Scoala Clasica Suedeza

Scoala Clasica Suedeza

Ceea ce se numeste indeobste }coala Clasica Suedeza, rezultat al prodigioasei infloriri a firmei Svenska, fondata in 1909, isi gaseste originile in 'Ingeborg Holm'
('Al lui') - Victor Sjöström (1913).

Filmul izbaveste cinematograful suedez de influenta daneza, o influenta devenita, la un moment dat, o piedica in afirmarea identitatii, deschide gustul pentru analiza psihologica si propune o plastica in stare sa transforme picturalismul dintr-o simpla preferinta culturala intr-un factor stilistic viu, pentru ca are un net accent dinamic al filmului.

}coala Clasica are ca ultim mare reper 'Legenta lui Gösta Berling', al lui Maurëtz Stiller (1923), socotit, pe buna drepatate, ultimul film simptomatic pentru poetica cinematografului clasic autohton.

O prima observatie, prin caracteristicile fundamentale ale }colii ClasiceSuedeze, priveste raporturile ecranului cu literatura, fie cea culta (e vorba de romanele
Seghei Lagerlöff), fie cea folclorica (e vorba de eposul popular, de Eddele scandinave).

Jean Mitry observa ca suedezii au curajul de a aduce in spatiul cinematografic sugestiile literaturii, nu putine la numar, intr-un moment in care cinematograful mondial tinde sa se indeparteze violent de literatura in ideea de a-si fixa si intari originalitatea de limbaj.

Motivul acestei masive adresari la sursa literara spune acelasi Mitry, rezida in trasaturile aparte ale acesteia. Lirismul, caracteristic prozei autohtone, lirism inspre care Söström si Stiller se simt atrasi in virtutea inrudirilor temperamentale, pendularea intre real si fantastic sau magic, intalnita deopotriva in romanele lui Lagerlöff si in literatura folclorica, precum si interesul puternic pe care literatura culta il arata fata de descrierea unei societati de tip patriarhal, o societate care fiinteaza printr-o tainica si tulburatoare familiaritate cu natura, o societate care asculta inca de legile traditiei.

Toate aceste elemente se vor regasi in filmele exponentiale ale scolii clasice, unde explodeaza fotogenia peisajului nordic, unde climatul povestirilor e impregnat de eresuri si unde, de la realismul imediat, se trece pe neasteptate la fantastic, unde intalnim lumea marunta a taranilor, pescarilor, a micilor mestesugari, a preotilor de tara, o lume surprinsa in dimensiunea ei realista imediata, dar si in accea metafizica.

Tot pe urmele literaturii Sjöström, Stiller si colegii lor, intre care Georg af Klercker (este astazi descoperit ca un cineast de prima mana) preschimba statutul estetic al peisajului, devenit un veritabil personaj al dramei, odata ce elementul cosmic poate declansa, potenta sau dezlega drama, dupa cum tot modelului literar i se datoreaza statutul aparte al fantasticului: fantasticul cultivat de clasicii suedezi e unul familiar, lipsit de nota terifianta intalnita, de pilda, in cinematograful fantastic preexpresionist si expresionist german, ori mai inainte, in cinematograful danez
(o exceptie ramane 'Vrajitoria de-a lungul secolelor' realizat in Suedia de danezul Beniamin Christenzen, in 1922, amestec de elemente documentare si de elemente fictionale, de reluari ale iconografiei prilejuite de tema demoniaca in pictura flamanda si in cea germana si de secvente puse in scena, amestec centrat pe ideea invecinarii sexualitatii cu demonologicul, ca replica la puritanism si falsa pudoare; atmosfera filmului, din care nu lipsesc figurarile grotesti, diforme, monstruoase, cum o arata celebra secventa a Sabatului, evoca, mai degraba, atmosfera unui horror, specie pe care, de altfel, cineastul o va cultiva la Hollywood, spre sfarsitul deceniului al-III-lea - anii '20).

coala Clasica Suedeza dispune de numeroase forte regizorale de anvergura, precum si de un producator de talia lui Charles Magnuson, cel care ii va propulsa pe Sjöström si pe Stiller in detasamentul de avangarda al cinematografului autohton, indemnandu-i la necesara operatie de decantare a influentei daneze si a celei, mult mai reduse, exercitata de cinematograful american . (Dreyer spune intr-unul din eseurule lui ca cinematograful suedez a stiut sa mosteneasca doar calitatile cinematografului american, nu si defectele lui).

Despartirea de danezi, a caror influenta e neta intr-un film ca 'Mastile Negre' al lui Stiller (1912), se va consuma repede dupa acea prima reactie de respingere, care este 'Ingeborg Holm' (este o drama a amneziei). Filmul lui Sjöström ramane un punct de reper, nu numai din acest motiv, nu numai pentru ca se concentreaza asupra psihologicului, ci si pentru ca semnaleaza pentru intaia data in cinematograful suedez o conditie sociala napastuita, provocad o aprinsa dezbatere in presa vremii. Vocatia socialului, concurata puternic de atractia lui Sjöström fata de mitic, va subzista in filme ca: 'Greva'  (1913), unde cineastul insereaza, in plina fictiune, imagini documentare si 'Caruta fantoma' unde nota sociala e covarsita de reflectia de ordin etic, o reflectie pe ton moralizator.

Originalitatea lui Sjöström  avea sa se afirme izbitor dupa 'Ingeborg Holm' in 'Terje Vigen' (1916), inspirat din poemul lui Ibsen. Aici cineastul suedez pune accentul pe poezia patetica a elementelor naturale, menita sa sugereze interioritatea personajului. Eroul are o aura tragica, fericirea lui familiala fusese spulberata de vitregia vremurilor mai exact zis de conflictul anglo-francez din epoca napoleoniana, Terje Vigen ajungand peste ani in situatia de a pedepsi pe cei raspunzatori de dezastrul vietii lui. Zbuciumul personajului, prins in dilema razbunarii sau a iertarii este metaforizat de leit-motivul marii agitate, spatiu pe care il vedem mereu ca un fundal al portretelor eroului.

Tot in 1916, Sjöström realizeaza 'Strania aventura a inginerului Lebel', unde intalnim o mare inovatie in structura filmului politist. Aceasta poveste, a unei anchete judiciare, privind furtul unor planuri ingineresti dintre cele mai pretioase, e dezvoltata in flash-back-uri atribuite diversilor martori ai afacerii. Acelasi eveniment este surprins din perspective martoriale, colorate de subiectivitatea celui care istoriseste, diferite. Avem de-a face cu un tipar epic la care vor apela mutatis - mutandis intre altii, William Howard in anii '30 ('Puterea si gloria/Thomas Garner'), Orson Wells in anii '40 ('Cetateanul Kane') si Akira Kurasawa, in anii '50 ('Rashomon').

'Proscrisii' (1917), considerat capodopera lui Sjöström, imbina fina intuitie psihologica a cinastului cu simtul lui  narativ, caracterizat in primul rand prin disponibilitate spre esentializare, spre economia povestirii. Tragismul si lirismul, un lirism discret care-si interzice orice efuziune.

Pentru a istorisi un destin framantat, zbuciumat, cel al unei perechi care, trecand peste barierele sociale, fuge de lumea ostila din jur pentru a-si trai romanul de dragoste, liber de costrangeri.

Pe marginea acestei povesti de iubire, deloc siropoase, Sjöström opereaza o minutioasa descriere a unui univers de viata intima, plasat in orizontul unei societati patriarhale, cu legi dure si implacabile, cu neputinta, imposibil de incalcat. Derularea psihologica a povestirii este marcata de prezenta elementului cosmic: zapada, apa, stanca, vantul, focul, intalnit mereu ca un contrapunct al psihologiilor si, chiar mai mult decat atat, ca o realitate care dicteaza chiar soarta eroilor; filmul a fost turnat in peisajele de o salbatica maretie ale Islandei.

Tonul de balada tragica si austeritatea stilistica din 'Proscrisii' se regasesc in 'Vocea strabunilor' (1918) si in 'Ceasornicul sfaramat' (1919) ambele inspirate de Selma Lagerlöff. Ambele deschid energic cinematograful lui Sjöström spre fantastic si spre miraculos. coala Clasica Suedeza, e un autor mai eclectic, interesat de o diversitate de specii si de formule cinematografice, de la melodrama la filmul de aventuri. Totusi, opera lui reuseste sa se coaguleze in jurul a doua mari nuclee: primul este reprezentat de comedia de salon, formula in care cineastul isi probeaza capacitatea de a face fine observatii psihologice, talentul de a descrie, de a surprinde o mentalitate (cea a paturii burgheze) si indeosebi stiinta micilor comentarii ironice asupra personajelor si asupra lumii lor morale. Motivul central pe care-l gasim in aceasta zona a cinematografului lui Stiller e motivul triunghiului conjugal preluat, desigur, din traditia comediei bulevardiere. El ii ingaduie regizorului sa alcatuiasca diagrama jocului neprevazut al sentimentelor, al facerii si desfacerii cuplului sentimental intocmai cum se va intampla mai tarziu in unele filme bergmaniene, cum e de pilda scanteietorul 'Surasurile unei nopti de vara'. Cele mai caracteristice filme, in aceasta perspectiva, sunt: 'Dragoste si jurnalism / Spre fericire' (1916) si 'Erotikon' (1920). {n prima comedie ni se istoriseste povestea unui savant entomolog care, absorbit de studiul insectelor, nu mai are timp sa vada ca sotia il inseala, iar in 'Erotikon', Stiller reia motivul adulterului tratandu-l, ca si pana acum, cu dezinvoltura, cu un dram de ironie, asa cum va face mai tarziu, mai ales in filmele lui americane, Lubitch.

Nonsalanta, vioiciunea, nota malitioasa  il plaseaza pe Stiller printre premergatorii asa-numitei comedii sofisticate, cultivata, in anii '30-'40, cu stralucire de Ernest Lubitch si de Frank Capra. Alti anticipatori ai acestei formule de comedie sunt: italianul Lucio D'Ambra si americanul Cecil Blanck de Mille, si ei atrasi de descrierea vietii mondene a frivolitatii, a tribulatiilor erotice, si ei preocupati de luxul cadrului scenografic al filmelor.

A doua mare orbita pe care se plaseaza opera lui Stiller e reprezentata de eposul istorico-legendar, intemeiat mai ales pe literatura lui Lagerlöff 'Comoara lui Arne' (1919), 'Vechiul conac' si 'Legenda lui Gösta Berling' (1923) prezinta afinitati usor de observat: suflul epic, un anumit accent romantic si tendinta spre stilizare, caracteristici care il individualizeaza pe Stiller, alminteri unul dintre parintii poeticii scolii clasice prin sentimentul naturii, o natura traita ca personaj al dramei si prin pendularea dintre real si imaginar, real si fantastic.

'Comoara lui Arne', considerat, pe buna dreptate, capodopera cineastului se impartaseste din hieratismul plastic datorita caruia Stiller poate fi socotit un premergator al lui Bergman (Bergaman din 'Izvorul Fecioarei'), pune in lumina sinceritatea regizorului la psihologic cum o arata mai ales portretul eroinei principale, propune un ritm solemn si, in sfarsit, atesta vocatia picturala a lui Stiller exprimata stralucit in secventa cortegiului, o secventa comparata adeseori cu secventele similare din 'Nibelungi' al lui Fritz Lang, 'Ivan cel groaznic' al lui Eisenstein si 'Othello' al lui Orson Wells.

'Vechiul conac' il prevesteste din nou pe Bergman prin prezenta saltimbancilor (Bergman din 'Noaptea saltimbancilor'), tinde spre epopeic si imbogateste gama stilistica de pana acum cu registrul comicului si cu acela al terifiantului.

'Legenda lui Gösta Berling' are, ca si 'Vechiul conac', o epica somptuoasa, numai ca aici ea devine adesea stufoasa, recurge frecvent la elementul spectaculos, ca-n secventa celebra a incendiului hanului, si se sprijina din plin pe prezentele actoricesti: Lars Hanson, in rolul pastorului cazut in pacatele lumesti si Greta Garbo, actrita pe care Stiller o va insoti in America.

Alaturi de Sjöström si Stiller cativa cineasti suedezi participa la consolidarea Scolii Clasice:

Sustav Molander, remarcat ca scenarist, mai exact spus, coscenarist al filmelor lui Sjöström si Stiller, realizeaza in 1925-1926 'Blestematii' reinnodand firul ecranizarilor lui Lagerlöff (e vorba de 'Ierusalim in Dalecarlio') si remarcandu-se indeosebi in stiinta dirijarii actorilor (mai tarziu, in anii'30, Molander o va lansa pe Ingrid Bergman).

Georg af Klerker semneaza un mare succes popular in 1916 cu 'Prizonierul din fortul Karlsen'. Extravaganta istorie de aventuri, depanand povestea furtului unui explozibil recent inventat, furt pus la cale de catre dusmanii de peste granita; succesul comercial se datoreaza retetei prea bine stiute: peripetii trepidante pe care se grefeaza exaltarea sentimentului patriotic. Klerker conteaza, insa, in istoria estetica a cinematografului suedez prin 'Biruinta dragostei'  realizat tot in 1916, film care ne arata ca regizorul e un bun manuitor al luminii artificiale, precum si un experimentator al mise-en-scenei in adancimea cadrului.

Victor Bergdacl, parintele animatiei autohtone, profita de lectia lui Emil Chol (grafism epurat lapidar) si lanseaza unul dintre cele mai indragite personaje ale filmului desenului animat european din cinematograful mut. 'Capitanul Grog', personaj hazliu, atasant prin permanenta buna dispozitie si prin cheful lui de viata (seria desenelor animate cu Capitanul Grog e cuprinsa intre 1916-1923).

Ultima prezenta regizorala de o anumita anvergura pe care o inregistreaza cinematograful mut suedez e cea a lui Alf Sjöberj, autorul in colaborare al unei opere situate la granita dintre documentar si fictiune, 'Cel mai puternic' (1929). Aici Sjöberg descrie viata aspra a vanatorilor de ursi si de foci din tinuturile polare, cu un deosebit simt al dramatismului si cu o deosebita atentie la fotogenia peisajului (Sjöberg va reveni la cinematograf dupa un deceniu, rastimp in care se va consacra regiei de teatru, contribuind la reanviorarea cinematografului suedez din anii '40-'50, inclusiv ca unul dintre invatatorii cinematografiei  lui Bergman).

Filmul lui Sjöberg reprezinta ultima zvacnire a cinematografului suedez de la sfarsitul anilor '20, esuat in productia comerciala de duzina, reprezentata, mai cu seama, de asa-numitul 'PILSNERFILM', agreabil, dar inconsistent, ca spuma de bere.