade lumina. O simplificare indrazneata putea sa frapeze in afisele lui Toulouse-Lautrec sau in ilustratiile lui Beardsley (ilustr. 361 si 362), dar absenta reliefarii formei le facea sa arate excesiv de plate. Am vazut ca artisti precum Hodler (ilustr. 360) sau Bonnard (ilustr. 359) au folosit aceasta calitate, pentru ca punea accentul pe formele compozitiilor lor; dar, neglijand impresia de volum, s-au lovit in mod inevitabil de tipul de problema care se pusese in Renastere odata cu introducerea perspectivei: nevoia de a impaca redarea realitatii cu un desen clar.

Problema era acum inversata: dand prioritate motivului decorativ, sacrificau practica seculara a reliefarii contururilor, redarea tuturor formelor in lumina si umbra. Este adevarat ca acest sacrificiu putea sa fie trait si ca o eliberare. In sfarsit, frumusetea si puritatea culorilor luminoase, care contribuisera candva la splendoarea vitraliilor din Evul Mediu (ilustr. 121) si a miniaturilor, nu mai erau intunecate de umbre. Aici s-a facut simtita influenta lui Van Gogh si Gauguin, ale caror opere au inceput sa fie remarcate. Amandoi ii indemnasera pe pictori sa renunte la o arta prea rafinata pentru o arta mai directa in forme si culori. Refuzand subtilitatea, artistii cautau acum culori intense si armonii "barbare". In 1905, la Paris a expus un grup de tineri pictori care au fost curand numiti "fovisti", din cauza neglijarii fatise a formelor naturii si a predilectiei pentru culorile violente. Cel mai faimos dintre acesti artisti a fost Henri Matisse (1869-1954), caracterizat prin inclinatia sa spre o simplificare aproape decorativa. Impresionat de frumusetea covoarelor orientale si de peisajul nord-african, el a creat un stil care a exercitat o influenta considerabila asupra desenului modern. Ilustratia 373 reproduce una dintre picturile sale, datand din 1908, intitulata La Desserte.

373. Henri Matisse, La Desserte, 1908, ulei pe panza, 180 x 220 cm. Sankt Petersburg, Muzeul Ermitaj

Matisse calca aici pe urmele lui Bonnard. Dar, in timp ce Bonnard pastra impresia de scanteiere, Matisse merge mult mai departe si transforma spatiul in schema decorativa. Jocul obiectelor care formeaza natura moarta cu motivele tapetului si fetei de masa constituie tema principala a tabloului. Figura umana si peisajul pe care il zarim pe fereastra au respectat conceptia decorativa. Prin urmare, este cat se poate de logic ca femeia si copacii sa fie foarte simplificati in privinta contururilor si chiar deformati, ca sa se armonizeze cu florile tapetului. De altfel, pictorul a subintitulat tabloul "Armonie in rosu", amintind de titlurile lui Whistler. Culorile vii si contururile rudimentare ale unor astfel de picturi pot sa aminteasca efectul decorativ al desenelor de copii. Totusi, Matisse a dat dovada de un mare rafinament. Aceasta era forta, dar si slabiciunea lui, pentru ca nu a reusit sa iasa din impas. A fost nevoie sa se astepte ca exemplul lui Cézanne sa ajunga la cunostinta tuturor, si aceasta s-a intamplat dupa moartea lui, in 1906, cand a fost organizata o mare expozitie la Paris.

Pictorul cel mai impresionat de aceasta revelatie a fost un tanar spaniol, Pablo Picasso (1881-1973). Era fiul unui profesor de desen si se dovedise un copil-minune la Scoala de Arte Frumoase din Barcelona. A venit la Paris la nouasprezece ani si a pictat la inceput subiecte expresioniste: cersetori, vagabonzi, artisti de circ. Dar nu s-a multumit doar cu atat si a inceput sa studieze arta popoarelor primitive, incitat de exemplul lui Gauguin si poate al lui Matisse. E usor sa sesizam ce invataminte a tras din astfel de lucrari: cum sa construiasca o figura, un chip sau un obiect din cateva elemente foarte simple. Nu e vorba de simplificarea impresiei vizuale asa cum o practicasera artistii dinainte. Acestia transformau formele naturii in forme plate. Nu exista oare niciun mijloc pentru a se evita aceasta lipsa a volumului, pentru a construi simplu imaginea obiectului, pastrandu-se totusi impresia de soliditate si de profunzime? Aceasta problema l-a dus pe Picasso la opera lui Cézanne. Intr-o scrisoare adresata unui tanar pictor, Cézanne il indemnase sa vada natura in termeni cvasigeometrici: cuburi, conuri, cilindri. Artistul intelegea probabil prin aceasta ca pictorul, cand compune tabloul, nu trebuie niciodata sa piarda din vedere aceste elemente solide. Picasso si prietenii lui au hotarat sa aplice sfatul intocmai. Ne putem imagina rationamentul lor: "Am renuntat de mult timp la pretentia de a reprezenta lucrurile asa cum ne apar in fata ochilor. E un miraj dupa care e inutil sa alergam. Nu dorim sa fixam pe panza impresia schimbatoare a unei clipe trecatoare. Sa incercam sa-l urmam pe Cézanne si sa ne construim subiectul la fel de solid, de durabil pe cat putem. De ce sa nu fim logici si sa nu admitem ca adevaratul nostru scop este sa construim, nu sa copiem ceva? Daca ne gandim la un obiect, sa spunem la o vioara, nu ne apare in minte identic cu cel din fata ochilor. In realitate, percepem simultan aspectele sale diferite. Unele dintre ele sunt pentru noi, ca sa spun asa, tangibile, in timp ce altele sunt mai vagi. Si totusi acest amestec de imagini complexe are ceva mai real decat un simplu instantaneu sau o pictura migaloasa a obiectului respectiv". Cred ca un rationament de acest gen trebuie sa fi stat la originea unor picturi precum natura moarta cu vioara a lui Picasso (ilustr. 374).

374. Pablo Picasso, Vioara si struguri, 1912, ulei pe panza, 50,6 x 61 cm. New York, The Museum of Modern Art

In unele privinte, e aici o intoarcere la ceea ce am numit metoda egipteana, metoda care consta in a reda obiectul din unghiul care permite perceperea cu claritate a aspectelor sale cele mai caracteristice. Gatul viorii si unul dintre cuiele corzilor sunt vazute din lateral, asa cum ni le imaginam in mod normal atunci cand ne gandim la o vioara. In schimb, orificiile de rezonanta in forma de S sunt vazute din fata; dintr-o parte, le-am putea doar ghici. Curba cutiei de rezonanta este accentuata in mod exagerat, asa cum ne-am putea imagina o astfel de curba in virtutea unei amintiri tactile. Arcusul si coardele plutesc in spatiu; coardele apar chiar de doua ori: o data din fata, alta data spre gatul viorii. In pofida unui aparent amestec de forme dislocate - si sunt mai multe decat am enumerat -, pictura nu da senzatia de dezordine. Artistul si-a construit tabloul cu ajutorul unor elemente mai mult sau mai putin uniforme, astfel incat ansamblul sa produca o impresie de coerenta, comparabila in aceasta privinta cu cea a unor opere de arta primitiva, precum stalpul totemic din ilustratia 26. Evident, aceasta metoda prezenta un inconvenient, iar creatorii cubismului erau foarte constienti de acest lucru: nu putea fi aplicata decat unor obiecte mai mult sau mai putin familiare. Spectatorul trebuia sa aiba prezenta in minte forma unei viori ca sa perceapa legatura dintre diferitele fragmente care apar in compozitie. De aceea, pictorii cubisti alegeau in general motive familiare - chitare, sticle, fructiere, uneori o figura umana -, ca spectatorul sa le inteleaga usor si sa sesizeze legatura dintre diferitele elemente. Nu toata lumea agreeaza acest fel de sarada si e cat se poate de normal, dar la fel de normal e sa cauti sa intelegi intentiile artistului. Exista oameni care se considera jigniti daca vrei sa-i faci sa creada ca asa arata o vioara. O astfel de provocare nu poate fi luata in seama. Toata lumea stie cum e o vioara si artistul nu intentioneaza sa ne arate acest fleac. El il invita pe spectator sa participe la jocul subtil care consta in a construi sugestia unui obiect tangibil cu ajutorul catorva suprafete plane dispuse pe panza. Dupa cum am vazut, a picta a insemnat intotdeauna a cauta o solutie pentru paradoxul care sta la baza picturii: reprezentarea adancimii pe o suprafata plana. Atitudinea cubista prezinta o noutate: renuntarea la cautarea unei solutii si obtinerea unor efecte inedite din acest paradox. Dar, daca fovistii sacrificasera umbrele pentru placerea culorii, cubistii au apucat in schimb pe un drum contrar: au renuntat la aceasta placere si s-au jucat de-a v-ati ascunselea cu procedeul traditional de reliefare a formelor.

Picasso n-a pretins niciodata ca maniera cubista trebuie sa inlocuiasca toate celelalte maniere de reprezentare a lumii vizibile. Ii placea sa schimbe metodele, trecand frecvent de la experimentarea cea mai indrazneata la forme cat se poate de traditionale ale artei (ilustr. 11 si 12). Avem toate motivele sa fim surprinsi ca ilustratiile 375 si 376 prezinta, si una, si cealalta, o fata omeneasca desenata de acelasi artist.

375. Pablo Picasso, Cap, 1945, litografie, 29 x 23 cm

376. Pablo Picasso, Cap, 1928, colaj si ulei pe panza, 55 x 33 cm. Colectie particulara

Pentru a o intelege pe a doua, trebuie sa ne amintim de incercarile noastre de a desena oameni, precum si de fetisul tahitian (ilustr. 24) si mastile rituale ale populatiei din Pacific (ilustr. 25). Se pare ca Picasso a dorit sa vada pana unde putea sa duca ideea de a forma imaginea unui cap pornind de la cele mai inadecvate forme. A dispus doi ochi schematici, cat mai departe posibil unul de altul; a reprezentat gura printr-o linie franta, cu sirul de dinti, si a adaugat o linie ondulata pentru a sugera conturul fetei. Dar, din aceste aventuri la limita imposibilului, a stiut sa revina la imagini solide, lizibile si emotionante, precum cea din ilustratia 375. Nicio metoda, nicio tehnica nu il multumea mult timp. A ajuns chiar sa renunte temporar la pictura pentru ceramica. E foarte posibil sa nu ghicim la prima privire ca farfuria reprodusa in ilustratia 377 este opera unuia dintre maestrii cei mai rafinati ai epocii noastre.

377. Pablo Picasso, Pasare, 1948, ceramica, 32 x 38 cm. Colectie particulara

Poate ca tocmai extraordinara sa usurinta de a desena si virtuozitatea sa tehnica l-au facut pe Picasso sa aspire la o mare simplitate. Probabil ca avea o mare satisfactie sa lase deoparte subtilitatea lui diabolica si sa realizeze cu propriile maini ceva ce amintea de lucrarile copiilor sau de artizanii cei mai simpli.

Picasso insusi spunea ca nu experimenta. A spus ca nu cauta, gasea. Ii ironiza pe cei care voiau sa-i inteleaga arta: "Toata lumea vrea sa inteleaga arta, de ce sa nu incercam sa intelegem cantecul unei pasari?" Evident, avea dreptate. Nicio pictura nu poate fi pe deplin "explicata" prin cuvinte, dar cuvintele sunt uneori puncte de reper utile; ajuta la evitarea neintelegerilor, ne pot oferi cel putin o vedere sumara a starii de spirit - a pozitiei - pictorului. Cred ca atitudinea care il conducea pe Picasso la descoperirile lui e caracteristica pentru arta moderna.

Cel mai bun mod de a intelege aceasta atitudine este revenirea la originile acestei arte. Pentru artistii din vremurile trecute, pe primul plan era subiectele. Primeau comanda sa picteze o Madona, un portret, si se puneau imediat pe treaba, lucrand cum se pricepeau mai bine. Cand comenzile au devenit mai rare, artistul a trebuit sa aleaga singur subiectele. Unii s-au straduit sa le aleaga in vederea unei eventuale cumparari. Scene anecdotice, indragostiti sub clar de luna, episoade din istoria nationala. Altii au refuzat sa practice acest fel de ilustrare. In loc sa aleaga un subiect, preferau sa li se dea voie sa studieze cateva probleme precise ale meseriei lor. Astfel, impresionistii, pasionati de efectele luminii in aer liber, au socat publicul pictand mai curand strazi de la periferie sau capite de fan decat scene de interes "literar". Intituland portretul mamei sale (ilustr. 347) Aranjament in gri si negru, Whistler isi exprima convingerea ca subiectul e pentru artist doar ocazia unui nou studiu al echilibrului dintre culori si desen. Un maestru ca Cézanne nici macar nu avea nevoie sa invoce aceasta idee. Dupa cum am vazut, naturile moarte pictate de el (ilustr. 353) nu puteau fi vazute decat ca studii consacrate diferitelor probleme ale artei. Cubistii au preluat problema de acolo de unde o lasase Cézanne, si, de atunci, un numar crescand de artisti a acceptat ca evidenta ideea ca ceea ce conteaza in arta e sa gasesti solutii noi la problemele "formei". Pentru ei, forma era pe primul loc, dupa aceea venea subiectul.

Cea mai buna descriere a acestei proceduri a fost data de pictorul si muzicianul Paul Klee (1879-1940), care era prieten cu Kandinsky, dar si fusese profund influentat de cubism, de care luase cunostinta la Paris in anul 1912. Mai mult decat niste metode noi in reprezentarea realitatii, aceste experiente aratau, dupa parerea lui, o noua posibilitate de a jongla cu formele. Intr-o conferinta tinuta la Bauhaus, Klee a explicat ca incepea prin a stabili unele raporturi intre linii, umbre, culori, accentuand intr-un punct, reducand in altul, in cautarea impresiei de echilibru, de justete, scopul fiecarui artist. Formele care se nasc treptat din acest prim stadiu al muncii sugerau ele insele imaginatiei un subiect real sau fantastic, indicatie pe care o urma in masura in care i se parea fecunda si nu risca sa-i distruga armoniile, completand imaginea pe care o "gasise". Klee avea convingerea ca acest mod de a crea imagini e mai fidel naturii decat copia cea mai servila. E natura insasi, spunea el, care creeaza prin intermediul artistului; aceeasi putere misterioasa, care a modelat formele magice ale animalelor preistorice si feeria faunei marine, se manifesta in mintea artistului si da nastere creaturilor sale. Ca si Picasso, Klee tinea mult la adevarul imaginilor astfel realizate. E greu sa apreciem bogatia imaginatiei sale dupa un singur tablou. Dar ilustratia 378 ne ajuta sa ne facem cel putin o idee despre spiritul si subtilitatea lui.

378. Paul Klee, O mica poveste cu un pitic, 1925, acuarela pe carton lucios, 43 x 35 cm. Colectie particulara

Se numeste O mica poveste cu un pitic, si putem observa transformarea magica a piticului, deoarece capul lui apare in partea de jos a capului mai mare de deasupra.

E foarte posibil ca pictorul sa nu fi prevazut aceasta "gaselnita" inaintea inceperii tabloului. Dar jocul liber al formelor l-a dus la o inventie pe care a dezvoltat-o mai apoi. Mai mult ca sigur ca si unii artisti din trecut s-au bazat uneori pe inspiratie si pe norocul de moment. Dar, desi se puteau folosi de inspiratia fericita, ei incercau intotdeauna sa pastreze controlul asupra situatiei. Multi artisti moderni, care impartaseau ideile lui Klee privind latura creatoare a naturii, considerau ca trebuia renuntat la acest control voit, ca opera trebuia sa se dezvolte dupa propriile ei legi. Aceasta metoda aminteste, inca o data, de mazgalelile noastre, cand lasam penita sa se miste la intamplare, dar pentru artist e ceva cat se poate de serios.

E de la sine inteles ca, in functie de temperament si de gust, un artist lasa mai mult sau mai putin jocul formelor sa ajunga la creatii fantastice. Picturile americanului Lyonel Feininger (1871-1956), care a lucrat un timp la Bauhaus, furnizeaza un bun exemplu despre modul in care un artist isi alege subiectele in vederea demonstrarii unor probleme legate de forma. Ca si Klee, Feininger a venit la Paris in 1912 si a gasit lumea artei "impatimita de cubism". A vazut ca aceasta miscare adusese solutii noi vesnicei probleme a picturii: reprezentarea spatiului pe o suprafata plana, fara a distruge totusi claritatea compozitiei. Feininger a imaginat un procedeu personal. Isi construia tabloul din triunghiuri iesind unele din altele, care, prin transparenta, sugereaza planuri succesive, in stilul acelor perdele subtiri pe care le folosesc unii decoratori de teatru ca sa creeze iluzia de profunzime. Tema - regate - se potriveste cu aceasta compozitie a spatiului (ilustr. 379).

379. Lyonel Feininger, Barci cu panze, 1929, ulei pe panza, 43 x 72 cm. Detroit, The Institute of Art, donatie a lui Robert H. Tannahill

Acelasi interes fata de problemele formei l-a determinat pe sculptorul roman Constantin Brancusi (1876-1957) sa renunte la tehnicile pe care le invatase in timpul studiilor si ca asistent al lui Rodin ca sa caute o simplificare extrema. Timp de cativa ani, el a lucrat la conceperea unui grup in forma de cub reprezentand sarutul (ilustr. 380).

380. Constantin Brancusi, Sarutul, 1907, piatra sculptata, h. 28 cm. Craiova, Muzeul de Arta

Desi solutia lui e atat de radicala incat ne poate face inca o data sa ne gandim la o caricatura, problema pe care dorea s-o abordeze nu era chiar noua. Michelangelo, dupa cum ne amintim, vedea in sculptura un mijloc de a face sa iasa la iveala forma inchisa in blocul de marmura si de a da viata si miscare figurilor sale, pastrand totusi conturul simplu al pietrei. Brancusi a hotarat sa abordeze problema de la celalalt capat. Voia sa stie ce putea sculptorul sa pastreze din piatra primara, transformand-o pentru evocarea unui grup uman.

Era aproape inevitabil ca interesul fata de problemele formei sa duca la noi experiente in domeniul picturii abstracte, reprezentata in Germania de Kandinsky. Ne amintim ca ideile sale s-au nascut din expresionism si tindeau spre un gen de pictura in stare sa rivalizeze cu muzica prin valoarea expresiva. Dupa ce cubismul le-a starnit interesul pentru structura, pictorii de la Paris, din Rusia si, curand, din Olanda s-au intrebat daca pictura nu putea sa devina un fel de constructie ca arhitectura. Olandezul Piet Mondrian (1872-1944) voia sa-si realizeze compozitiile cu ajutorul unor elemente simple: linii drepte si culori pure (ilustr. 381).

381. Piet Mondrian, Compozitie in rosu, negru, albastru, galben si gri, 1920, ulei pe panza, 52,5 x 60 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

Aspira la o arta plina de claritate si disciplina, care sa reflecte intr-un fel legile universului. Pentru ca Mondrian era, asemenea lui Kandinsky si Klee, un fel de mistic si dorea ca arta lui sa dezvaluie realitatile imuabile din spatele formelor schimbatoare ale aparentei subiective a lucrurilor.

Intr-o stare de spirit apropiata, englezul Ben Nicholson (1894-1982) s-a ocupat si el de aceste probleme. Dar, in timp ce Mondrian explora relatiile dintre culorile elementare, Nicholson se concentra asupra raporturilor dintre formele simple precum cercul si dreptunghiul, pe care le realiza deseori pe planse albe, dand fiecareia o profunzime diferita (ilustr. 382). Si el spunea ca are convingerea ca se afla in cautarea "realitatii" si ca pentru el arta si experienta religioasa sunt acelasi lucru.

382. Ben Nicholson, 1934 (basorelief), 1934, ulei pe carton decupat, 71,8 x 96,5 cm. Londra, Tate Gallery

Orice am crede despre filosofia lui, ne imaginam cu usurinta ca, datorita unei anumite conditionari, un artist se poate lasa sedus de imbinarea anumitor forme si nuante, pana cand i se par juste. Intr-un anume sens, o pictura care comporta doar cateva forme geometrice poate sa prezinte pentru autorul ei tot atatea dificultati ca pictarea unei Madone pentru un artist din trecut. Acesta din urma stia pe ce drum mergea: era ghidat de traditie si variantele pe care le putea alege nu erau nelimitate. Pictorul modern, in fata formelor sale simple, este, in realitate, parca pierdut in fata unui infinit de posibilitati. Chiar daca nu agream atitudinea lui, seriozitatea eforturilor sale nu merita niciun fel de ironie.

Sculptorul american Alexander Calder (1898-1976) a gasit un mod personal de a iesi din impas. A facut studii de inginerie si a fost profund impresionat de arta lui Mondrian, caruia i-a vizitat atelierul la Paris in 1930. Ca si el, Calder visa la o arta care sa reflecte legile matematice ale universului, dar aceasta arta nu putea sa fie rigida si statica. Universul e permanent in miscare, dar coeziunea lui e asigurata de forte misterioase care se echilibreaza; aceasta idee de echilibru i-a inspirat lui Calder mobilurile[i] sale (ilustr. 383).

383. Alexander Calder, Un univers, 1934, mobil motorizat, teava din fier vopsit, sarma si lemn cu sfoara, h. 102,9 cm. New York, The Museum of Modern Art

Suspenda forme diverse, de diferite culori, si le facea sa se roteasca si sa se legene in spatiu. Cuvantul "echilibru" nu e aici o simpla figura de stil.

Natural, dupa descoperirea unei solutii, ea putea fi folosita si la gadgeturi. Printre cei carora le placeau mobilurile, existau putini care se gandeau la univers, asa cum nici cei care au transpus compozitiile dreptunghiulare ale lui Mondrian in desene de coperte nu s-au gandit la filosofia lui. Aceasta cautare constanta a unui echilibru misterios, rodul problematic al unei metode nesigure, le starnea totusi o impresie de gol, pe care incercau s-o depaseasca imbolditi de un fel de disperare. Dupa exemplul lui Picasso, aspirau la ceva mai simplu, mai putin arbitrar. Dar, daca interesul nu trebuia sa se axeze nici pe "subiect", ca pe vremuri, nici pe "forma", ca foarte recent, ce sens ar fi trebuit sa aiba aceste opere? Nu putem da un raspuns precis, deoarece prin explicatii detaliate despre astfel de subiecte se ajunge cu usurinta la o falsa profunzime, ba chiar si la o absurditate gratuita. Raspunsul ar putea fi ca artistul modern doreste sa creeze obiecte - si accentul se pune atat pe notiunea de obiect, cat si pe cea de creatie. Artistul vrea sa aiba sentimentul ca face ceva care nu a mai existat niciodata. Nu copia unui obiect real, indiferent cat de abila ar fi, nu bucati de decoratie, oricat de stralucitoare ar fi, ci ceva mult mai semnificativ si mai durabil. Pana la urma, ceva care i se pare mai real decat banalitatea cotidiana. Pentru a intelege mai bine aceasta atitudine, poate vom gasi cateva lamuriri in amintirile din copilarie, din vremea in care ne simteam in stare sa facem ceva din cuburi sau din nisip, sa facem o bagheta magica dintr-o coada de matura, un castel fermecat din cateva pietre. Uneori, aceste obiecte capatau pentru noi, ca pentru omul primitiv, o semnificatie uriasa. Cred ca sculptorul Henry Moore (1898-1986) dorea sa resimtim in fata creatiilor sale (ilustr. 384) chiar acest sentiment intens al unicitatii unui obiect nascut din magia mainilor omului.

384. Henry Moore, Figura culcata, 1938, piatra, l. 132,7 cm. Londra, Tate Gallery

Moore nu foloseste modele. Pleaca de la blocul de piatra. Vrea "sa faca ceva" din el. Nu facandu-l bucatele, ci tatonand, cautand, am putea spune, "vrerea" pietrei. Daca rezultatul sugereaza o figura umana, e perfect. Dar, chiar in aceasta figura, sculptorul vrea sa pastreze ceva din soliditatea, din simplitatea stancii. Nu incearca sa faca o femeie din piatra, ci o piatra care sugereaza forma unei femei. Aceasta atitudine a redat artistilor gustul pentru operele "primitive". Unii aproape ca ii invidiau pe artistii tribali, ale caror creatii erau resimtite ca fiind incarcate de o putere magica si erau destinate sa joace un rol in ritualurile cele mai sacre ale tribului. Misterul vechilor idoli si al fetisurilor tinuturilor indepartate a trezit o dorinta romantica de a fugi departe de o civilizatie care parea acaparata de preocuparile ei comerciale. Primitivii erau poate salbatici si plini de cruzime, dar cel putin pareau a nu cunoaste ipocrizia. Aceasta nostalgie romantica ii dusese deja pe Delacroix in Africa de Nord si pe Gauguin spre marile Sudului.

Intr-o scrisoare trimisa din Tahiti, Gauguin a scris ca simtea ca trebuia sa ajunga si mai departe decat la caii Partenonului, pana la calul de lemn din copilarie. In loc sa zambim apropo de preocuparea artistului modern fata de formele simple si copilaresti, ar fi mai bine sa incercam sa-i intelegem ratiunea. Artistii simt foarte bine ca un sentiment direct si simplu e singurul lucru care nu se poate invata. Poti sa-ti insusesti orice secret al meseriei; orice efect, dupa ce a fost realizat o data, e usor de imitat. Multi artisti au sentimentul ca nu exista niciun castig prin sporirea multimii de opere de arta unde dexteritatea si abilitatea sunt impinse pana la extrem. Se simt in pericol de a-si pierde sufletul si de a deveni simpli fabricanti de picturi si de sculpturi, daca nu reusesc sa se elibereze si sa redevina asemenea unor copii.

Poate ca primitivismul recomandat de Gauguin a avut mai tarziu asupra artei moderne o influenta si mai durabila decat cea a expresionismului lui Van Gogh, sau cea "constructivista" a lui Cézanne (cubismul). El anunta o revolutie completa a gustului, revolutie care a inceput pe la anul 1905, anul primei expozitii a fovistilor. Ea a facut critica sa descopere frumusetea lucrarilor din Evul Mediu timpuriu (ilustr. 106 si 119). In acelasi timp, artistii au inceput sa studieze operele triburilor primitive cu un zel comparabil cu cel manifestat de arta academica fata de sculptura greaca. Toata aceasta schimbare a gustului i-a facut pe unii tineri pictori parizieni, la inceputul secolului, sa descopere arta unui pictor amator, modest functionar vamal, care traia retras la periferie. Acest pictor, Henri Rousseau, zis Rousseau Vamesul (1844-1910), constituia pentru ei dovada vie ca, departe de a fi calea cea buna, formatia traditionala putea sa strice cele mai pretioase calitati. Si, intr-adevar, Rousseau nu stia nimic despre un desen corect si despre procedeele impresionismului. Picta cu culori simple si contururi precise fiecare frunza a unui copac, fiecare fir de iarba (ilustr. 385).

385. Henri Rousseau, Portretul lui Joseph Brummer, 1909, ulei pe panza, 116 x 88,5 cm. Colectie particulara

Si totusi, in ciuda aparentei lor stangacii, tablourile sale au ceva atat de viguros, de simplu si de direct, incat se simte foarte bine aici mana unui maestru.

Dintre artistii porniti in cautarea naivitatii si simplitatii, cei care, precum Rousseau, cunoscusera cu adevarat viata dintr-un mediu modest erau avantajati. Alt exemplu ar fi Marc Chagall (1887-1985), venit la Paris dintr-un ghetou al unui oras rusesc de provincie, cu cativa ani inainte de Primul Razboi Mondial. Contactul lui cu arta contemporana nu a reusit sa stearga amintirile din copilarie. Picturile sale cu subiect rural, precum muzicantul care face corp comun cu instrumentul lui (ilustr. 386), reusesc sa pastreze ceva din farmecul ingenuu al artei populare veritabile.

386. Marc Chagall, Muzicantul (Violoncelistul), 1939, ulei pe panza, 100 x 73 cm. Colectie particulara

Pretuirea avuta fata de Rousseau si fata de maniera naiva a autodidactilor, numiti "pictori de duminica", i-a facut pe unii artisti sa respinga, ca pe o povara inutila, intreaga complexitate a teoriilor. Anumiti pictori au incercat sa se apropie de idealul omului obisnuit, sa picteze peisaje unde fiecare detaliu sa fie clar, sa aleaga subiecte care puteau sa fie pe placul si pe intelesul oricui. Din motive politice, aceasta atitudine a fost mult incurajata in Germania nazista si Rusia comunista, fara ca acest fapt sa infirme sau sa confirme in vreun fel valoarea unei astfel de conceptii. Astfel, americanul Grant Wood (1892-1942), dupa ce a studiat la Paris si la München, a pictat frumusetea statului sau natal, Iowa, cu o simplitate deliberata. Pentru tabloul lui Sosirea primaverii (ilustr. 387) a facut chiar un model din lut, care i-a permis sa studieze peisajul dintr-un unghi neasteptat si sa confere operei sale putin din farmecul unui peisaj de jucarie.

387. Grant Wood, Sosirea primaverii, 1936, ulei pe carton, 46,3 x 102,1 cm. Winston-Salem (Carolina de Nord), Reynolda House, Museum of American Art

Putem aprecia inclinatia artistilor moderni spre tot ce e direct si autentic, dar nu trebuie sa pierdem din vedere faptul ca efortul de a te exprima simplu si cu naivitate duce neaparat la contradictii. "Suprarealismul" ilustreaza perfect aceasta contradictie interna. Nu poti fi "primitiv" din proprie vointa. Dorinta nestapanita de a deveni infantili i-a dus pe unii artisti la simple exercitii de prostie calculata.

Totusi, exista o cale care fusese rareori explorata in trecut: cea a crearii unor imagini fantastice si onirice. Desigur, am vazut demoni si diavoli in tablourile lui Hieronymus Bosch (ilustr. 229 si 230), ca si lucrari grotesti, cum ar fi fereastra lui Zuccaro (ilustr. 231), dar poate ca Goya a fost singurul care a redat perfect convingator viziunea misterioasa in care aparea un colos asezat la marginea lumii (ilustr. 320).

Ambitia lui Giorgio de Chirico (1888-1978), grec nascut din parinti italieni, era aceea de a surprinde impresia de stranietate care ne copleseste atunci cand ne aflam in fata a ceva neasteptat si enigmatic. Folosind tehnicile traditionale ale reprezentarii, artistul a asezat alaturi un cap clasic monumental si o manusa mare din cauciuc intr-un oras abandonat, intituland totul Cantec de iubire (ilustr. 388).

388. Giorgio de Chirico, Cantec de iubire, 1914, ulei pe panza, 73 x 59,1 cm. New York, The Museum of Modern Art

Cand a vazut pentru prima data o reproducere a acestui tablou, belgianul René Magritte (1898-1967) a avut sentimentul "ca reprezenta o ruptura completa cu obiceiurile mentale ale unor artisti prizonieri ai talentului, ai virtuozitatii si ai tuturor specialitatilor estetice: era o viziune noua". Magritte a urmat acest exemplu aproape intreaga sa cariera si multe dintre imaginile sale onirice, pictate cu o precizie meticuloasa si expuse sub titulaturi enigmatice, sunt memorabile tocmai pentru ca sunt inexplicabile. Astfel, a pictat A incerca imposibilul (ilustr. 389) in 1928 - titlu care ar putea fi motto-ul acestui capitol.

Dupa cum am vazut, artistii aveau sentimentul ca obligatia de a picta pur si simplu ceea ce vedeau era o capcana, si asta i-a dus permanent la noi experiente. Artistul lui Magritte (si e vorba de un autoportret) abordeaza indatorirea traditionala a pictorului academic: pictarea unui nud. Totusi, el intelege ca ceea ce face nu inseamna copierea realitatii, ci mai curand crearea unei noi realitati, asa cum facem in vis, chiar daca nu stim cum reusim asta.

Magritte era un membru important al unui grup de artisti care isi spuneau "suprarealisti". Termenul a fost inventat in 1924 ca sa exprime aspiratia multor tineri artisti, deja amintiti aici, de a crea ceva mai adevarat decat realitatea insasi. Unul dintre primii membri ai grupului a fost tanarul sculptor italo-elvetian Alberto Giacometti (1901-1966), al carui cap sculptat (ilustr. 390) ar putea sa ne duca cu gandul la opera lui Brancusi, desi nu a cautat atat simplitatea, cat expresivitatea cu mijloace reduse la minimum.

390. Alberto Giacometti, Cap, 1927, marmura, h. 41 cm. Amsterdam, Stedelijk Museum

Pe dala se vad doar doua adancituri, una orizontala si cealalta verticala; totusi, el ne priveste la fel ca operele de arta tribale amintite in primul capitol (ilustr. 24).

Multi suprarealisti au fost foarte impresionati de scrierile lui Freud, care aratase ca, atunci cand gandirea lucida dispare sau atipeste, copilul din noi si sentimentul de salbaticie, permanent latente, ies la iveala. Aici se afla originea convingerii suprarealistilor ca arta nu e niciodata produsul unei ratiuni pe deplin constiente. Pentru ei, daca ratiunea ne poate deschide calea stiintifica, numai irationalul ne poate oferi arta. De altfel, aceasta teorie nu-i chiar atat de noua pe cat s-ar putea crede. Cei din vechime au spus deseori ca poezia e un fel de "nebunie divina", iar scriitori romantici precum Coleridge sau De Quincey au incercat in mod intentionat opiul si alte droguri ca sa alunge ratiunea si sa dea elan imaginatiei. Suprarealistii cautau cu aceeasi pasiune diferitele stari mentale care permiteau aducerea la suprafata a ceea ce se afla ascuns in strafundul constiintei noastre. Ei credeau, ca si Klee, ca un artist nu-si poate prevedea opera, ci trebuie sa o lase sa se formeze in deplina libertate. Pentru un profan, rezultatul putea parea monstruos, dar, daca indeparta orice prejudecata si dadea frau liber fanteziei, putea accede la starea de vis a pictorului.

Nu sunt deloc sigur de justetea unui astfel de rationament, nici ca ar fi in acord cu teoriile lui Freud, dar, oricum, transpunerea pe panza a viselor merita incercata. In stare de vis, avem deseori impresia ciudata ca oamenii si lucrurile se amesteca si se schimba intre ele. Pisica noastra poate sa fie simultan o ruda, iar gradina, un colt din Africa. Unul dintre principalii pictori suprarealisti, spaniolul Salvador Dalí (1904-1989), care a petrecut multi ani in Statele Unite, s-a straduit sa realizeze un echivalent pentru confuzia magica a trairii sale onirice. In unele dintre tablourile sale, el amesteca, in mod surprinzator si incoerent, diferite fragmente din lumea reala - pictate cu mare grija pentru detaliu -, dandu-ne sentimentul obsedant ca aceasta nebunie aparenta are un sens ascuns.

391. Salvador Dalí, Aparitia unei fete si a unei fructiere pe o plaja, 1938, ulei pe panza, 114,2 x 143,7 cm. Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum

Daca, de exemplu, privim cu atentie ilustratia 391, observam ca peisajul fantastic, in coltul din dreapta-sus - apa clocotinda, muntele prin care trece un tunel -, reprezinta in acelasi timp capul unui caine a carui zgarda se confunda cu un viaduct de cale ferata traversand un brat de apa. Corpul cainelui, parca suspendat in aer, este in parte format dintr-o fructiera plina de pere, care, la randul ei, se confunda cu fata unei tinere ai carei ochi sunt formati din niste scoici ciudate asezate pe nisipul unei plaje pline de aparitii misterioase. Ca intr-un vis, unele obiecte - o franghie, o rufa - se detaseaza cu o claritate neasteptata, in timp ce alte forme raman vagi.

O astfel de pictura ne poate ajuta sa intelegem de ce artistul modern urmareste ceva mai mult decat simpla reprezentare a "ceea ce vede". E foarte constient de toate problemele pe care le implica aceasta notiune, in aparenta atat de simpla. Stie foarte bine ca cel care vrea sa "reprezinte" un obiect real (sau imaginar) nu incepe, in realitate, prin a deschide ochii asupra lui, ci se straduieste in esenta sa construiasca, cu ajutorul culorilor si formelor, un echivalent al imaginii dorite. Uitam deseori acest adevar elementar pentru ca, in cazul celor mai multe lucrari din trecut, fiecare forma, fiecare culoare corespunde unui singur fragment din natura: cateva trasaturi de penel maronii inseamna un trunchi de copac, cateva puncte verzi, frunzele. Maniera lui Dalí, care forteaza forma sa reprezinte mai multe lucruri in acelasi timp, ne poate concentra atentia asupra diversitatii posibile a semnificatiei fiecarei culori, fiecarei forme - tot asa cum am putea spune ca un joc de cuvinte reusit ne lamureste asupra adevaratei semnificatii a cuvintelor, asupra mecanismului semnificatiei lor. Scoica lui Dalí, care este in acelasi timp ochi, fructiera, care e totodata fruntea si nasul unei femei, ne pot duce cu gandul la primul capitol al acestei carti, la zeul aztec al ploii, Tlaloc, ale carui trasaturi sunt reprezentate printr-o impletire de serpi (ilustr. 30).

Si totusi, daca privim cu atentie idolul vechi, vom fi foarte puternic frapati. Cata diferenta in ceea ce priveste spiritul, in ciuda metodei asemanatoare! Poate ca aceste imagini s-au nascut amandoua dintr-un vis, dar se simte ca Tlaloc intruchipeaza cosmarul unui intreg popor, imaginea ingrozitoare a unei puteri care hotaraste soarta tuturor. Cainele si fructiera lui Dalí reflecta doar visul fugar al unui singur individ; e doar un caz caruia nu-i detinem cheia. Ar fi nedrept sa-l invinuim pe artistul modern pentru o astfel de diferenta. Ea s-a nascut din imprejurarile radical diferite care au stat la baza crearii operei.

Ca sa produca o perla perfecta, o stridie are nevoie de o farama de materie, de un graunte de nisip sau de orice alt corp strain. Fara acest nucleu dur, evolutia perlei ar fi lasata la intamplare. Pentru ca sentimentul formei si culorii, care e cel al artistului, sa se cristalizeze intr-o opera perfecta, si el are nevoie de un nucleu dur: o sarcina precisa careia sa i se dedice.

Am vazut ca, de-a lungul secolelor, opera de arta s-a format in jurul acestui nucleu vital. Comunitatea fixa sarcina artistului: realizarea unei masti rituale, construirea unei catedrale, pictarea unui portret, ilustrarea unei carti. Are relativ putina importanta daca aceste sarcini mai gasesc sau nu in noi un ecou; nu mai e deloc nevoie sa credem in eficacitatea magiei pentru vanatoarea de bizoni, nici sa fim de acord cu glorificarea unor razboaie crude sau cu etalarea puterii si bogatiei ca sa admiram opere de arta care au fost create candva exact in aceste scopuri. Perla acopera in intregime nucleul.

E secretul artistului sa faca o perla atat de perfecta incat sa uitam ce trebuia sa insemne initial, din pura admiratie fata de maiestria de care a dat dovada. Cand e vorba de lucruri comune, aceasta deplasare a interesului ne este foarte familiara. Daca spunem despre un scolar ca e un adevarat artist in materie de lene si de laudarosenie, vrem sa spunem ca foloseste atat de multa imaginatie si naturalete in atingerea unor scopuri nedemne, incat nu putem sa nu-i admiram abilitatea, desi ii dezaprobam motivele. A existat un moment decisiv in istoria artei: acela in care artistii au stiut atat de bine sa convinga publicul de marea demnitate a creatiilor lor, incat, luat de valul admiratiei fata de inventiile lor prestigioase, acesta a uitat sa le mai impuna anumite sarcini. Am vazut ca primii pasi in acest sens dateaza din perioada elenistica si ca Renasterea a mers si mai departe. Dar trebuie sa constatam, spre mirarea noastra, ca, in realitate, pasul decisiv nu i-a lipsit pe pictori si sculptori de nucleul vital, de sarcina in stare sa le stimuleze imaginatia. Chiar si atunci cand comenzile au devenit mai rare, artistului i-au ramas o multime de probleme de rezolvat pentru care trebuia sa dea dovada de toata maiestria. Cand comunitatea nu i-a mai dat probleme de rezolvat, traditia a facut-o in locul ei. Purta pe valul ei acele graunte de nisip, acele nuclee indispensabile - sarcinile; iar cerinta de a reproduce natura e rodul unei traditii, nu al unei necesitati interne. Constanta acestei cerinte de-a lungul istoriei artei, de la Giotto la impresionisti, nu implica, asa cum se crede uneori, ca "esenta" sau "datoria" artei este sa imite lumea reala. Dar, pe de alta parte, cred ca ar fi la fel de neadevarat sa consideram aceasta exigenta ca fiind deplasata. Pentru ca, dupa cum am vazut, ea a furnizat tocmai acel gen de probleme insolubile care stimuleaza spiritul de inventie al artistului si ii impun imposibilul. In plus, fiecare solutie gasita, chiar si cea mai dificila, da nastere unor noi probleme de un ordin diferit, posibilitate pentru generatia tanara sa se exprime si ea. Pentru ca, la drept vorbind, artistul revoltat contra traditiei depinde inca de ea, deoarece de acolo vine imboldul care ii calauzeste eforturile.

Din acest motiv am vrut sa povestesc aceasta lunga aventura a artei ca istoria unor permanente modificari ale traditiilor, a unor permanente interferente intre ele, fiecare opera avand legatura cu trecutul si anuntand in acelasi timp viitorul. Caci aspectul cel mai minunat al acestei aventuri este faptul ca o inlantuire neintrerupta de traditii inca vii leaga arta timpului nostru de aceea din vremea piramidelor. Aceasta continuitate a fost uneori amenintata: erezia lui Akhenaton, tulburarile din Evul Mediu timpuriu, criza din vremea Reformei, ruptura cu traditia pe timpul Revolutiei Franceze. Pericolul a fost uneori cat se poate de serios. La urma-urmelor, se stie ca artele au disparut in tinuturi intregi odata cu o intreaga civilizatie, prin ruperea ultimei verigi. Dar, oricum ar fi, aici sau in alte parti, un dezastru final a fost intotdeauna evitat. Au aparut permanent alte sarcini in locul celor disparute, mentinand tot timpul siguranta artistilor in privinta caii de urmat si a scopului de atins, indispensabil creatiei unor opere cu adevarat valoroase. In ceea ce priveste arhitectura, cred ca acest miracol s-a produs inca o data. Dupa tatonarile si ezitarile din secolul al XIX-lea, arhitectii moderni si-au regasit baze sigure. Stiu ce vor si publicul le accepta deja operele, le privesc ca pe ceva natural. In privinta picturii si sculpturii, criza, la drept vorbind, nu pare sa fi fost inca depasita. In pofida unor experimentari promitatoare, inca mai staruie un fel de dezacord suparator intre arta numita "aplicata" sau "comerciala", arta care formeaza cadrul vietii noastre obisnuite, si arta "pura", care, asa cum apare in galerii si expozitii, se infatiseaza multora dintre noi ca o enigma.

E la fel de lipsit de sens sa te declari "pentru" sau "contra" artei moderne. Punctul de dezvoltare la care a ajuns e realizarea noastra in aceeasi masura ca si cea a artistilor. Evident, exista in zilele noastre pictori si sculptori care ar fi onorat oricare secol. Daca n-am stiut sa inventam pentru ei sarcini precise, cu ce drept i-am blama atunci cand operele lor ni se par obscure si fara scop?

Marele public, in ansamblul sau, s-a oprit la ideea ca un artist e un tip care face arta cam tot asa cum un cizmar face pantofi. Asta ar implica oarecum ca ar trebui sa produca acel gen de pictura sau de sculptura pe care am numit-o pana acum "arta". O astfel de cerere e lesne de inteles, dar trebuie sa spunem in mod clar ca e singura la care artistul nu poate sa raspunda. Ceea ce a fost facut in trecut nu mai reprezinta o problema actuala. Revenirea la aceasta nu ar putea starni la artist nicio ardoare creatoare. De altfel, criticii si intelectualii starnesc uneori o confuzie asemanatoare. Si ei ii cer artistului sa "creeze Arta"; si ei tind sa vada tablouri si statui ca elemente ale unui viitor muzeu. Singurul lucru pe care il cer artistului este sa creeze ceva "nou" si, daca te iei dupa spusele lor, fiecare opera noua ar trebui sa aduca un stil nou. Lipsiti de un plan de lucru bine precizat, artistii contemporani, chiar si cei mai inzestrati, adopta uneori acest punct de vedere. Solutiile lor la problema originalitatii au uneori o stralucire, un spirit dintre cele mai remarcabile. Dar, pana la urma, aceasta "originalitate", urmarita permanent, constituie o ratiune de a fi suficienta? Asta cred ca impinge artistul, atat de des, spre teorii, noi sau vechi, despre esenta artei. Probabil ca a spune ca arta este "expresie" sau "constructie" e la fel de adevarat cu a spune ca arta este "imitarea naturii". Dar orice teorie, chiar si cea mai obscura, poate sa contina acel graunte de adevar care sa dea nastere perlei rare.

Si iata ca am revenit la punctul de plecare. La drept vorbind, "arta" nu-i ceva care exista in sine. Exista doar artisti, barbati si femei, care s-au nascut cu darul minunat al echilibrarii formelor si culorilor pana la a deveni "corecte" si - acestia sunt mai rari - al caror caracter integru nu se poate multumi cu jumatati de solutii, renuntand intotdeauna la efectele speciale, la succesele facile, pentru a le prefera truda unei munci sincere. Artisti se vor naste mereu. Dar faptul ca arta sa-si continue existenta depinde, intr-o masura deloc neglijabila, si de public, de noi. Indiferenta sau interesul nostru, prejudecatile sau intelegerea noastra atarna greu asupra deznodamantului aventurii. E de datoria noastra sa veghem ca firul traditiei sa nu se rupa si artistii sa aiba permanent posibilitatea de a adauga exemplare noi sirului pretios de perle pe care ni l-a lasat trecutul.

Pictorul si modelul sau, 1927, acvaforte a lui Picasso pentru Capodopera necunoscuta de Balzac, editia Vollard din 1931, 19,4 x 28 cm