Administrarea eficienta a postproductiei unui film tv

ADMINISTRAREA EFICIENTA A POSTPRODUCTIEI UNUI FILM TV

Prezentarea succinta a temei proiectului

Prezentul proiect abordeaza ca tema postproductia unui film de fictiune destinat televiziunii.

Situatia specifica abordata porneste de la premisa ca filmarile vor avea loc pe un suport magnetic, superior formatului de emisie, cu o singura camera de luat vederi si un mediu de sunet, separat, timecodat. Postproductia (montajul si coloana sonora) se vor face intr-un NLE, produsul final fiind tot pe suport magnetic. Produsul final in Roamania (caz atipic !?) este o caseta Beta SP de emisie, destinata difuzarii pe un canal de televiziune.

Varianta utilizata pentru montaj este un sistem non-linear ( de tip FCP sau AVID, sa zicem)

Problema este abordata din punctul de vedere al persoanei responsabile cu coordonarea postproductiei filmului (postproduction supervisor).

Alcatuirea planului calendaristic pentru postproductie[1]

Alcatuirea planului calendaristic pentru postproductie este determinata in primul rand de data programata (fixa sau estimata) a emisiei, care de cele mai multe ori nu poate fi schimbata, sau de data convenita pentru predarea emisiei, in contractul de productie cu canalul de televiziune ce urmeaza sa difuzeze filmul.

De asemenea, planul calendaristic, respectiv intervalul de timp rezervat fiecarei operatiuni din postproductie, depinde de gradul de complexitate al proiectului, fiind diferit in cazul unui film de fictiune, in cazul unui episod de serial TV, sau al unui sitcom, telenovela etc. Unele etape pot dispare efectiv din procesul de postproductie, iar durata fiecarei etape depinde evident si de durata preconizata a filmului.

Elementele planului calendaristic general

1.     Filmarile principale – care in situatia abordata au loc pe suport video (analog: Beacam SP   sau digital: DigiBeta , sau, doar ca un sensibil compromis: DVCAM). In acest mod disparind etapele de laborator si telecinema, necesare pentru situatia filmarilor pe suport fotochimic. Materialul brut video (constituind asa numitele „dailies” ), putand fi vizionat de catre producator imediat sau in ziua urmatoare.
Pentru programarea postproductiei este deci necesar sa fie cunoscute prima si ultima zi de filmare, precum si modul (ritmul) livrarii materialului filmat, eventuala existenta a unor filmari cu o echipa secundara.
Ritmul livrarii materialului filmat zilnic si data predarii casetei de emisie (produsul finit) constituie reperele esentiale ale programarii postproductiei, care, poate incepe practic inca din perioada filmarilor, in masura in care Regizorul accepta sa-i acorde ceva timp.

2.     Alte filmari – este vorba de filmari aditionale, de mai mica amploare, care nu necesita participarea intregii echipe de filmare ci doar a unui nucleu redus, eventual a unei echipe secunde de filmare.

3.     Montajul. Versiunea monteurului (Editor Cut, EC).
Imediat ce materialul filmat ajunge la monteurul sef (film editor, off-line editor) acesta este in masura sa asambleze o prima versiune a filmului, in conformitate cu decupajul si jurnalele de filmari pe care i le preda: secretara de platou, camera si sunetul.

Monteurul vizioneaza si cunoaste toate dublele inregistrate. De obicei asistentul de montaj face sincronizarea cu sunetul originar, digitizat si el din media (sursa) primara in NLE ca si imaginea si le aseaza in ordinea scenariului pentru a le oferi Regizorului. Regizorul alege dubla cea mai buna pentru fiecare cadru. Aceasta alegere de duble cu regizorul precede orice premontaj de secventa realizat de editor, dar alegerea se poate face inca din timpul filmarilor (atentie: nu e vorba doar de „dublele alese la filmare”, ci e vorba de solutiile care „intra in montaj”) . Dupa ce i-a parvenit intregul material filmat, monteurul are la dispozitie circa o saptamana (fiind vorba de un film de fictiune, de o anumita complexitate, si de durata ce nu depaseste o ora) pentru a finaliza prima versiune a montajului : E.C.

4.     Montajul. Versiunea regizorului (Director Cut, DC).
Odata finalizata versiunea Editor Cut, regizorul o vizioneaza, in cazul in care nu a luat parte la „elaborarea” ei si opereaza propriile sale modificari, definitivand propria sa versiune, mult mai rafinata, in orice caz in privinta „trecerilor de dialog” (cadre de reactie, ascultare, detalii, etc), dar uneori propunind „cadre noi”, prin manipulari vizuale (posibile in NLE). Este etapa in care regizorul defineste naratiunea, ritmul povestirii, prin scurtarea sau lungirea „duratei” unor secvente sau prin alte maniere editoriale de povestire cinematografica.

5.     Montajul. Versiunea producatorului (Producer Cut, PC).
In sistemul american, versiunea regizorului este supusa vizionarii si modificarii de catre producator, care propune la randul lui una sau mai multe versiuni, pana cand se ajunge la o versiune acceptata de casa producatoare si/sau beneficiar. Legislatia europeana nu prevede posibilitatea modificarii „operei” de catre altcineva in afara de autorul ei, deci cotractul decide.
Totusi, agenda post-productiei trebuie sa prevada o perioada rezervata „modificarilor”, in care regizorul insusi va aduce modificarile de montaj convenite cu producatorul, cu casa producatoare si cu canalul de televiziune in cadrul vizionarilor corespunzatoare, pana cand va definitiva o versiune finala, ce are acceptul tuturor partilor in drept.
Versiunea prezentata spre vizionare poate fi o „copie de lucru” (rezolutie off-line), dupa montajul imaginii off-line, sau o copie mai elaborata, reprezentand de exemplu un montaj on-line provizoriu, cu o coloana sonora (ceva zgomote, muzica) provizorie, si eventual titluri.
Pentru a trece la etapa urmatoare, aceasta versiune trebuie sa fie acceptata (preferabil in scris !) de casa producatoare si de canalul de televiziune ce va difuza filmul.

6.     Varianta finala de imagine.
Este varianta in care ultimele modificari au fost operate si acceptate. Din acest moment, in formatul video se poate trece la montajul on-line, corespunzator etapei montajului negativ din postproductia filmului realizat pe pelicula. Adica platforma NLE redigitizeaza la rezolutie maxima (de regula prin procedeul „batch sync” ) doar portiunile „utilizate” in Producer Cut, fireste cu „headere (capete)” laterale (in/out) mai lungi sau mai scurte (nu mai mult de 3 – 10 secunde)

7.     Efecte speciale (prevazute inca din scenariu sau rezultate din „solutii editoriale”). In masura in care ele sunt prea complexe pentru a fi realizate direct in cadrul montajului NLE on-line, ele trebuie facute pe alte platforme (SGI, de ex) si reimportate la rezolutia proiectului on-line.

8.     Montajul on-line, (care corespunde montarii negativului din tehnologia cu pelicula).
In cazul unui montaj din suport video analog sau digital, el se realizeaza prin remontarea, practic „mecanica” (automata) a filmului pornind de la materialul originar, in conformitate cu EDL (editing decision list) care indica „sursele” din materialul originar, time-code-ul de intrare si de iesire al fiecarui cadru. Aceasta este in esenta operatia de batch – syncronising.
Montajul non-linear pe calculator (NLE) permite ca aceasta etapa sa fie realizata de calculator automat, prin redigitizarea materialului originar la rezolutia sa maxima.

9.     Alegerea muzicii si zgomotelor (realizata de regula pe o alta platforma si intr-un alt studiou)
Deciziile luate in aceasta etapa vizeaza nu doar „alegerea” (specifica), ci si amplasarea acestora.
Adaugarea efectelor de sunet (zgomote) este necesara atat pentru sporirea expresivitatii compozitiei sonore, a accentelor in povestire, cat si pentru refacerea ambiantei existente si inregistrate odata cu dialogurile. Uneori dorim sa modificam radical ceea ce „am putut avea la fimare” (ca sunet expresiv) alteori suntem obligati sa acceptam „compromisul” unui sunet putin performant in favoarea unei imagini expresive, alteori pur si simplu „dublam” vocile actorilor si facem Postsincron de Dialog (PSD) sau in expresia acronima anglosaxona ADR (automatic dialog replacement). Daca procedam asa renuntam fortat la „ambiantele/fondul” sonor al cadrelor. Acestea se pierde odata cu post-sincronul de dialoguri. Trebuiesc „reconstituite” ca suport sonor, dar si pentru realizarea benzii internationale (I.T. sau M&E – Music & Effects), in caz ca filmul urmeaza sa fie tradus prin dublare si nu prin subtitrare intr-o alta limba.
Aceste zgomote ambientale urmeaza sa fie recreate (reasamblate) si inregistrate pe piste (trackuri) separate de sunet, numite piste de zgomote (efecte).

10.  Post-sincron dialoguri – in masura in care este necesar, existand fragmente din sunetul inregistrat in priza directa care nu pot fi utilizate, modificari de replici, nevoia de a „dubla” personaje, etc.

11.  Post-sincron de zgomote (Foley, in engleza)

12.  Muzica.
In masura in care aceasta este muzica originala, ea este compusa de un compozitor, care poate opta fie pentru o instrumentatie electronica, fie pentru a angaja o orchestra si a inregistra muzica.

13.  Etalonarea imaginii.
Corectiile necesare de lumina si culoare se fac sub supravegherea directorului de imagine.

14.  Premixajul .
Daca numarul pistelor de dialog, muzica, zgomote si efecte de sunet este mare (depaseste atit capacitatea unui mixer audio accesibil, sau pur si simplu pentru a oferi Regizorului un material sonor mai consolidat) se poate solicita un premixaj, care simplifica mixajul propriu-zis, prin reducerea numarului de cai finale implicate in mixajul final strict la limita elementelor semnificative care trebuie „asamblate si dozate”.

15.  Genericele.

16.  Mixajul. O operatie foarte solicitanta, care trebuie bine pregatita. Se recomanda a fi facuta mai intai pe grupe de expresie sonora: dialoguri, muzici, ambiante si efecte sonore, lasind libere „culorile” sonore semnificative dramaturgic.

17.  Master-ul (sau caseta de emisie) trebuie sa fie in concordanta cu cerintele tehnice ale celui caruia ii este destinata.

In toate etapele postproductiei, trebuie sa tinem cont de doua lucruri complet diferite, dar care pot converge spre rezultate nesatisfacatoare in final. Faptul ca atat „copiile” succesive din magnetic in magnetic (in principal cele cu transfer Nedigital sau convertind mereu din Digital in Analogic ), dar si nerespectarea pedanta a curateniei / consistentei transferurilor digitale (coerenta si consistenta formatelor) duce la inrautatirea dramatica a valorilor atit de scump platite in materialul originar. Pe de alta parte „difuzarea”, fie prin antena fie prin satelit sau cablu, altereaza intr-o masura mai mica sau mai mare calitatea imaginii si a coloanei sonore, deci permanent merita sa „monitorizam” imaginea si sunetul cu gindul la „end user”.

Sound Designul unui program. Sunetul. (Coloana sonora, cu un termen discutabil)

Expresia sonora reprezinta o componenta insemnata a unui film, inca din vremea filmelor zise „mute”, cand pianistul sau „echipamente speciale de efecte sonore” daruiau imaginilor in miscare viata, ritm, emotie, energie, fluenta. Producatorii au constatat ca nu pot lasa la „latitudinea improvizatiilor mai mult sau mai putin inspirate al diversilor distributori” aceasta componenta esentiala a „spectacolului cinematografic” si in fond a intregului efort al lor si au cerut o solutie „tehnica” pentru a livra o „unica” versiune sonora a filmelor. Din 1927 incoace avem principial doua solutii tehnice: un disc sincronizat cu imaginea („Cintaretul de Jaz”) sau sunet sincron, pe acelasi suport cu imaginea (fotochimic sau magnetic).

Desi mecanismele de perceptie sunt diferite pentru sunet si imagine, ele sunt integrate de spectator intr-un tot cu impact notional si afectiv mai mare decat ar fi avut suma componentelor luate separat. Sunetul poate avea un rol narativ direct, fie ca e vorba de dialog sau muzica, dar si un rol evocativ indirect, subliminal, psihologic, in definirea unei atmosfere (muzica, sunete joase, adesea doar o vibratie de joasa frecventa, etc). Sunetul, insa joaca si un rol sintactic, ca element de continuitate sau de demarcatie intre secvente si cadre.[2]. Estetica sound designului este un subiect relativ complex care nu aici isi are locul.

Postprocesarea sunetului se refera la toate operatiunile privind sunetul inregistrat la filmare, preluat din „banci de efecte/fonoteci” sau inregistrat ulterior in studiou, pana la obtinerea variantei finale, fie ca e vorba de curatarea (audio sweetening) sau amplificarea sunetului captat in priza directa, de postsincronizarea dialogurilor, de adaugarea ulterioara de alte componente sonore (audio layering), voci, zgomote, muzica, toate acestea contribuind la construirea „coloanei sonore”.

Expresia sonora este la fel de importanta in cazul unei productii de televiziune ca si in cazul unui film gindit pentru difuzare de sala. Singurul criteriu care le deosebeste, de unde pot rezulta si costuri ceva mai mici de productie, este ca difuzarea televizuala are pretentii sensibil mai mici in privinta a doi parametrii semnificativi pentru calitatile „acustice” finale ale sunetului: Dinamica (cel mult 12dB pentru dialog si cel mult 36dB per ansamblu) si Rezolutia spectrala si spatiala, corespunzatoare conditiilor „de casa” ale vizionarii. Unii ar putea chiar argumenta ca e mai importanta, in masura in care imaginile de pe micul ecran nu au dimensiunile si forta celor de pe marele ecran.

Cateva lucruri „despre sunet” pe care chiar si producatorii trebuie sa le stie [3]

O buna intelegere a fenomenului de propagare a sunetului, ca si de inregistrare si redare a lui, este necesara pentru a asigura coerenta / consistenta, inteligibilitatea si expresivitatea coloanei sonore.

Propagarea undelor sonore este posibila numai in mediu elastic.

Pentru a deveni sunet, vibratiile sonore trebuie sa actioneze asupra unuia din simturile noastre. Urechea umana (un mecanism si o „procesare” foarte elaborata) este sensibila la vibratii cu frecvente cuprinse intre 16 si 20 000 Hz.

Sensibilitatea urechii umane nu este liniara. Ea variaza in raport cu logaritmul excitatiei. Pentru a dubla senzatia acustica, trebuie sa marim de zece ori intensitatea sursei, sau (acelasi lucru: sa-i dublam puterea). De aceea se utilizeaza decibelul  pentru a defini nivelul acustic, in raport cu pragul de audibilitate.

Eseu: Albert Demangeon (1872-1940) Eseu: Opera lui Petre Dulfu

Curbele de egala senzatie sonora (Fletcher si Munson) – vezi figura de mai jos[4] - au o mare relevanta (insemnatate) pentru ca din ele se poate observa ca daca reducem puterea unui amplificator, limitam in acelasi timp banda frecventelor audibile. Un sunet de nivel scazut va fi mai ales lipsit de frecvente „grave” dar si de o parte din „inaltele” originare. De aici releva necesitatea de a opera corectii („detimbrari” ) asupra amplificatorilor, dar tot de aici rezulta si „arta compozitiei / incadraturilor” sonore

Intelegerea psihoacusticii este cheia de bolta a „artei” captarii si compozitiei cu sunete.

La captarea sunetului, pe de o parte si la sonorizarea spatiilor, pe de alta parte, trebuie sa tinem cont de reflectarea sunetului si de rezonanta.

Reflectarea sunetului are loc atunci cand unda sonora intalneste un obstacol de densitate mai mare decat a aerului. Un material dur, rigid, reflecta sunetul in cea mai mare parte, in timp ce un material poros sau flexibil il absoarbe. Cand suprafata de incidenta este plana, unghiul de reflexie este egal cu unghiul de incidenta. O suprafata convexa disperseaza sunetul reflectat, o suprafata concava il concentreaza.

Daca dimensiunea obstacolului este mai mica decat „lungimea de unda” (fundamentala si a primelor armonici), propagarea sunetului este putin afectata. Daca insa ea e mai mare decat lungimea de unda, se produc unde stationare, fenomen care trebuie evitat cand se face sonorizarea salilor.

Rezonanta este capacitatea unei incinte de a intra in vibratie cand este excitata de o vibratie de aceeasi frecventa.

Muzica.

Un muzician caracterizeaza un sunet prin inaltime, timbru si intensitate.

Inaltimea este frecventa fundamentala a sunetului.

Timbrul unui instrument este dat de armonicele care insotesc nota/ frecventa fundamentala. Este ceea ce face urechea capabila de a recunoaste un instrument sau o voce umana.

Intensitatea poate varia pentru fiecare instrument pe o plaja foarte mare, intre pianissimo si fortissimo. Raportul intre aceste extreme reprezinta dimanica si trebuie respectat de dispozitivele de inregistrare si reproducere pentru ca piesa muzicala sa nu fie alterata.

Efectul subiectiv creat de diferitele distorsiuni

Buna reproducere a sunetelor grave da senzatia de volum, de spatiu, de naturalete a timbrului si de rotunjime a sunetului. Reproducerea fara distorsionare a sunetelor medii da nivelul sonor aparent si inteligibilitatea. Reproducerea corecta a acutelor da acuratetea, claritatea si bogatia timbrelor, o sonoritate aerisita.

Distorsiuni :
- non-liniare – mai ales sesizabile cand afecteaza armonicele impare.
- de faza – sesizabile cand undele se compun algebric inainte de a atinge timpanul.
- in regimul tranzitoriilor – sunetul devine plat si tern.
- efectul de masca – un sunet grav poate masca sunetele acute; aceasta poate dauna bunei reproduceri a muzicii. Buna amplasare si utilizare a microfoanelor trebuie sa atenueze si chiar sa elimine aceasta cauza de distorsiune.

Acustica arhitecturala

Un element esential la inregistrarea sunetului (priza directa la locul de filmare) este ambianta sonora a locului de filmare. In acest sens, este important sa tinem cont de cateva elemente de acustica arhitecturala.

Acustica arhitecturala are drept scop doua lucruri distincte (uneori divergente):
- protejarea unui local de perturbatiile ce vin din exterior – izolatia fonica
- corectarea caracteristicilor acustice ale localului, pentru a crea o ambianta optima in raport cu utilizarea dorita – acustica interna.

Sunetele pot fi clasificate in trei categorii:
- sunete dorite- pe care le ascultam cu placere
- sunete nedorite- a caror ascultare provoaca neplacere
- sunete care fac parte din fundalul sonor cotidian (al vietii) – care nu ne afecteaza. Este cunoscut ca linistea absoluta este nu numai „nenaturala” dar si suparatoare.

Izolatia fonica are drept scop oprirea sunetelor exterioare nedorite, si mentinerea nivelului de zgomot sub un anumit plafon.

Pe de alta parte, in privinta acusticii spatiului stim ca nivelul sonor intr-un punct al unei sali si la un moment dat este rezultanta dintre sunetul direct emis de sursa si sunetele reflectate de pereti, tavan etc.

Acustica salii este influentata de coeficientul de absorbtie al materialelor folosite. Acesta difera in functie de frecventa, fiind mai redus pentru sunetele grave si mai ridicat pentru acute. De aceea un spatiu cu acustica proasta va da un sentiment de sunet infundat, lipsit de stralucire (acute).

Cu cat o sala este mai reverberanta, cu atat mai mare este nivelul sunetelor reflectate in raport cu sunetul direct, provenit de la sursa. In apropierea sursei, sunetul direct este preponderent, dincolo de o anumita distanta numita distanta critica sunt preponderente sunetele reflectate, ceea ce conduce la perceperea unui camp sonor difuz, de inteligibilitate mediocra.

Distanta critica depinde numai de aria de absorbtie echivalenta:

unde aria de absorbtie echivalenta A este definita ca fiind suprafata de material perfect absorbant („fereastra deschisa”) cu aceeasi absorbtie acustica medie ca si localul dat.

Intr-o sala mare, defazajul intre sunetul direct si cel reflectat poate afecta inteligibilitatea.

Cuvantul poate fi inteles numai daca nivelul acustic depaseste nivelul zgomotului ambiant, iar sunetul direct este preponderent.

Tratamentul acustic al salilor are ca obiectiv obtinerea unui timp de reverberatie optimal in raport cu dimensiunile salii si cu utilizarea sa, in mod cat se poate de uniform in raport cu plaja de frecvente.
- peretii sa nu fie, daca se poate, paraleli
- suprafete difuzante
- materiale de imbracare absorbante

Realizarea „coloanei sonore”

Vom urmari etapele esentiale ale realizarii coloanei sonore, in conformitate cu diagrama de mai jos[5] (potrivita in special pentru productii „film” ), si cu situatia concreta abordata in acest proiect.

• Inregistrarea sunetului in priza directa, pe banda magnetica ¼” (Nagra cu TC), DAT (cu sau fara TC), ZAXCOM DEVA II, orice alt mediu care se poate reproduce sincron si are performante acustice corespunzatoare (dinamica, rezolutie tembrala) In spatiul digital: lucreaza cu esantionari de minim 48kHz si cuvinte de minim 16 biti (preferabil 20 sau 24).
• Eventuala copiere a sunetului inregistrat pe casete VHS sau Beta cu materialul brut (in eventualitatea ca Regizorul doreste sa aibe in teren „materialul” si se gindeste la „alegerea de duble” pentru editare sau doreste sa aibe martori pentru racord).
• Digitizarea la o rezolutie „off-line” sau „on line” a imaginii in NLE
• Digitizarea din media originara a sunetului sincron si a sunetelor separate (simultane)
• Sincronizarea si „lock”- area imaginilor si sunetului in „bin” –uri consistent denumite (operatie care are nevoie de jurnale coerente de la filmare: secretara de platou, jurnal sunet, jurnal imagine/camera).
• Daca NLE-ul este de capacitate sau performanta mai mica si se lucreaza doar off-line, se poate lucra in aceeasi platforma cu sunetul „ghid”, urmind ca in etapa on-line sa se definitiveze pe de o parte imaginea, pe de alta parte la PPS sunetul, redigitizind sursele originare de sunet, daca si numai daca „logarile de TC” au fost corecte.
• Odata ce montajul este finalizat, varianta finala de imagine (de obicei nu la rezolutia sa online) ca si inregistrarile originare de sunet sunt predate celui ce va realiza coloana sonora. Construirea pistelor de sunet (tracks) pentru sunetul in priza directa, dialoguri, zgomote, muzica, etc.
• La PPS, sunetul, primeste deci : imaginea definitiva, de regula cu un TC „burn in” sau in orice caz accesibil, cu TOATE DURATELE (inclusiv starturi, generice, alte lucrari nefinalizate). Primeste mediile originare de sunet, dar si „deciziile de montaj” sunet, deja efectuate de editor si regizor/producator. Deci chiar (ceea ce nu e de dorit !?!) sunete luate din alte surse, a caror „sursa originara” trebuie predata. Sunetul primeste ceea ce se cheama OMF-urile (open media file – tip de fisier pentru transfer „universal” intre platforme), cu media originara.
• ’Sunetul’ face mai intai o EDITARE pe trei componente principale:
• De dialog. „Curata” si aduce la „cadrajul povestirii” dialogul, cu proceduri, echipamente hard si softuri specifice, egalizind si completind „fondul sonor al cadrelor”. Il repartizeaza logic in vederea mixajului pe trackuri multiple („ on camera / off camera”, lavaliere / prajina, priza directa, postsincron, interpreti principali, secundari, ambiante de dialog, etc. Gospodareste, dar fara „economie” meschina. Practic logica editorului, care are in primul rind in vedere naratiunea (durate, planuri) este „refacuta” cu gindul la „valoarea acustica si tehnica” a fiecarei componente in vederea mixajului.
• De zgomote. Scoate zgomotele detasabile tehnic din priza directa si le pune pe trackuri distincte, dedicate; punind in locul lor „liniste activa adecvata”. Complecteaza cu alte zgomote/ambiante contextul sonor, repartizindu-le deasemenea pe trackuri consistente in functie de: planul sonor, de factura inregistrarii sau de dramaturgie. Unele dintre aceste componente sunt expres cerute de scenariu, altele sunt solicitate de regizor sau producator, majoritatea, atit ca „natura” cit si ca expresivitate sunt produsul talentului si profesionalismului editorului de sunet. Se pot folosi „fonoteci”, dar o fonoteca, oricit de bogata, nu valoreaza prea mult cind nu e valorificata de un editor cu vocatie.
• De muzica. De regula impreuna cu compozitorul, ilustratorul (regizorul) muzical si Regizorul un editor specializat in muzica (!!) sincronizeaza o muzica „originala” special compusa pentru film (doar cu mijloace electronice sau la bugete mai mari, „acustica”). Montarea, asezarea sincronului muzicii trebuie sa tina cont explicit de celelalte componente expresive din sunet, care deci trebuie sa fie accesibile. Tot acum de cele mai multe ori se pune si „muzica de cadru” (fosta muzica de playback, daca a fost cazul) sau alte muzici „de decor”. Atentie la „drepturi”. Raspunde Producatorul, nu regizorul si foarte rar „sunetistul”.
• Mixajul, de regula „spatial”, adica pentru o reprezentare cel putin Stereo X/Y sau pentru un codaj Dolby sau DTS. Presupune un studio cu o acustica si sistem adecvat de monitorizare, cu posibilitati de „monitorizare down mix”, cu reproducere adecvata a imaginii, etc. Presupune aproape fara discutie un mixer automatizat, capabil sa faca la cerea regizorului corectii fine.
• Transpunerea mixajului multitrack pe banda magnetica : DA 88, DAT, etc, sau orice back-up cu TC.
• Copierea coloanei sonore pe caseta Master, respectind standardele interne si internationale in vigoare, privind „cap de banda”, nivele, dinamica, repartizare pe piste.
• Uneori, pentru posibilitatea unei distributii/vinzari externe Producatorul solicita expres : Realizarea separata a pistelor de zgomote si muzica (M&E).

Sunetul este „arta” si trebuie „evaluat” ca atare la captare si la Mixajul final

Din „Sunetul” inregistrat la locul de filmare, in momentul, dar nu numai in spatiul filmarilor, va proveni cea mai mare parte a sunetului final al filmului.

Pentru inregistrare se poate folosi orice suport magnetic (quartz assisted) de banda, hard disk sau „optic”:

Nagra analog ¼” , cu TC si minim 2 piste,

Nagra D II inregistrind digital pe banda magnetica de ½” cu 4 piste, fireste cu TC,

DAT cu sau fara TC,

TASCAM DA88, 98, etc,

Zaxco DEVA II,   FOSTEX PD 6, AATON CANTAR etc

in formatul ales de producator pentru coerenta si costurile intregului proces.

De calitatea inregistrarilor realizate de sunetistul de teren depinde cantitatea de postsincroane ce vor fi necesare in etapele ulterioare ale productiei, volumul de lucru la editare. Profesionalismul si experienta sa il vor determina sa evite zgomotele inconjuratoare – masini, avioane, miscarea actorilor, vantul, aparatura – care ar putea afecta utilizabilitatea fiecarei prize, dar si „adecvarea” la „incadraturile” dorite pentru povestire. Compromisurile de „iluminare”, miscare de camera si chiar de „decupaj/mise-en-scene” sunt decise in platou de regizor, uneori sunt arbitrate de producator, pentru ca toate se judeca in perspectiva costurilor finale ale filmului si ale valorilor sale expresive. Costurile relativ mari ale „zilei de filmare” inclina, firesc, de cele mai multe ori balanta compromisului in favoarea calitatii achizitiei de imagine, dar asta nu trebuie sa compromita fara „rezerve” achizitia de sunet, greu recuperabil ulterior.

Sunetul este un element de care nimeni, din echipa de realizare a filmului, nu poate face abstractie, de la scenarist care prevede in scenariu elemente sonore cu rol dramaturgic, pana la prospectiile locatiilor de filmare, a caror ambianta sonora trebuie analizata cu multa atentie, ea putand face filmarile foarte complicate, daca nu imposibile, in cazul in care se foloseste priza directa. De aceea cind asteptam „responsabilitate” de la compartimentul sunet de teren, trebuie in acelasi timp sa-i oferim dreptul si autoritatea de a argumenta in favoarea performantelor sale. Pe de alta parte „sunetul de teren” trebuie apreciat ca bun sau prost (citeste: consistent/inconsistent pentru film) numai daca este ascultat in conditii adecvate. Editorii de sunet sunt „criticii” cei mai competenti ai sunetului de teren.

Formate de inregistrare a sunetului in priza directa

Banda magnetica analoga de ¼” Nagra cu doua piste si TC . Fiecare dintre cele doua piste audio poate inregistra sunete diferite. Daca se foloseste aceasta modalitate, ea este mentionata in raportul inregistrarilor de sunet, iar la copiere (clona DAT) pistele se copiaza 1 pe 1, 2 pe 2, TC.

Banda analoga de ½” cu patru piste. Este una din cele mai convenabile si mai folosite metode de inregistrare a sunetului in priza directa in spatiul American, dar din pacate in Romania nu avem asemenea echipamente. Banda cuprinde trei piste analoge de inregistrare a sunetului si o pista pentru inregistrarea codului de timp. La copiere, trbuiesc specificate cu claritate configurarea pistelor, ca si modul cum se doreste ca ele sa fie copiate.

DAT (banda audio digitala) cu TC : FOSTEX PD 4, sau HHB Portadat, sau fara TC: TASCAM DA1. Este considerata a fi o sursa de sunet superioara, ca avantaje de operare ulterioara ( NU in sensul performantelor audio !!!) atat benzii de ¼” cat si celei de ½”, care au nevoie de „clone DAT cu TC”.

Exista insa argumente conform carora pentru sunetul de televiziune diferenta de calitate a sunetului nu este semnificativa intre DAT, TASCAM DA 88 sau DA 98 (preferabil datorita „capului de confidenta”, ascultare „dupa” banda), NAGRA digitala DII. In plus, existenta a numai doua piste de sunet pe DAT poate fi un inconvenient in situatiile cand „dramaturgic” avem motive sa dorim sa se inregistraeze mai multe piste simultan, separate, ne-mixate „la filmare” (pentru sitcom, de exemplu).

TASCAM DA88 (banda de „tip Hi8” dar cu depunere epitaxiala de metal, inregistrind opt piste PCM). Este un format de inregistrare a sunetului care a devenit rapid extrem de utilizat. Este sustinut major de TASCAM si Sony (cu produsul echivalent PCM 800). Este concurent cu ALESIS (inregistrind pe o banda de tip S VHS), care a pierdut practic partida nu neaparat din motive tehnice. TASCAM a definitivat in acest moment practic intregul spectru „posibil” de alternative pret/performante pentru inregistrari profesionale PCM si DSD pe banda de format Hi8, inclusiv HD deci cu lungimi digitale de cuvint de 24, cu capete de confidenta, esentiale pentru productii scumpe. Singurul inconvenient este necesitatea formatarii benzii inainte de folosire.

Chiar daca in productiile de tv nu se recurge de regula la echipamente scumpe pentru inregistrarea sunetului cum ar fi: FOSTEX PD 6 (inregistrind pe DVD RAM de 8cm), HHB PORTADRIVE, AATON CANTAR, sau altele care ar mai putea apare, NU se recomanda sub nici un argument de „economie” ca doar sunetul „ghid” de pe camera (chiar cel digital, bun tehnic, din DigiBeta) sa fie singurul sunet pentru o productie care totusi consuma resurse, relativ importante zilnic.

Folosirea unei clachete clasice sau electronice este utila nu numai pentru sincronizarea sunetului.

Priza de sunet . Citeva mici precizari pentru producatori [6]

Obiectivul sau este „fotografierea de tip reportaj” a mesajului sonor al cadrului, cu cea mai mare fidelitate si expresivitate posibila (cadraj/ raport de relief fata de fundal, textura a sunetului, definitie a sa, etc). O analiza mult simplificata a diferentelor dintre sunetul unei secvente in „priza directa” si/sau cu „postsincron” se poate face pe modelul diferentelor (avantaje/dezavantaje) intre fotografia de reportaj inspirat si desenul de compozitie dupa model. Fireste in fiecare caz „talentul” celui care „retine” momentul e o alta problema. In cazul sunetului de film, „fotografia acustica” (priza directa sau pur si simplu inregistrarea in vederea unei prelucrari ulterioare) este destinata mai intai inregistrarii pe banda magnetica, hard disk, DVD, pe doua sau (preferabil) mai multe piste, cu microfoane adecvate, pozitionate si miscate adecvat.

Modalitatea de realizare depinde de sursa de sunet (voce, muzica, etc), daca se situeaza in interior sau exterior, iar reusita ei depinde de experienta profesionala (general cinematografica) de gustul artistic ca si de abilitatile tehnice si practice ale inginerului de sunet (cel de la mixer: „production mixer”) dar in cea mai mare masura de „maiestria” microfonistilor de prajina.

Planul sonor se defineste ca raportul dintre sunetul direct si sunetul de ambianta reverberat de sala, in momentul inregistrarii. El trebuie, in cazul unui film, sa concorde cu incadratura planului respectiv, dar daca se poate, „cu o jumatate de plan mai strins” (pentru „rezerve”, la editare si mixaj).
- Plan sonor apropiat (de exemplu in cazul unui vorbitor intr-o sala de conferinte) – sunetul e prezent, net si fara ecou, microfonul e amplasat aproape de gura vorbitorului. Sunetul reverberat e practic inexistent. Se poate inregistra doar pe microfoane tip „lavaliera” fireste „omnidirectionala” si „condensator”, desi nu e recomandabil sa nu existe sunet de prajina la un film, pentru fiecare cadru.

- Plan mediu – priza de sunet este astfel stabilita incat sunetul direct si cel reflectat sunt captate, oarecum in egala masura (in fapt sunetele ambientale sunt prezente).

- Plan de ansamblu – in cazul in care acustica spatiului de inregistrare aduce propria sa coloratura (o orchestra intr-o sala de concert, sau o orga intr-o catedrala), un loc insemnat va fi lasat sunetului reverberat de „spatiul de joc”, reverberatia nefiind un lucru rau in sine, doar ca e mult mai greu de „scos”, deci de atasat ulterior.

Fiecare inregistrare de sunet pune probleme specifice, astfel incat alegerea microfonului, ca tip constructiv, ca tip de „traductor” sau caracteristica de sensibilitate, ca mod de conectare/alimentare sau ca solutie de transport a semnalului, trebuie facuta in functie de parametrii care raspund cel mai bine cerintelor locale, specifice cadrului. Daca s-ar filma un film intreg cu „un singur obiectiv” sunetul ar avea probabil nevoie de vreo doua trei „feluri” de microfoane. Cum insa un film se filmeaza cu multe obiective si multe feluri de miscari ale camerei, cu iluminari diverse, se poate spune ca pentru un film de lung metraj cu ceva „pretentii” de acuratete a „prizei directe” sunt necesare cel putin vreo 6 – 8 microfoane. Nu exista un „microfon universal” adecvat oricarei situatii. Principial, fara iluzia de a epuiza subiectul/criteriile se poate spune ca alegerea trebuie sa tina cont de urmatoarele :

- tehnologia (tipul) de constructie >> categorii de traductori (dinamic, condensator, electret, etc), tipuri (lavaliere, tun, baundary, etc) >> cu transmisie a semnalului „pe fir” sau prin intermediu unui radiolink.
- plaja de frecvente semnificative a sunetului ce urmeaza sa fie captat
- nivelul acustic (dinamica: pianissimo/fortisimo)
- pozitia optima posibila microfonului
- utilizarea in exterior/interior (vant, umiditate, caldura, radiatii magnetice, etc)

In cazul inregistrarilor de sunet in exterior, principala problema este protejarea impotriva umezelii, a surselor de radiatii magnetice, a prafului, dar si a vantului si zgomotelor, al caror nivel poate fi variabil si foarte ridicat. Pentru filmarile de exterior subiecte ca :alimentari electrice, impamintari sunt vitale. Recomandarea expresa este ca echipamentele de sunet, chiar cind se leaga de cele de camera, videoassist, PA, sa fie separate cu DI-uri (transformatoare), pentru ca „graund-ul” sau sa fie curat.

Daca se utilizeaza microfoane electrodinamice, care sunt mai robuste, de tip cardioid sau supercardioid, pentru a atenua nivelul zgomotului ambiant si se acopera cu un paravant, nu trebuie sa uitam ca acestea au de regula sensibilitati bune „near field”, foarte rar, si la performante mai slabe, in „cimp difuz”, deci captarea cu astfel de microfoane (foarte recomandabila, „artistic vorbind” ) presupune un „microfonist” de mare talent, intr-o relatie permanent „litigioasa” cu cei de la imagine (camera/lumini).

Pentru ca sunt foarte rari microfonistii buni (si culmea, inca foarte prost apreciati) este mai comod sa se foloseasca la prajina microfoane tun cu alimentare phantom (condensator sau electret, in cel mai rau caz)

Pentru priza directa la filmarile pentru o fictiune de televiziune se pot folosi microfoane de tip lavaliera, de regula cu emitator, atasate pe corpul actorilor, pentru ca la filmele tv se lucreaza mult cu cadre strinse. Totusi, folosirea unui microfon pe prajina este mai potrivita, mai „cinematografic expresiva” caci cu ajutorul sau planul sonor poate fi mai bine armonizat cu incadratura de imagine si perspectiva sonora respecta mult mai bine expresia decorului si a miscarii.

Intr-adevar, unei incadraturi mai stranse ii corespunde un plan sonor apropiat, iar unei incadraturi mai largi, un plan sonor de ansamblu. Un microfon fixat pe prajina, situat in afara limitelor cadrului, asigura o corelare a planurilor sonore cu incadratura, cata vreme in cazul unui microfon de tip lavaliera, planul sonor este totdeauna apropiat, inexpresiv in raport cu decorul si miscarea.[7]

De asemenea, folosirea microfoanelor atasate pe corpul actorilor prezinta si alte inconveniente. Ele trebuiesc disimulate sub unul sau mai multe randuri de haine sau in par, pentru a nu fi vizibile si a nu stanjeni miscarea, ceea ce conduce la obtinerea unui sunet infundat, de mai proasta calitate. De asemenea, frecarea cu hainele sau miscarile actorului pot produce zgomot nedorit, oricit de „inventiv si experimentat” ar fi microfonistul care impreuna cu make –up-ul monteaza lavaliere si oricit de sofisticate „accesorii” ar pune in joc. Oricum „lavaliera” este mai mult un microfon de „spionaj” decit un mijloc de expresie artistica. Aceasta modalitate de prizare a sunetului, cu lavaliere, este inerenta in situatiile cand folosirea prajinei nu e posibila, de pilda intr-un cadru foarte larg,. Ea nu trebuie repudiata din principiu si ori de cite ori sunt destule cai pentru inregistrare lavalierele trebuie folosite. Uneori sunetul lor poate sustine stralucitor „carnea / inteligibilitatea” unui dialog.

Totusi, perspectiva sonora trebuie respectata in masura in care prizele de sunet aferente planurilor succesive sa poata fi armonizate la montaj si editare de dialog, intr-o secventa care sa prezinte coerenta si in plan sonor, atat in ce priveste dialogul, cat si zgomotele ambiante.

Existand posibilitati multiple de prelucrare a semnalului sonor la inregistrare, este bine de observat ca, cu cat au loc mai putine modificari ale semnalului la inregistrare, cu atat mai usor va fi la montajul de sunet, pentru a obtine o coloana sonora de calitate, care doar la Mixaj se valorifica in intregul ansamblu. Esentiala este nu cat de grozav este sunetul fiecarei duble in parte, ci evitarea discontinuitatilor, obtinerea unor inregistrari coerente din punct de vedere tehnic si estetic.

La inregistrarea dialogurilor este de evitat suprapunerea replicilor de la diferiti actori, care creeaza probleme la montaj, cind sunetul se asambleaza din mai multe duble/cadre. In modul cel mai riguros, aceasta suprapunere se realizeaza in postproductie. Aceeasi problema se pune, de altfel, si in cazul inregistrarii unui interviu, cind, pe cit posibil, intervievatul si intervievatorul se pun pe trackuri diferite.

O alta problema care poate afecta inteligibilitatea dialogului, indiferent de calitatea inregistrarii, o constituie scenele de/cu „multime”. Este de preferat ca figurantii, profesionisti, sa mimeze actiunea si conversatia, pastrand totodata liniste, ceea ce permite realizarea unei bune inregistrari a dialogului si actiunii principale, urmand ca rumoarea corespunzatoare sa fie adaugata in postproductie.

Calitatea prizei de sunet si implicit a coloanei sonore finale depinde de deciziile echipei de realizatori. Totusi, nu se poate rezolva orice problema prin recurgerea la o aparatura mai sofisticata, iar intrebarea producatorului „Nu puteti face un sunet mai bun daca lucrati in digital ?” ramane lipsita de sens. Calitatea „tehnica” a inregistrarii nu poate elimina zgomotele nedorite de la locul de filmare, nici nu poate face inteligibil dialogul unui actor care nu pronunta corect sau nu stie sa separe inteligent zgomotele pe care singur le produce in cadru de vorbele sale sau ale interlocutorului. Actorii experimentati in film stiu asta, tin parca intr-un anumit fel cont si de „microfon” nu numai de „obiectiv”

Sunetul in postproductie

Interactiunea dintre sunet si imagine este foarte puternica. In functie de genul filmului, un element de mare impact este montajul „pe muzica”, exemplificat de Leni Riefenstahl in documentarul The Wonderful Horrible life of Leni Riefenstahl prin montajul steagurilor naziste din Triumful vointei in ritmul muzicii, ceea ce le confera un imens impact psihologic.[8]

Deciziile de acest gen nu sunt luate de editorul de sunet, ci de monteur impreuna cu regizorul, in timpul montajului, pentru ca de ele depinde continuarea/expresivitatea la detaliu a naratiunii. Demarcatia intre doua planuri este mult mai clara daca sunetul e taiat (se schimba) inainte de taietura de imagine, decat daca ele sunt simultane, iar daca sunetul unui cadru incepe putin inaintea taieturii de imagine, senzatia de continuitate a naratiunii este potentata. Aici e loc pentru o intreaga „teorie”.

Postprocesarea sunetului [9]

Sunetul inregistrat „in teren” (pe cit posibil multipista, deci „nemixat” ) este copiat intr-un sistem multi-pista, unde este prelucrat, curatat, montat si „dozat”/amplificat.

Pentru o buna derulare a montajului de sunet, este important sa existe in sunetul original inregistrari de „liniste activa” de la fiecare loc de filmare. Aceasta este inregistrarea ambiantei „linistei” din platou, atunci cand nu vorbeste nimeni si nu se produce nici un zgomot, si este de mare importanta estetica pentru a completa la montajul de sunet orice pauze, goluri, momente de tacere.

Postprocesarea presupune:
- echilibrarea
- filtrarea sunetului, prin eliminarea anumitor frecvente, uneori presupunind din parte inginerului de sunet de teren inregistrarea separata a „zgomotului perturbant”, pentru a „aplica un filtru de convolutie”
- detimbrarea si reverberarea adecvata spatiului respectiv a unor dialoguri sau zgomote
- efectul de ecou/delay (care e alceva decit o reverberatie)

Zgomote

Adaugarea si „crearea” zgomotelor sunt necesare pentru doua motive. In primul rand, pentru ca ele constituie un element creativ, inventiv al compozitiei coloanei sonore, fiindca nu se folosesc doar zgomote „fotografiate” de altii. In al doilea rand, in cazul dublarii dialogurilor, adaugarea zgomotelor este necesara pentru a reface ambianta dialogului original. Din nou, mai ales pentru anumite „tipuri de narare cinematografica” modelul Pictura versus Fotografie e relevant. Chiar daca se foloseste sunetul in priza directa, refacerea zgomotelor de ambianta este necesara pentru realizarea unei variante in limba straina prin dublare si nu prin subtitrare. Pentru realizarea benzii internationale, este in acest caz necesara crearea si adaugarea tuturor elementelor sonore, altele decat dialoguri din inregistrarile originare.

Echipa care se va ocupa de coloana sonora primeste casete de lucru, copiate in general dupa montajul on-line, dar care pot fi copiate, pentru a castiga timp, dupa montajul off- line. Filmul este vizionat in intregime, moment cand impreuna cu regizorul, producatorul, etc se determina „stilul” coloanei sonore: ce ?, cand ?, cum ?, urmeaza sa fie adaugat.

Coloana sonora se va lucra pornind de la o caseta de lucru, copiata dupa masterul on-line. Ideal este sa se poata pastra cat mai mult din „sunetul” acestui master editat sub directa observatie a Regizorului, chiar daca multe trebuie „refacute” din motive „tehnice”. Totusi, acolo unde apar zgomote, defectiuni de inregistrare, de „taiere”, de diferente de „fond”, se va recurge la inregistrarea originara. Elementele care nu pot fi aduse, prin prelucrare, la o calitate audio acceptabila, sunt trecute pe lista zgomotelor sau dialogurilor ce trebuiesc dublate.

In aceasta etapa se poate stabili ce alte zgomote sunt necesare, care sunt disponibile in „bazele de date” existente si care trebuiesc inregistrate separat. Pregatirea, crearea si montarea zgomotelor si dialogurilor poate dura pana la trei saptamani. Piste separate de sunet sunt create pentru sunetul originar inregistrat, pentru dublaj, pentru zgomotele adaugate, pentru ambiante, pentru muzica, astfel incat fiecare element sonor sa poata fi individual modifcat in parametrii sai sau deplasat ca pozitie.

O sesiune speciala de lucru este dedicata inregistrarii zgomotelor sincrone facute de oameni sau animale, necesare nu numai cind „facem Postsincron de Dialog, dar si ca suplimentari, accente, inregistrari la care iau parte de obicei doar artistii „zgomotisti” ( de Foley) si tehnicienii care ii inregistreaza. Este vorba de pasi, chei, usi care se inchid, ferestre care se deschid, pumni si palme, fis de haine, etc.

Inregistrarea zgomotelor (PSZg) se reduce rareori la simpla reconstituire si inregistrare a actiunii respective. Multe zgomote sunt prin natura lor greu de inregistrat, din pricina vitezei sursei (efect Doppler), a frecventei sau din alte cauze, fiind mai usor sa se obtina efectul de sunet dorit prin alte metode, sau prin prelucrarea unui sunet inrudit. Alegerea „facturii” sursei , a distantei sau a nivelului de iregistrare sunt „variabile” artistic semnificative. Este cazul unui zbor de sageata, al unei masini in trecere, al vantului sau ploii, al cailor, carutelor, trasurilor, al sabiilor, al tuturor obiectelor de recuzita din cadreu.[10]

Daca numarul zgomotelor diferite, simultane, este mare, se poate recurge la un premixaj de zgomote, pentru a reduce numarul de piste diferite pe care mixerul trebuie sa le controleze in momentul mixajului. Acest lucru este absolut necesar in momentul in care numarul elementelor de sunet depaseste numarul pistelor pe care mixerul le poate controla.

In functie de rezultatul etapelor precedente, se stabilesc si dialogurile ce urmeaza a fi reinregistrate, si se programeaza dublarea lor.

Muzica.

Compozitorii folosesc pentru muzica de film diferite metode

Metoda electronica – de cele mai multe ori, compozitorul face toate operatiile de inregistrare la domiciliul sau studioul sau. De mai multe ori in timpul lucrului, regizorul si producatorii sunt invitati sa asculte muzica, in timp ce filmul curge pe un monitor, facand astfel diferite observatii succesive.

Metoda orchestrala – implica mai multe costuri, respectiv inchirierea unui studio de inregistrare, angajarea orchestrei, mixajul pistelor de inregistrare a fiecarui instrument la un total de 6-8 piste. Formatul TASCAM DA88 (sau echivalent) este din nou cel mai potrivit pentru inregistrare, dat fiind numarul relativ mare de piste disponibil, din nou pentru un pret/calitate convenabil.

Pentru muzica ambientala (in restaurant, etc) piese muzicale preinregistrate sunt disponibile spre cumparare si folosire.

Mixajul de sunet.

Este una dintre operatiile cele mai importante si mai indelungate din procesul de postproductie.

Mixajul presupune definirea nivelului de intensitate, a timbrului si pozitiei pentru fiecare element sonor.

Inainte de inceperea mixajului, trebuie sa ne asiguram ca sunt disponibile toate elementele sonore necesare, ca si o referinta vizuala (caseta), si ca exista indicatii clare de localizare a tuturor elementelor sonore care intervin (sunet original, dublaj dialoguri, zgomote, muzica).

La mixaj iau parte toti cei implicati decizional in realizarea coloanei sonore. Filmul este revazut secventa cu secventa, si este ajustat nivelul fiecarui element de sunet. Pistele sonore sunt rulate separat, redate de playere de banda multipista sau din hard disk, mixate, balansate, amplificate sau alterate pentru a crea un sunet compus, care este inregistrat la rindul sau pe doua/ patru / sase cai.

Aceasta inregistrare va deveni matrita sonora master, sau mixajul final, care va fi copiat pe pistele de sunet ale casetei master si va constitui sunetul final al filmului.

In general, inregistrarea sunetului final se face pe patru grupe de piste distincte, indiferent de formatul de expunere dorit (stereo, dolby surround, dolby 5.1, etc) : cate una pentru dialoguri, doua pentru muzica, doua pentru zgomote, si doua pentru sunetul mixat stereo.

Banda internationala

Dupa terminarea mixajului, se trece la realizarea asa-numitei benzi internationale, o pista/ doua sau trei (separate) pe care sunt mixate muzica si zgomotele, M&E. Aceasta va permite dublarea filmului, ulterior, intr-o limba straina, prin mixarea pistei de muzica si zgomote cu pista pe care se vor inregistra dialogurile dublate in limba respectiva.

In caz ca dialogurile nu au fost post-sincronizate ci inregistrate in priza directa, pentru a realiza banda internationala este necesara adaugarea zgomotelor ambientale care au facut parte din sunetul original, si prin urmare au disparut, fiind inlaturate odata cu dialogurile.

BIBLIOGRAFIE

1. Guide to Postproduction for TV and Film – Managing the Process, Barbara Clark and Susan J. Spohr

2. Sound for film and Television, Tomlinson Holman, 2000

3. Sono et prise de son, René Besson, 3e edition, Dunod