Cinematograful francez pana la primul razboi mondial

CINEMATOGRAFUL FRANCEZ PANA LA PRIMUL RAZBOI MONDIAL

Evolutia cinematografiei franceze in primul deceniu al secolului asculta de tendinta spre diversificare expresiva prezenta in cateva arii distincte reprezentate de productia unor firme de prestigiu cum sunt: Pathé, Gaumont, Eclair si
Le Film d'Art.

Pathé, intemeiata in 1896 de cel care avea sa fie supranumit Napoleon al cinematografului, Charles Pathé, inregistreaza pana in 1896 o progrsiva intarire a structurii ei comerciale, a armaturii ei tehnice si economice. Pana la aceasta data, Pathé construieste un studio in Montreuil, o fabrica de pelicula la Vincenns si un laborator la Jouville. Curand, filmele cu sigla cocosului galic, vor domina nu numai piata indigena, contribuind la ruinarea norocului comercial al casei Star Film a lui Méliès, ci si piata externa, in primul rand cea americana. Astfel, in anul 1910, Pathé are peste
20 de filiale deschise in strainatate.

Productia de la Pathé poate fi infatisata ca o arena in care epigonismul se confrunta cu tendinta spre originalitate. Imitatia se observa lesne in zona feeriilor unde, pe urmele lui Méliès, se exploateaza trucajul si in sfera actualitatilor reconstituite, unde punctul de referinta ramane tot autorul "Procesului Dreyfuse". Dintre actualitatle reconstituite datorate lui Pathé se detaseaza "Revolta de pe crucisatorul Poteomkin", realizat in 1905 de Lucien Nonguet si produs de Ferdinand Zecca.

"Revolta de pe crucisatorul Poteomkin", e retinut in istoria elaborarii limbajului cinematografic pentru prezenta catorva panoramice. Altfel, el sufera de toate viciile teatralismului, intocmai ca reportajele simulate ale lui Méliès.

In sfarsit, mimetismul se intalneste si in campul comediei, unde modelele urmate sunt cel englez si cu osebire cel american, in varianta burlescului.

Efortul de originalitate al firmei se gaseste in cultivarea dramelor asa-zise realiste, numite in catalogul societatii "scene dramatice sau realiste". Orientarea spre acest filon tematic si in acelasi timp spre o formula cinematografica inedita in contextul local, se datoreaza lui Zecca, nu numai ca producator, ci si ca regizor.

Zecca semneaza in aceasta dubla calitate:

- "Povestea unei crime" - 1901

- "Victimele alcoolismului" - 1902

- "Apasii din Paris" - 1905

- "Incendiatoarea" - 1905

Scenele dramatice sau realiste amesteca senzationalul cu pitorescul, melodrama crancena cu vagi reminiscente din literatura naturalista (de pilda, "Victimele alcoolismului" incorporeaza doua - trei sugestii din "Carciuma" lui Zola), exploateaza efectele tari si gustul pentru elementul sanguinar.

Aceste filme reprezinta trasatura de unire dintre prima incercare de a cultiva drama si melodrama senzationala, incercare operata de englezi si de filmele lui Victorin Jasset si Loius Feuillade, cei doi cineasti francezi care acrediteaza gustul pentru aventura criminala, primul, in serialele de aventuri realizatre pentru firma Eclair, cel de-al doilea, in foiletoanele, tot de aventuri, realizate pentru firma Gaumont.

Din aceasta clipa cinematograful mondial se va napusti, pur si simplu, asupra acestei mine inepuizabile de subiecte cu succes comercial garantat inca din start, astfel incat asistam la lansarea unor veritabile serii cum e, de pilda, "Viata asa cum e" a lui Feuillade sau "Scene din viata reala" a lui Blackton. Unele filme din suita acestor istorii naprasnice prezinta interes si-n planul limbajului cinematografic.

"Victimele alcoolismului", bunaoara, foloseste, in parte, recuzita reala. Mai toate filmele lui Zecca intrebuinteaza insertul (lui Zecca i se atribuie, in Franta, aceasta inovatie, dictata in ultima instanta de incercarea de a face fata exigentelor puse o de o naratiune mai complexa); in cinematograful american, cel care introduce intertitlul (insertul sau didascalia) este Porter - cu "Coliba unchiului Tom" - 1903, lucru stiut cu precizie astazi.

"Povestea unei crime" contine o noutate imprensionanta. Juxtapunerea prezentului si a trecutului in cuprinsul aceluiasi cadru. Pazit de un gardian, un condamnat la moarte se afla in celula. Adoarme si visul sau, rememorarea sirului de evenimente care l-au impins la delicnenta, apare vizualizat intr-o imagine aflata deasupra patului in care se afla eroul. Avem de-a face cu incastrarea unei imagini intr-o alta imagine. Solutia este explicata de majoritatea istoricilor cinematografului francez ca un ecou al montarilor de teatru simultaneiste, una dintre indraznelile teatrului francez de la cumpana secolelor.

Acelasi procedeu il intalnim in filmul lui Alf Sjöberg - "Domnisoara Iulia", pentru ca procedeul, stapanit de o mana de maestru, sa apara si in "Fragii salbatici" al lui Ingmar Bergman.

Solutia lui Jasset ramane interesanta si dintr-un alt motiv. Oniricul capata o coloratie premonitorie - visul eroului se incheie cu imaginea ghilotinei cazand, dupa care vedem sosirea plutonului de temniceri care il vor conduce pe condamnat la esafod. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu incercare de a conjuga flash-back-ul cu flash-forward-ul, de vreme ce visul se sfarseste cu o emancipare.

Productia Casei Gaumont, marea rivala a firmei Pathé, se imparte in genurile si formulele traditionale ale vremii. De la drama sentimentala, unde inregistram tentative mai numeroase si mai robuste decat cele ale lui Pathé de a conferi o anumita consistenta realista spatiului, si aceasta prin folosirea obiectului real, la comedia cu trucaje in care exceleaza Alice Guy, prima regizoare din istoria cinematografului. Punctul original al productiei de Gaumont e reprezentat de descoperirea, in context european, nu mondial, a animatiei, descoperire datorata lui Emil Cohl.

Cohl experimenteaza, deopotriva desenul animat, cartoanele decupate, filmul de papusi si animatia de obiecte. Cineastul are o buna intuitie a intrebuintarii materialului, fie in sensul exploatarii calitatilor lui, fie in acela al sfidarii acestora.
Ne-o arata, printre altele, filmele realizate cu ace, bete de chibrituri sau gravuri alese din vechi albume. Nu mai putin, Chol pune la punct tehnicile mixte. De pilda, "Fantasmagorie", lucrat in 1907, aparut pe ecrane in 1908, combina desenul animat si cartoanele decupate, iar "Binetoscopul" (1910) asociaza desenul animat si actorul in carne si oase. Intuitia vizionara a parintelui animatiei europene e confruntata si de practica desenului animat.

In aceasta zona, Chol exerseaza transformismul. Neintrerupta metamorfoza a liniei si a formei. O linie de un grafism incisiv, o forma decis energic compusa. Principiul transformismului ii ingaduie lui Chol gag-uri de o anumita ingenuitate, nu lipsite de savoare.

"Microbii veseli" (1909) ne arata transformarea personajelor umane in personaje zoomorfe. O soacra, bunaoara, se preschimba intr-un papagal, caci ea este cicalitoare (ca orice soacra) si limbuta.

Transformismul, mijlocul esential prin care Chol se elibereaza de sub tutela graficii de revista, ori de banda desenata, face din autorul francez un anticipator al unei intregi linii din evolutia animatiei mondiale, acea linie la care se eferea McLaren atunci cand spunea ca animatia nu este arta desenelor insufletite, ci arta insufletirii desenelor.

Cohl, dupa ce acordase productiei de la Gaumont privilegiul intietatii in exploatarea posibilitatilor expresive ale animatiei, va lucra la Pathé si la Eclipse, urmand fagasul care ii asigurase notorietatea, nu numai nationala. Cu alte cuvinte, ramanand fidel descoperirilor facute in epoca productiei Gaumont.

Firma Eclair este in cinematograful francez leaganul filmului serial. Originalitatea productiei de la Eclair sta tocmai in aceasta isteata stramutare in camp cinematografic a tiparului de povestire aventuroasa atat de raspandita in ziarele si revistele vremii in America. Se produce pentru prima data transpunerea formulei in cinematograf si in Franta, dupa modelul american - Victorin Jasset propune o naratiune impartita in unitati de sine statatoare, fiecare cu cap si coada, unitati rotunde si, de vreme ce avem de-a face cu o specie a cinematografului de actiune, captivante fie prin prezenta enigmei, fie, atunci cand misterul e lamurit de la bun inceput, prin urmarirea parcursului traseului detectivist. Trasatura de unire e reprezentata de prezenta acelorasi personaje. De pilda, detectivul Nick Carter in "Aventurile lui Nick Carter" (1908) sau Zigomar - asasinul cu cagula din "Zigomar" (1910).

Celalalt canon al serialului de aventuri va fi aplicat in Franta de catre Feuillade. Ca in povestirile aventuroase publicate in presa, ca in filmele americane, Feuillade va intrerupe povestirea in momentele ei de mare tensiune, va amana rezolvarea situatiei pentru episodul urmator.

In afara de ideea imitarii serialului american, Jasset mai are un merit la scara autohtona, acela de a inaugura principiul trupei potrivit caruia fiecare personaj e interpretat in oricare din episoadele serialului de catre acelasi actor, lege de aur respectata pana astazi, inclusiv in seialele de televiziune.

Jasset stabileste, tot in perimetrul autohton, arsenalul stilistic ale genului cu turnurile neprevazute ale intrigii, cu accentul pus pe suspans, naivele efecte senzationale de care acesta nu va scapa multa vreme, cu atentia acordata ideii de ritm cinematografic. Cateva din aceste trasaturi instaleaza serialul de aventuri in avanpostul bataliei duse pentru teatralizarea cinematografului francez. Nota cu adevarat personala a cineastului rezista in sensibilitatea lui la peisajul citadin. E vorba de forburgurile parisiene in care se desfasoara peripetiile lui Nick Carter sau aventurile sangeroale ale lui Zigomar, prefigurare indiscutabila a lui "Fantômas" al lui Feuillade.

Le Film d'Art, casa de productie fondata cu sprijinul autorilor si actorilor de la Comedia franceza, imprima cinematografului autohton si mondial o orientare menita sa desparta definitiv cinematograful de vulgarul spectacol de balci, orientare destinata sa afirme demnitatea estetica si culturala a noii inventii.

Pentru cineastii de la Le Film d'Art, cinematograful, aflat in cautarea acestei demnitati, ramane, insa, o sucursala a teatrului.

"Asasinarea ducelui de Guise", realizat in 1908 de André Calmette si
Le Bargy (primul se ocupase de miza-n scena, cel de-al doilea, actor cu reputatie, de actorie) mosteneste din teatru structurarea materiei dupa tipicul piesei ca divizarea ei in acte si, respectiv, in tablouri, iar reprezentatia teatrala, ticurile aflate la mare cinste pe podiumul comediei franceze. E vorba de un intreg depozit de gesturi si de atitudini corporale cu semnificatie fixa, un rezervor de semne pe care-l va prelua melodrama jucata de dive (in cinematograful italian).

Un repertoriu de semne care sufera de emfaza. In distributia filmelor produse de Film d'Art, ca si in aceea a filmelor produse de initiatorii lui Le Film d'Art, in primul rand S.C.A.G.L., filiala a lui Pathé, apar marile glorii ale scenei nationale. Intr-un repertoriu cinematografic bizuit pe ecranizarea teatrului clasic francez (Pierre Corneille, Jean Racine, Moliére) si a dramaturgiei moderne in voga (Dumas fiul, Victorien Sardou). De pilda: Sarah Bernhardt, Réjane, Mounet Sully, Du Max, Marie Ventura.

Experienta intreprinsa de Le Film d'Art trebuie supusa unei judecatI nuantate daca vrem sa intelegem de ce filmul de arta a izbutit in pofida defectelor lui evidente sa exercite o puternica influenta asupra cinematografului strain, de la cel italian, la cel american, de la cel rus, la cel romanesc si sa trezeasca admiratia unor cineasti de talia lui Griffith si Dreyer. Daca filmul de arta nu este decat o intoarcere la teatru, in ceea ce priveste decupajul, el marcheaza un net progres in latura elaborarii dramaturgice a operei cinematografice. Naratiunea castiga in organicitate , e mai functionala in diversele ei segmente, nu mai constituie o simpla succesiune de tablouri. Desigur desprinderea de structura teatrala nu e radicala, dar ea inseamna o desprindere a compozitiei intalnite la Méliès. Stilul de joc, promovat de Le Film d'Art, sufera, neindoielnic, de grandilocventa, dar el are meritul de a rupe cu gesticulatia mariotenistica, cu gesticulatia intamplatoare a actorului de film de pana atunci. Chiar daca e pompos, e un stil constituit ca atare. In sfarsit, filmul de arta (Le Film d'Art) consfinteste cinematograful ca un spectacol care tine de cultura, nu de divertismentul de balci. Toate aceste elemente sunt preluate in masuri si moduri deferite de practica mondiala. Principiul fundamental dupa care se ghideaza Le Film d'Art, subiecte faimoase si actori faimosi se va regasi in cinematograful american. Preocuparea pentru exactitatea scenografiei in cazul filmelor de epoca se intalneste in filmul istoric italian si german, ca de altfel si in cel hollywoodian.

Prezenta marilor actori de teatru, ca atractie pentru publicul larg, se verifica pretutindeni, inclusiv la noi, unde vedeta filmelor produse de Leon Popescu e Marioara Voiculescu.