RENASTEREA LA NORD DE ALPI

Germania si Tarile de Jos la inceputul secolului al XVI-lea

Capodoperele atat de noi ale maestrilor italieni din Renastere au facut o impresie deosebita la nord de Alpi. Oricine era interesat de reinnoirea cunoasterii considera natural sa-si intoarca fata spre Italia, unde se redescopereau intelepciunea si comorile Antichitatii clasice. Evident, nu exista niciun motiv pentru ca o opera gotica sa fie inferioara unei opere a Renasterii. Dar e cat se poate de natural ca oamenilor din Nord, care descoperisera capodoperele Italiei din secolul al XV-lea, arta din propria tara sa li se para deodata putin cam demodata. Noutatile esentiale care ii frapau erau in numar de trei: mai intai, tratarea stiintifica a perspectivei, apoi cunoasterea anatomiei si reprezentarea corpului omenesc in toata frumusetea lui, in sfarsit, reluarea formelor arhitecturii antice, care pareau atunci inseparabile de orice insemna demnitate si frumusete.

Este extrem de interesant sa urmarim reactiile traditiilor locale si ale artistilor la contactul cu aceste noutati, sa-i vedem pe acestia aparandu-se sau cedand, in functie de forta personalitatii lor si de amploarea propriei viziuni. Arhitectii se aflau in pozitia cea mai dificila. Sistemul gotic, care constituia pentru ei traditia, si reinnoirea arhitecturii antice sunt, cel putin teoretic, la fel de logice si coerente. Dar, prin spirit si aspiratii, acestea doua se deosebesc total intre ele. De aceea, a fost nevoie de mult timp pana cand noua maniera de a construi sa fie adoptata la nord de Alpi. Arhitectii si-o insuseau deseori la insistenta unor printi sau unor personaje importante care, intorcandu-se din Italia, doreau sa fie in pas cu moda. Chiar in acest caz, arhitectii nu adoptau in general stilul nou decat intr-un mod superficial. Faceau parada de familiarizarea lor cu noile idei, folosind o coloana ici, o friza colo, pe scurt, adaugand cateva dintre elementele recente propriului repertoriu decorativ. De cele mai multe ori, corpul insusi al edificiului ramanea complet neschimbat. Astfel, exista in Franta, Anglia si Germania biserici avand stalpi care sprijina bolta deghizati in coloane, prin adaugarea unui capitel clasic, si armatura de piatra la vitralii ca in stilul gotic, dar unde ogiva a cedat locul arcului in plin cintru (ilustr. 218).

218. Pierre Sohier, corul bisericii Saint-Pierre din Caen, 1518-1545. Gotic transformat

Exista manastiri ale caror bolti sunt sustinute de coloane ciudate ingrosate la mijloc, castele pline de ornamente piramidale si contraforti, dar impodobite cu detalii in stil clasic, precum si case cu varfuri inalte, decorate cu imitatii din lemn ale unei frize antice (ilustr. 219).

219. Jan Wallot si Christian Sixdeniers, "Grefa" din Bruges, 1535-1537. Cladire renascentista din Nord

Un artist italian, convins de perfectiunea regulilor clasice, ar fi fost probabil ingrozit de astfel de amestecuri, dar, daca le privim in afara oricaror prejudecati academice, vom fi deseori fermecati de spiritul si inventivitatea bogata care au dus la imbinarea ciudata a doua stiluri atat de opuse.

Lucrurile se prezinta cu totul altfel in cazul pictorilor si sculptorilor. Pentru ei, nu era vorba doar de folosirea unor forme precise si de imbinarea lor. Doar pictorii mediocri se puteau multumi sa imprumute o figura sau un gest dintr-o gravura italiana intalnita din intamplare. Un artist adevarat nu putea sa nu simta necesitatea de a intelege bine noile principii, inainte de a le adopta. Putem sa urmarim etapele patetice ale acestei evolutii in opera celui mai mare artist pe care l-a produs Germania, Albrecht Dürer (1471-1528). Dürer a fost constient intreaga viata de importanta esentiala a ideilor Renasterii pentru viitorul artelor.

Albrecht Dürer era fiul unui mester aurar cu o oarecare reputatie care, originar din Ungaria, se stabilise la Nürnberg. El a manifestat din copilarie un talent extraordinar pentru desen (unele schite din acea perioada s-au pastrat) si a intrat ucenic la principalul atelier din oras, cel al pictorului Michael Wolgemut, unde a invatat pictura si gravura pe lemn. Dupa terminarea uceniciei, a plecat, dupa obiceiul medieval, in cautarea unui loc unde sa se stabileasca, dupa capatarea unei mai mari experiente. Dürer dorise sa petreaca un timp in atelierul celui mai mare gravor in arama din timpul lui, Martin Schongauer, dar, cand a ajuns la Colmar, a aflat ca acesta murise de curand. A ramas totusi acolo un timp, alaturi de fratii lui Schongauer, care preluasera conducerea atelierului. Dupa care s-a dus la Basel. Acest oras era atunci un mare centru cultural, deosebit de important in ceea ce priveste domeniul tipariturilor. Dürer a executat acolo gravuri pe lemn destinate ilustrarii, apoi a plecat mai departe, indreptandu-se spre Italia de Nord, fermecat de peisaje, facand acuarele dupa privelistile pitoresti ale vailor alpine. In Italia, a studiat indeosebi operele lui Mantegna. Cand a revenit la Nürnberg, unde s-a casatorit si a deschis un atelier, tehnica lui se imbogatise cu tot ceea ce un artist din Nord putea sa invete la sud de Alpi. Primele sale opere dovedesc curand ca, in afara maiestriei tehnice, avea si o forta de expresie si de imaginatie proprie marilor artisti. Una dintre primele lui mari lucrari a avut imediat un succes considerabil; e vorba de o serie de gravuri pe lemn ilustrand Apocalipsa Sfantului Ioan. Niciodata nu mai fusesera reprezentate cu atata forta vizionara ororile Judecatii de Apoi si semnele care trebuiau s-o anunte. Viziunile lui Dürer si succesul lor in randul publicului aveau probabil o legatura cu sentimentul de neliniste si miscarea de nemultumire starnita in intreaga Germanie, pe la sfarsitul Evului Mediu, de slabiciunile Bisericii, miscare ce avea sa se concretizeze in Reforma lui Luther. Se poate spune ca spaimele Apocalipsei starneau atunci un interes direct, pentru ca multi asteptau sa vada acele profetii realizandu-se in cursul propriei existente.

220. Albrecht Dürer, Sfantul Mihail doborand balaurul, 1498, lemn gravat, 39,2 x 28,3 cm

Ilustratia 220 se refera la versetul XII, 7 din Apocalipsa lui Ioan:

Si in cer s-a facut un razboi. Mihail si ingerii lui s-au luptat cu balaurul. Si balaurul cu ingerii lui s-au luptat si ei. Dar n-au putut birui, si locul lor nu li s-a mai gasit in cer.

Pentru a reprezenta acest moment dramatic, Dürer a facut abstractie de iconografia traditionala; n-a vrut un erou elegant si sigur pe el, care doboara un dusman de temut. Sfantul Mihail al lui Dürer nu e infatisat ca si cum ar "poza". Ia totul in serios. Cu un efort mare al ambelor brate, isi infige lancea in gatul balaurului, si cu gestul lui domina intreaga scena. Alaturi de el, o legiune de ingeri razboinici, inarmati cu arcuri si sabii, lupta cu o hoarda de monstri fantastici. Un peisaj linistit se intinde in planul de jos al lucrarii. Putem remarca monograma faimoasa a artistului.

Aceste capodopere ale gravurii pe lemn, unde Dürer apare ca un vizionar, ca un maestru al fantasticului, ca urmasul sculptorilor gotici, reprezinta doar un aspect al artei sale. Studiile si schitele lui arata cu cat interes observa frumusetile naturii. O studia si o copia cu o rabdare si o fidelitate ca nimeni altul de cand Van Eyck facuse arta din Nord sa reflecte natura ca intr-o oglinda. Unele dintre aceste studii sunt celebre: iepurele (ilustr. 9), sau acuarela reprezentand iarba unei pajisti, pe care o reproducem in ilustratia 221.

9. Albrecht Dürer, Iepurele, 1502

221. Albrecht Dürer, Iarba, 1503, acuarela, penita si cerneala, creion si laviu pe hartie, 40,3 x 31,1 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Putem sa ne gandim ca, pentru Dürer, aceasta perfectiune in redarea naturii nu era un scop in sine, ci un mijloc de a reprezenta mai eficace episoadele sacre pe care trebuia sa le infatiseze prin pictura sau gravura, atat pe metal, cat si pe lemn. Aceasta meticulozitate, cu care a desenat extraordinarele sale studii, se potrivea de minune unui gravor, neobosit sa adauge detaliu dupa detaliu, ca sa faca din spatiul ingust al placii sale de arama un adevarat microcosmos, o mica lume inchisa. In Nasterea lui Isus (ilustr. 222), realizata in 1504, cam in timpul in care Michelangelo ii uimea pe florentini cu rafinamentele lui anatomice, Dürer reia tema tratata de Schongauer (ilustr. 185). Acesta, inaintea lui, se straduise sa reprezinte suprafata inegala a zidurilor staulului in ruina.

222. Albrecht Dürer, Nasterea lui Isus, 1504, gravura pe metal, 18,5 x 12 cm.

La prima privire, ai zice ca, pentru Dürer, aceasta era esenta subiectului. Cladirea veche, cu tencuiala coscovita, cu un acoperis de paie inegal, cu zidul darapanat, prin crapaturile caruia cresc arbusti, cu scanduri lipsa in tavan, unde pasarile isi fac cuib, totul e conceput si redat cu atata meticulozitate meditativa, incat simti toata placerea pe care a avut-o artistul sa-si imagineze acea veche ruina pitoreasca. Figurile par mici de tot si aproape neinsemnate. Fecioara sta in genunchi in fata pruncului Isus, Sfantul Iosif scoate apa dintr-un put si o toarna intr-un urcior. Trebuie sa te uiti cu atentie ca sa descoperi unul dintre pastori in genunchi in fata staulului, si aproape ca trebuie sa iei o lupa ca sa vezi pe cer ingerul traditional care anunta lumii vestea. Si totusi nimeni nu ar sustine in mod serios ca singurul scop al lui Dürer ar fi fost sa-si manifeste intreaga abilitate in redarea acelor ziduri vechi. Aceasta ferma abandonata, cu umilii ei vizitatori, emana o atmosfera de pace idilica atat de intensa, incat ne face sa meditam la miracolul Nasterii Domnului cu aceeasi pioasa concentrare cu care a fost gravata.

Astfel de gravuri par o desavarsire a artei gotice, careia ii rezuma evolutia naturalista. Dar, in acelasi timp, Dürer era preocupat si de noutatile artei italiene.

O tema aproape complet neglijata de arta gotica starnea atunci un interes deosebit: reprezentarea corpului uman avand frumusetea ideala pe care i-o conferise arta clasica. In acest domeniu, Dürer a inteles curand ca doar imitarea naturii, chiar atat de atenta si scrupuloasa ca la Adam si Eva ai lui Van Eyck (ilustr. 156), nu putea fi de ajuns pentru crearea acestei frumuseti dand atat de puternic iluzia vietii, ce caracteriza capodoperele artei mediteraneene. Rafael vorbea in aceasta privinta de o "anumita idee" despre frumos pe care o avea in cap, idee care se formase in mintea lui printr-un studiu indelungat al sculpturii antice si al modelului viu. Pentru Dürer, lucrurile nu erau chiar atat de simple. Nu doar ca nu avea aceleasi posibilitati de studiu, dar nici nu dispunea de o traditie atat de solida, nici de un instinct atat de sigur care sa-l orienteze in acest domeniu. De aceea, a inceput sa caute niste reguli constante si, am putea spune, niste formule precise si transmisibile, in stare sa explice in ce consta frumusetea unui corp uman. A crezut ca a descoperit acest secret in scrierile autorilor clasici care s-au ocupat de proportiile formei umane. Teoriile si calculele lor sunt destul de obscure, dar acesta nu era un motiv suficient ca sa opreasca un artist ca Dürer. Voia - a spus-o el insusi - sa confere o baza solida, explicabila si transmisibila empirismului predecesorilor sai, care stiusera sa creeze opere puternice fara sa fi fost constienti in mod clar de regulile artei. E emotionant sa-l vezi pe Dürer luptandu-se cu diferitele formule pentru proportii, deformand in mod deliberat structurile umane, desenand cand corpuri alungite, cand excesiv de indesate, in cautarea unui echilibru corect si a unei armonii perfecte.

Gravura in care i-a reprezentat pe Adam si Eva este unul dintre primele roade ale acestor cautari, pe care le va continua tot restul vietii. Ea exprima chintesenta conceptiilor sale personale cu privire la frumusete si armonie. Opera este semnata in latina cu o oarecare solemnitate: Albertus Durer Noricus faciebat 1504 - "Albrecht Dürer din Nürnberg a facut [aceasta gravura] in 1504" (ilustr. 223).

223. Albrecht Dürer, Adam si Eva, 1504, gravura pe metal, 24.8 x 19,2 cm

Poate fi greu sa sesizezi la prima vedere tot ce a realizat Dürer cu aceasta gravura, pentru ca artistul foloseste aici un limbaj care nu-i este foarte familiar. Formele armonioase, la care a ajuns doar prin calcule savante si folosirea riglei si a compasului, nu au frumusetea triumfatoare a prototipurilor lor italiene sau clasice. Figurile, atitudinile si mai ales simetria compozitiei sunt putin artificiale. Dar aceasta impresie vaga de stangacie dispare indata ce intelegi ca, desi preocupat de modernism, Dürer nu a renuntat la nimic din ceea ce constituia personalitatea lui. Ne lasam condusi de el in gradina Edenului, unde soarecele sta langa pisica, unde cerbul, vaca, papagalul si iepurele nu se tem de prezenta omului; patrundem in crangul unde creste copacul cunoasterii, vedem sarpele oferindu-i Evei fructul fatal, pe care Adam se pregateste deja sa-l primeasca; admiram arta cu care Dürer a profilat cu claritate corpurile delicat reliefate pe fundalul intunecat al padurii si al trunchiurilor cu scoarta aspra. Avem in fata ochilor rodul primelor tentative serioase de a transpune idealul mediteraneean in traditia celor din Nord.

Totusi, Dürer nu era multumit si, la un an dupa publicarea acestei acvaforte, s-a dus la Venetia, dornic sa-si aprofundeze cunostintele despre arta italiana. Artistii venetieni minori nu vedeau cu ochi buni sosirea unui concurent deja celebru, iar Dürer ii scria unui prieten:

Multi dintre prietenii mei italieni ma pun in garda si ma sfatuiesc sa nu beau si sa nu mananc la masa cu pictorii lor. Multi dintre ei imi sunt ostili; imi copiaza operele din biserici si de peste tot unde pot sa le gaseasca; apoi le critica si spun ca ceea ce fac nu-i in maniera maestrilor clasici si ca, in consecinta, nu are nicio valoare. Dar Giovanni Bellini mi-a adus mari elogii in fata multor patricieni. A dorit sa aiba ceva facut de mine si a venit personal sa-mi ceara acest lucru, spunandu-mi ca va plati foarte bine. Toti imi spun ca e un om foarte pios, si asta ma face sa-l apreciez si mai mult. E foarte in varsta si ramane cel mai mare pictor din Venetia.

In una dintre scrisorile trimise de la Venetia, Dürer spune cat de mult simtea contrastul intre situatia artistilor din ghildele rigide de la Nürnberg si libertatea de care se bucurau colegii lui italieni. "Ce mult imi va lipsi soarele! Aici sunt un senior; la mine acasa, un parazit", scria el.

Cariera de pana atunci a lui Dürer nu justifica deloc astfel de temeri. Sigur, la inceput, a trebuit sa discute si sa se targuiasca cu burghezii bogati din Nürnberg si Frankfurt, ca oricare mic artizan. Trebuia sa promita ca va folosi doar vopsea de cea mai buna calitate si ca o va aplica in mai multe straturi succesive. Dar, treptat, renumele lui s-a raspandit si imparatul Maximilian, care credea in importanta artelor ca instrument de glorificare, a apelat la serviciile lui Dürer pentru diferite proiecte importante. La cincizeci de ani, cand a vizitat Tarile de Jos, Dürer a fost primit ca un mare senior. A povestit el insusi cat de mult l-a emotionat primirea facuta de pictorii din Anvers in cursul unui banchet solemn dat in onoarea lui: "Cand am fost dus la masa, toata lumea s-a asezat de o parte si de alta, ca la primirea unui mare personaj, si erau acolo oameni nobili care se inclinau cu umilinta". Chiar si in tarile din Nord, prejudecata care il excludea din societate pe artistul care lucra cu mainile era pe cale de disparitie.

Fapt surprinzator, singurul pictor german pe care il putem compara cu Dürer in privinta fortei geniului sau a cazut atat de mult in uitare, incat nu suntem siguri de numele lui. Un autor din secolul al XVII-lea vorbeste destul de confuz de un anume Matthias Grünewald din Aschaffenburg. Descrie cu entuziasm unele picturi ale acestui "Correggio german", cum il numeste el, si doar in virtutea spuselor lui aceste picturi si altele, care par vadit facute de aceeasi mana, sunt considerate operele lui "Grünewald". Totusi, niciun document contemporan cu aceste tablouri nu mentioneaza un pictor purtand acest nume si e posibil ca biograful sa fi incurcat putin lucrurile. Dat fiind ca anumite picturi atribuite acestui maestru poarta initialele M.G.N. si ca un pictor cu numele de Mathis Gothardt Nithardt a trait la Aschaffenburg intr-o perioada aproape contemporana cu cea a lui Dürer, suntem inclinati sa credem astazi ca acesta este adevaratul nume al pretinsului Grünewald. De altfel, noua ipoteza nu ne ajuta foarte mult, pentru ca nu stim mare lucru nici despre acest Mathis. In timp ce cunoastem foarte bine opiniile, obiceiurile, gusturile si particularitatile lui Dürer, Grünewald ramane un mister la fel de mare ca Shakespeare.

Nu putem pune acest fapt doar pe seama hazardului. Stim atatea lucruri despre Dürer tocmai pentru ca se considera el insusi un novator si un reformator al artei din tara sa. Reflecta la mobilurile care il motivau si la scopurile pe care le urmarea. Scria note despre calatoriile si cercetarile sale. Voia sa indrume generatia lui cu aceste scrieri. Se pare ca presupusul Nithardt nu se considera in acelasi fel. Cele cateva opere pe care i le cunoastem sunt tablouri de altar de tip traditional, pictate pentru biserici din provincie, ca in cazul seriei de panouri ale marelui retablu pictat pentru satul alsacian Inesheim. Aceste opere nu exprima, precum cele ale lui Dürer, ambitia de a fi altceva decat un artizan onest, care nu pare deloc jenat de traditiile artei religioase asa cum le gasea la sfarsitul artei gotice. Desi la curent cu unele dintre inovatiile artei italiene, nu le-a folosit decat atunci cand se potriveau cu propriile conceptii artistice, si se pare ca nu a avut niciodata indoieli. Pentru el, arta nu insemna cautarea legilor secrete ale frumusetii; aceasta nu putea avea decat un singur scop, cel al artei religioase din Evul Mediu: proclamarea, ca printr-o predica ilustrata, a sfintelor adevaruri sustinute de Biserica.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

224. Matthias Grünewald, Crucificarea, 1515, retablu, Inesheim, ulei pe lemn, 269 x 307 cm. Colmar, Muzeul Unterlinden

Panoul central al retablului din Isenheim (ilustr. 224) arata foarte bine ca sacrifica fara ezitare orice alta consideratie. In aceasta imagine sobra si severa a Mantuitorului pe cruce, nici urma de ceea ce artistii italieni considerau frumusete. Ca un predicator in Saptamana Sfanta, Grünewald nu neglijeaza nimic din ceea ce poate sa evoce in toata oroarea sa aceasta scena de supliciu. Corpul lui Hristos agonizeaza si e convulsionat de suferinta; se vad spini ramasi in ranile supurande, provocate de flagelare; sangele contrasteaza cu paloarea verzuie a pielii. Fata si mainile lui Isus ne arata cu pregnanta semnificatia calvarului sau! Suferintele se reflecta in grupul traditional al Fecioarei, care isi pierde cunostinta in bratele Sfantului Ioan Evanghelistul, si unde Maria Magdalena isi frange mainile de disperare. De cealalta parte a crucii, figura viguroasa a Sfantului Ioan Botezatorul este caracterizata prin simbolul antic al mielului purtand crucea si lasandu-si sangele sa curga in potirul Sfintei impartasanii, asa cum Magdalena este caracterizata prin cutiuta continand parfumuri, cu care va unge trupul lui Hristos. Cu un gest poruncitor si sever, Sfantul Ioan Botezatorul arata spre Mantuitor, iar o inscriptie ne aminteste vorbele lui transmise de Sfantul Ioan Evanghelistul (III, 30): "Trebuia ca el sa creasca, iar eu sa ma micsorez".

Se pare ca artistul a scos textul in evidenta, accentuandu-l prin gestul lui Ioan Botezatorul, ca sa-i indemne pe credinciosi sa mediteze la el. Poate chiar a vrut sa-l vedem pe Hristos crescand in comparatie cu omul, pentru ca in acest tablou, unde realitatea pare pictata in toata oroarea ei, suntem frapati de o trasatura ireala si chiar fantastica: diferitele figuri nu au deloc aceeasi marime. Pentru a ne da seama de inegalitatea lor, e de ajuns sa comparam mainile Magdalenei cu cele ale lui Hristos. Este evident ca, in aceasta privinta, Grünewald nu accepta principiile pe care arta moderna le-a mostenit de la Renastere, respectand in mod deliberat traditia pictorilor medievali, care variau dimensiunile personajelor dupa importanta rolului lor in scena reprezentata. Asa cum a sacrificat seductiile frumusetii ca sa accentueze mesajul spiritual exprimat de tema lui, tot asa a neglijat sa ia in considerare exigentele noi in privinta proportiilor corecte, pentru ca putea, prin nerespectarea lor, sa exprime cu mai multa forta adevarul mistic proclamat de Sfantul Ioan Botezatorul.

Opera lui Grünewald ne aminteste in mod util ca un artist poate sa fie dintre cei mai mari fara sa-si aduca vreo contributie la ceea ce constituie "modernismul" epocii sale, pentru ca grandoarea nu consta in noutate. De altfel, Grünewald cunostea foarte bine noutatile artistice ale timpului sau, dar nu le folosea decat atunci cand il puteau ajuta sa exprime ceea ce dorea.

225. Matthias Grünewald, Invierea, 1515, panou al retablului din Isenheim, ulei pe lemn, 269 x 143 cm. Colmar, Muzeul Unterlinden

La fel cum a pictat trupul agonizand al lui Hristos, tot asa a stiut sa-l reprezinte transfigurat intr-o raza de lumina cereasca, atunci cand a pictat Invierea (ilustr. 225). Culoarea este atat de importanta in aceasta pictura, incat face orice descriere extrem de anevoioasa. Il vedem pe Hristos ridicandu-se deasupra mormantului, lasand in urma lui o dara de lumina stralucitoare, efect produs de lintoliul desfacut, care reflecta curcubeul nimbului sau. Figura aeriana a lui Hristos contrasteaza puternic cu gesturile incoerente ale soldatilor incremeniti, uluiti de aparitia neasteptata. Violenta socului este cu putere exprimata de felul in care se contorsioneaza in armurile lor. Cum nimic nu ne permite sa evaluam distanta dintre diferitele planuri, cei doi soldati plasati in spatele mormantului par niste marionete prabusite si formele lor contorsionate nu au alt scop decat sa scoata in evidenta maiestatea calma a lui Hristos transfigurat.

Un alt pictor german din generatia lui Dürer, Lucas Cranach (1472-1553), a debutat si el in mod stralucit. Si-a petrecut cativa ani din tinerete in Germania de Sud si in Austria. In timp ce Giorgione, nascut intr-un sat din sudul Alpilor, descoperea frumusetea peisajelor montane (ilustr. 209), tanarul Cranach era sedus de farmecul versantilor septentrionali ai lantului alpin, de vastele sale panorame si de padurile seculare. In 1504, anul publicarii celor doua gravuri ale lui Dürer studiate de noi (ilustr. 222 si 223), Cranach a pictat Odihna Sfintei Familii (ilustr. 226).

226. Lucas Cranach, Odihna Sfintei Familii, 1504, ulei pe lemn, 70,7 x 53 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Personajele sfinte se odihnesc langa un izvor, in padure, intr-un peisaj accidentat, intr-un loc singuratic si fermecator, umbrit de copaci batrani, de unde se zareste o vale larga. O trupa de ingerasi se inghesuie in jurul Fecioarei. Unul ii ofera poame salbatice pruncului Isus, altul ia apa intr-o cochilie, altii le ofera calatorilor un concert de fluierase. Inventia poetica pastreaza ceva din spiritul lui Lochner (ilustr. 176).

La maturitate, Cranach a devenit, in Saxa, un elegant si abil pictor de curte, iar prietenia sa cu Martin Luther a avut o oarecare contributie la reputatia lui. Dar s-ar zice ca scurta sa sedere in regiunile danubiene a fost de ajuns ca sa le deschida ochii localnicilor din Alpi asupra frumusetilor din imprejurimi. Albrecht Altdorfer, din Regensburg (1480?-1538), a facut un adevarat obiect de studiu din vegetatia aspra si stancile rapelor din acest tinut muntos. Cateva acuarele si acvaforte si cel putin una dintre picturi (ilustr. 227) sunt peisaje fara personaje, fara subiect. E vorba de o noutate considerabila.

227. Albrecht Altdorfer, Peisaj, cca 1526-1528, ulei pe pergament fixat pe lemn, 30 x 22 cm. München, Alte Pinakothek

In pofida iubirii lor fata de natura, grecii au pictat peisaje doar pentru a servi drept decor unor scene pastorale ( ilustr. 72). In Evul Mediu, o pictura fara subiect determinat, sacru sau profan, abia daca era de conceput. Doar dupa ce oamenii au inceput sa fie interesati de maiestria pictorului in sine, a devenit posibila vanzarea unui tablou care urmarea doar sa aminteasca impresia provocata de un peisaj frumos.

In acea perioada atat de stralucita din primele decenii ale secolului al XVI-lea, Tarile de Jos nu au produs atatia maestri de prim rang ca in secolul trecut, cand un Jan van Eyck, un Rogier van der Weyden, un Hugo van der Goes ii egalau pe cei mai mari. La inceputul veacului al XVI-lea, celor mai multi dintre artistii olandezi, care se straduiau sa se adapteze noutatilor timpului lor, cum facuse Dürer in Germania, le venea greu sa impace atasamentul fata de vechile traditii cu atractia exercitata asupra lor de noile metode. Ilustratia 228 reproduce o opera caracteristica a pictorului Jan Gossaert, zis Mabuse (1478?-1532).

228. Mabuse, Sfantul Luca pictand-o pe Fecioara, cca 1515, ulei pe lemn, 230 x 205 cm. Praga, Narodni Galerie

Ea il infatiseaza pe Sfantul evanghelist Luca - conform legendei, acesta era pictor - facand portretul Fecioarei si pruncului Isus. Mabuse si-a pictat personajele intr-un stil care, in fond, e inca in traditia lui Van Eyck, dar le-a plasat intr-un cadru cu totul nou. In mod evident, voia sa-si arate priceperea in materie de arta italiana, stiinta perspectivei si a arhitecturii clasice, maiestria in efectele de umbra si lumina. Opera e plina de farmec, dar nu a stiut sa retina nimic din unitatea armonioasa a modelelor sale italiene si nordice. E foarte ciudat sa-i vezi pe Sfantul Luca si modelele lui instalati, fastuos, intre acele porticuri imense!

Cel mai mare artist olandez din aceasta perioada face parte dintre cei care, precum Grünewald, au refuzat seductiile modernismului italian. Numele lui era Hieronymus Bosch si traia in oraselul olandez Hertogenbosch. Nu se stie aproape nimic despre el. A murit in 1516, dar nu i se cunoaste data nasterii. Totusi, cariera lui a fost probabil destul de lunga, pentru ca era deja un maestru independent in 1488. Ca si Grünewald, Bosch a aratat ca pictura, in loc sa incerce sa se apropie de realitate, poate, prin aceleasi mijloace, sa evoce cu forta o lume imaginara. El este pictorul fantastic al iadului si a tot ce fojgaie acolo. Probabil ca nu intamplator aceste fantezii pline de cruzime l-au sedus pe sumbrul Filip al II-lea al Spaniei.

Hieronymus Bosch, Infernul si Paradisul, panouri dintr-un triptic, ulei pe lemn, 135 x 45 cm fiecare panou. Madrid, Museo Nacional del Prado

Ilustratiile 229 si 230 infatiseaza doua panouri ale unuia dintre tripticele lui Bosch, cumparate de acest rege si aflate si acum in Spania. In stanga, vedem raul cuprinzand lumea. Crearii Evei ii succede ispitirea lui Adam, amandoi fiind alungati din rai, in timp ce mult mai sus, in cer, este prezentata caderea ingerilor rebeli, care sunt aruncati ca un roi de insecte respingatoare. Celalalt panou reprezinta o viziune a iadului. Vedem doar orori, flacari si torturi; tot felul de demoni redutabili, jumatate oameni, jumatate animale - sau jumatate obiecte -, schingiuiesc si pedepsesc sufletele pacatoase.

Este prima si probabil singura data cand un pictor a reusit sa exprime plastic spaimele care obsedau mintea oamenilor in Evul Mediu. O astfel de reusita nu ar fi fost posibila decat prin conjunctura momentului, atunci cand ideile trecutului erau inca pline de vigoare si totusi spiritul nou ii conferea artistului prilejul sa reprezinte ceea ce vedea. Hieronymus Bosch ar fi putut sa scrie pe unul dintre peisajele sale infernale ceea ce Jan van Eyck scrisese pe portretul sotilor Arnolfini: "Am fost acolo".

Pictorul studiind legile perspectivei, 1525, lemn gravat de Dürer, 13,6 x 18,2 cm. Extras din cartea lui Dürer despre perspectiva si proportii, Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt

18. O PERIOADA CRITICA

Europa la sfarsitul secolului al XVI-lea

In preajma anului 1520, opinia generala in Italia era ca pictura ajunsese la apogeul perfectiunii. Artisti precum Michelangelo, Rafael, Titian, Leonardo atinsesera toate tintele propuse de generatiile precedente. Nicio problema de desen nu mai parea ca prezinta vreo dificultate, niciun subiect nu parea sa puna probleme insurmontabile. Se ajunsese la regula de aur a frumusetii si armoniei si toti erau convinsi ca fusesera intrecute capodoperele artei statuare antice. Trebuie sa recunoastem ca o astfel de atitudine putea sa descurajeze un tanar artist ambitios. Indiferent de admiratia fata de operele marilor lui contemporani, probabil ca se intreba daca, intr-adevar, chiar nu mai ramasese nimic de facut in domeniul artei. Se pare ca unii artisti tineri au acceptat situatia ca pe un fapt indiscutabil si s-au straduit sa imite pe cat posibil maniera lui Michelangelo. Maestrului ii placuse sa deseneze mai mult nuduri in atitudini neprevazute? Ei bine, daca asa trebuia, vor copia acele nuduri, chiar daca le vor folosi, de bine, de rau, in compozitii unde, deseori, nu aveau ce cauta. Rezultatul friza uneori ridicolul si scenele biblice evocau jocurile atletice. Mai tarziu, cand s-a inteles ca greseala acestor tineri pictori fusese adoptarea manierei lui Michelangelo numai pentru ca era la moda, arta lor a fost numita "manierism". Totusi, artistii din aceasta generatie nu au fost toti atat de nechibzuiti ca sa-si inchipuie ca o serie de nuduri in atitudini putin obisnuite constituia ultimul cuvant al artei. Multi credeau ca arta nu putea ajunge intr-un impas si ca, daca marii maestri din generatia precedenta erau de neegalat in maiestria cu care redasera corpul uman, poate ca mai era ceva de facut in alte privinte. Unii au incercat sa mearga mai departe in sensul imaginatiei. Voiau sa foloseasca in picturile lor mii de inovatii, o intreaga doctrina ezoterica, inteligibila doar pentru eruditi. Lucrarile lor sunt enigme, pe care le pot rezolva doar cei care cunosc, de exemplu, doctrinele eruditilor din vremea aceea despre interpretarea hieroglifelor egiptene sau textele unor scriitori vechi, pe jumatate uitati. Alti artisti au vrut sa atraga atentia alterand in operele lor naturaletea, simplitatea si armonia marilor lor predecesori. "Lucrarile inaintasilor nostri - pareau ei a spune - sunt perfecte, dar numai perfectiunea e demna de interes? Cand e atinsa, isi pierde farmecul. Noi insa cautam uimirea, neprevazutul, fabulosul." Sigur, exista ceva nesanatos in aceasta obsesie a tinerilor artisti de a-i intrece pe maestrii clasici; iar cei mai buni dintre ei au incercat uneori experiente bizare si pretentioase. Dar, intr-un anumit sens, eforturile lor frenetice constituiau cel mai mare omagiu pe care il puteau aduce inaintasilor. Nu spusese chiar Leonardo: "E un prostanac discipolul care nu-si intrece maestrul"? De altfel, marii artisti "clasici", intr-o anumita masura, dadusera chiar ei exemplul unor experiente noi si insolite. Gloria si admiratia oarba de care se bucurau le permisesera sa incerce, la sfarsitul carierei, efecte de compozitie sau de culoare complet noi si neortodoxe. Michelangelo, indeosebi, manifestase uneori un dispret indraznet fata de orice convenienta, mai ales in arhitectura, unde i se intampla sa se departeze intentionat de regulile sacrosancte ale traditiei clasice, ca sa-si asculte propriile inclinatii si propriile capricii. Putem chiar spune ca el a obisnuit publicul sa admire fanteziile si bizareriile unui artist si ca a fost exemplul perfect al unui geniu nemultumit de insasi perfectiunea propriilor capodopere, aflat permanent in cautarea unor noi mijloace de exprimare.

Asadar, nu e de mirare ca unii artisti tineri au vazut intr-un astfel de exemplu o incurajare pentru derutarea publicului cu "originalitati" personale. Si au rezultat uneori lucruri amuzante. O fereastra avand forma unei fete omenesti (ilustr. 231), conceputa de pictorul si arhitectul Federico Zuccaro (1543?-1609), ilustreaza foarte bine acest gen de inovatie.

231. Federico Zuccaro, o fereastra a Palatului Zuccari, Roma, 1592

Alti arhitecti s-au straduit insa sa puna in practica tot ce stiau despre arta antica, si se poate spune ca au intrecut in acest sens maestrii din generatia lui Bramante. Cel mai mare dintre ei este Andrea Palladio (1508-1580). Faimoasa lui Villa Rotonda (ilustr. 232) se ridica langa Vicenza.

232. Andrea Palladio, Villa Rotonda, langa Vicenza, 1550; vila din secolul al XVI-lea italian

Si despre ea se poate spune ca e un "capriciu", pentru ca cele patru fatade ale sale sunt identice, fiecare cuprinzand un portic de templu ionic, iar interiorul este in esenta o sala circulara care aminteste de Panteon (ilustr. 75). Conceptia e frumoasa, dar nu seamana deloc cu o casa de locuit. Dorinta de originalitate l-a facut pe arhitect sa se abata de la notiunea de utilitate.

Sculptorul si orfevrul florentin Benvenuto Cellini (1500-1571) este foarte reprezentativ pentru artistii timpului sau. El si-a povestit viata intr-o carte celebra care ofera o imagine extraordinar de vie si de pitoreasca a epocii sale. Autorul se infatiseaza pe sine laudaros, crud si vanitos, dar nu ne deranjeaza, pentru ca isi povesteste ispravile cu atata verva, incat ai impresia ca citesti un roman de aventuri. Prin atitudinea lui de om increzut, prin nelinistea care il impingea din oras in oras, de la o curte princiara la alta, cautand sfada si glorie, Cellini era cu adevarat omul timpului sau. Dominat de ambitie, nu se vedea la conducerea unui atelier respectabil, ci voia sa fie maestrul stralucit pe care si-l disputau printii si cardinalii.

Printre putinele opere facute de mana lui care au ajuns pana la noi se afla o solnita din aur executata pentru regele Frantei, in 1543 (ilustr. 233).

233. Benvenuto Cellini, Solnita, 1543, aur cizelat si email pe suport de abanos, l. 33,5 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

Cellini a istorisit povestea ei cu multe detalii. Aflam cum i-a trimis la plimbare pe doi carturari vestiti care isi permisesera sa-i sugereze un subiect, cum facuse un model din ceara al proiectului conceput de el, reprezentand Pamantul si Marea. Picioarele incrucisate ale celor doua figuri simbolizau interpenetrarea celor doua elemente. "Marea, sub infatisarea unui barbat, tinea in mana o nava fin cizelata, putand sa contina destula sare; acest personaj tinea un trident in cealalta mana si dedesubt asezasem patru cai marini. Reprezentasem Pamantul ca o femeie frumoasa, cat de gratioasa o putusem modela. In dreptul ei asezasem un templu foarte ornat, care sa contina piper." Dar cea mai amuzanta parte a relatarii este cea in care Cellini povesteste cum s-a dus sa ia aur de la trezorierul regelui si cum a fost atacat de patru banditi pe care i-a pus singur pe fuga.

Poate ca, pentru gustul unora, eleganta dezinvolta a figurilor lui Cellini arata putin prea rafinata, putin afectata. Totusi, autorul lor nu ducea lipsa nici de robustete, nici de vigoare.

Acelasi spirit nelinistit, aceeasi dorinta infrigurata de a intrece generatiile precedente in lucruri rare si ciudate gasim si in tablourile unui pictor influentat de Correggio, Permigianino (1503-1540). N-as fi surprins ca unora sa nu le placa Fecioara lui (ilustr. 234), din cauza afectarii si rafinamentului putin cam artificial cu care artistul a tratat aceasta tema religioasa.

234. Permigianino, Madona cu gat lung, 1534-1540, ulei pe lemn, 216 x 132 cm. Ramasa neterminata la moartea artistului. Florenta, Galleria degli Uffizi

Nici urma aici de simplitatea perfecta a Madonelor lui Rafael! Aceasta Fecioara e numita "cu gatul lung", pentru ca, urmarind gratia si eleganta, pictorul si-a inzestrat personajul cu un adevarat gat de lebada. A alungit proportiile corpului in mod ciudat si capricios. Mainile, degetele lungi si delicate ale Fecioarei, piciorul suplu al ingerului din prim-plan, profetul slab si cu privirea ratacita care deruleaza un pergament: pe toate le vedem ca intr-o oglinda care deformeaza. Dar acest efect nu este, cu siguranta, opera nici a ignorantei, nici a intamplarii. Artistul a avut mare grija sa-si sublinieze gustul deliberat pentru aceste forme alungite si prea putin naturale: spre a accentua efectul, a pus in ultimul plan o coloana inalta de o forma ciudata, avand proportii cu totul insolite. In ordonarea compozitiei, artistul a vrut sa-si afirme si dispretul fata de armoniile conventionale. Prea putin preocupat de simetrie, si-a inghesuit ingerii intr-un spatiu mic, in stanga, lasand partea dreapta goala, ca sa se poata zari silueta inalta a profetului, atat de redusa de distanta, incat abia ajunge pana la genunchiul Fecioarei. Stranietatea tabloului e bine reglata. Pictorul dorea sa se departeze de traditie. Voia sa arate ca problemei armoniei perfecte i se poate da si o alta solutie decat cea propusa de clasici, ca, daca naturaletea si simplitatea pot sa duca la frumusete, e posibil, pe cai mai putin directe, sa se ajunga la efecte in stare sa-i emotioneze pe amatorii rafinati.

Fie ca ne place sau nu metoda lui, trebuie sa recunoastem ca e coerenta. La drept vorbind, Permigianino, impreuna cu toti artistii din timpul lui care au cautat deliberat noul si insolitul, chiar daca in detrimentul frumusetii "naturale" atinse de marii maestri, a fost poate unul dintre primii artisti "moderni". Intr-adevar, vom vedea ca ceea ce numim astazi "arta moderna" s-a nascut din aceeasi nevoie a departarii de banal si din dorinta de a crea o armonie diferita de cea pe care conventiile ne fac sa o consideram naturala.

Alti artisti din aceasta perioada ciudata, obsedati de gloria unei pleiade de creatori de geniu, nu au renuntat complet la ideea de a rivaliza cu acesti maestri pe propriul lor teren. Chiar daca nu le apreciem toate operele, trebuie sa admitem ca stradaniile lor reusesc uneori sa ne surprinda, precum statuia lui Mercur, mesagerul zeilor, realizata de sculptorul de origine flamanda Jean de Boulogne (1529-1608), mai cunoscut sub numele italienizat de Giovanni da Bologna sau Giambologna (ilustr. 235).

235. Giambologna, Mercur, 1580, bronz, h. 187 cm. Florenta, Museo Nazionale del Bargello

Artistul a incercat un lucru imposibil: sa sugereze, prin sculptura, un corp zburand prin aer, sfidand gravitatia; si se poate spune ca, intr-o anumita masura, si-a atins tinta. Mercur abia atinge solul cu varful piciorului; la drept vorbind, nici nu e vorba de sol, ci de un suflu care iese din gura unei masti figurand vantul din sud. Statuia este atat de perfect echilibrata, incat pare cu adevarat suspendata in aer, strabatandu-l intr-un elan plin de gratie. Poate ca Michelangelo si un sculptor antic ar fi considerat un astfel de efort deplasat si strain notiunii de masa proprie a sculpturii, dar lui Giambologna, ca si lui Permigianino, ii placea sa sfideze cele mai solide traditii si sa uimeasca prin efecte neasteptate.

Cel mai mare maestru de la sfarsitul secolului al XVI-lea este probabil pictorul venetian Jacopo Robusti, zis Tintoretto (1518-1594). Armonia senina a formelor si culorilor la care Titian adusese pictura venetiana nu il mai multumea pe Tintoretto, si nu trebuie sa vedem in acest sentiment o simpla dorinta de reinnoire. Se pare ca acest pictor si-a spus ca, indiferent de frumusetea operei lui Titian, aceasta tinea mai mult sa placa decat sa emotioneze, si ca nu asa se cuvenea sa fie evocate marile subiecte religioase. Daca avea sau nu dreptate, nu asta e problema; dar e sigur ca a vrut sa reprezinte aceste subiecte intr-o maniera noua, incercand mai ales sa emotioneze privitorul prin latura patetica si dramatica a temei.

236. Tintoretto, Descoperirea cadavrului Sfantului Marcu, ulei pe panza, 405 x 405 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

Ilustratia 236 ne ofera un bun exemplu al artei impresionante si insolite a lui Tintoretto. La prima vedere, scena e destul de confuza si neinteligibila. Suntem foarte departe de figurile lui Rafael, atat de sobru echilibrate. Ne aflam intr-un ciudat edificiu boltit. In stanga, un barbat inalt, marcat de un nimb, intinde bratul, si gestul lui ne dirijeaza privirea spre ceea ce se intampla in dreapta, la extremitatea diagonalei, exact sub bolta. Doi barbati se straduiesc sa coboare un cadavru dintr-un sarcofag caruia i-au ridicat capacul. Putin mai departe, un personaj nobil, cu o torta in mana, incearca sa descifreze inscriptia de pe un alt sarcofag. Evident, acesti oameni exploreaza o catacomba. Un cadavru este intins pe un covor, intr-un racursi ciudat; un patrician il priveste cu luare-aminte, stand in genunchi foarte aproape de el. In dreapta, cateva personaje uimite si speriate se uita la sfant - personajul cu nimb fiind, evident, un sfant. Daca il privim mai cu atentie, vedem ca tine o carte; este, asadar, Sfantul Marcu, ocrotitorul Venetiei. Si asta ne face sa remarcam faptul ca patricianul demn care sta in genunchi poarta costumul unui doge venetian. Ce s-a intamplat? De ce un doge asista la o deshumare? Subiectul tabloului are legatura cu intoarcerea de la Alexandria, oras musulman pagan, a trupului neinsufletit al Sfantului Marcu. Adus la Venetia, el a fost depus in bazilica construita pentru a-l adaposti.

Conform legendei, Sfantul Marcu, episcop de Alexandria, fusese ingropat in una dintre catacombele acestui oras. Cand emisarii venetieni, prin pioasa lor actiune, au intrat in catacomba, nu stiau in care dintre numeroasele sarcofage se afla trupul neinsufletit al evanghelistului. Dar, dupa ce i-au descoperit trupul, Sfantul Marcu le-a aparut in fata, autentificand astfel ramasitele sale pamantesti.

Acest moment a fost ales de Tintoretto. Sfantul cere oprirea cautarilor; dogele cade in genunchi, in adoratie, in fata trupului neinsufletit al sfantului, conservat in chip miraculos. Grupul din dreapta se trage inapoi de spaima in fata aparitiei neasteptate.

Un astfel de tablou probabil ca a parut pentru contemporani ciudat si contrar oricaror reguli. Poate ca au fost derutati de contrastul violent dintre lumina si umbra, de efectele exagerate ale perspectivei; probabil ca vedeau aici o lipsa de armonie in gesturi si miscari. Tintoretto se indeparteaza de blandetea lui Giorgione si de primele opere ale lui Titian pana si prin gama de culori. Tabloul de la Londra, reprezentand lupta Sfantului Gheorghe cu balaurul (ilustr. 237), este scaldat de o lumina supranaturala, cu tonuri contrare care accentueaza patetismul actiunii.

237. Tintoretto, Sfantul Gheorghe si balaurul, cca 1555-1558, ulei pe panza. 157,5 x 100,3 cm. Londra, National Gallery

Tanara printesa pare ca se repede afara din tablou, spre privitor, in timp ce eroul, in dispretul tuturor conventiilor, este trimis in planul din spate.

Celebrul biograf florentin Giorgio Vasari (1511-1574) spunea despre Tintoretto ca "daca, in loc sa se departeze de calea cea buna, ar fi continuat stilul nobil al predecesorilor, ar fi devenit unul dintre cei mai mari pictori pe care Venetia ii cunoscuse vreodata". Vasari considera opera lui Tintoretto ca fiind "stricata" de o tehnica lipsita de rigoare si de inclinatia spre bizarerie. Lipsa ei de "perfectiune" il deruta. "Schitele lui - spunea el - sunt atat de grosolane, incat liniile creionului vadesc mai multa forta decat judecata si par trasate la intamplare." E un repros care, din vremea lui Vasari, a fost deseori adus artistilor moderni. De altfel, nu avem de ce ne mira, pentru ca marii novatori, ocupati de problemele esentiale, sunt in general putin preocupati de perfectiunea tehnica, in sensul cel mai banal al termenului.

In epoca lui Tintoretto, abilitatea tehnica ajunsese atat de departe si se generalizase atat de mult, incat orice artist inzestrat cat de cat o putea stapani. Un Tintoretto voia sa arate lucrurile dintr-un unghi nou; cauta un mod nou de a reprezenta temele traditionale. El considera o opera completa numai atunci cand viziunea lui personala era desavarsit contopita in actul artistic. Finisarea ingrijita era lipsita de interes pentru el, pentru ca nu se potrivea cu efectul urmarit de pictor. Aceasta ar fi putut sa distraga privitorul de la actiunea prezentata. De aceea lucra astfel, fara sa-i pese de ce se va spune.

Niciun artist din secolul al XVI-lea nu a dus aceasta atitudine mai departe decat pictorul cretan Domenikos Theotokopulos (1541?-1614), zis El Greco (Grecul). A sosit la Venetia dintr-o tara izolata, unde arta nu evoluase prea mult din Evul Mediu. Probabil ca vazuse in bisericile din tara lui picturi in maniera bizantina, rigide, solemne si departe de a avea un aspect natural. Nefiind obisnuit sa se uite la picturi pentru desenul lor corect, el a fost in mod natural atras de arta lui Tintoretto, la care nu gasea nimic socant sau insolit. Se pare ca o fervoare religioasa pasionata l-a impins sa reprezinte episoadele sacre intr-un mod nou si impresionant. Dupa sederea la Venetia, El Greco s-a instalat in Spania, la Toledo, unde probabil gasea o oarecare asemanare cu tara lui, pentru ca idealul din Evul Mediu inca mai vietuia aici. Acest fapt poate sa explice, intr-o anumita masura, indrazneala cu care El Greco, mai mult decat Tintoretto, se departeaza de formele si de culorile naturale, in cautarea unei viziuni dramatice si emotionante. Ilustratia 238 reproduce una dintre picturile lui extraordinare. Ea prezinta un pasaj din Apocalipsa Sfantului Ioan, si il vedem pe sfant in extaz, cu ochii catre cer si bratele intinse intr-un gest profetic.

238. El Greco, Ruperea celei de-a cincea peceti, cca 1608-1614, ulei pe panza, 224,5 x 199.4 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

In textul biblic, Mielul il indeamna pe Sfantul Ioan sa "vina sa vada" ruperea celor sapte peceti. "Cand a rupt Mielul pecetea a cincea, am vazut sub altar sufletele celor ce fusesera injunghiati din pricina cuvantului lui Dumnezeu si din pricina marturisirii pe care o tinusera. Ei strigau cu glas tare si ziceau: Pana cand, stapane, tu, care esti sfant si adevarat, zabovesti sa judeci si sa razbuni sangele nostru asupra locuitorilor pamantului? Fiecaruia dintre ei i s-a dat o haina alba" (Apocalipsa VI, 9-11). Siluetele goale cu gesturi patetice sunt martorii care ies din morminte si cer razbunarea cerului, intinzand bratele pentru a primi darul ceresc: vesmantul alb. Este sigur ca un desen corect si precis nu ar fi putut niciodata sa exprime cu o vehementa atat de puternica aceasta viziune cumplita a Judecatii de Apoi, momentul in care sfintii insisi cer distrugerea acestei lumi. Este usor de constatat tot ce datora El Greco lipsei de simetrie a compozitiilor originale ale lui Tintoretto; si se mai observa ca adoptase figurile alungite si manieristice ale scolii lui Permigianino (ilustr. 234). Totusi, se vede bine ca prin aceste mijloace El Greco urmarea o tinta noua. Traia in Spania, unde credinta religioasa atingea o fervoare mistica aproape necunoscuta in alta parte. Intr-un astfel de mediu, rafinamentul "manierist" pierdea mult din caracterul sau de arta pretioasa rezervata initiatilor. Daca astazi opera lui ne apare uimitor de "moderna", pe vremea lui nu a starnit critici din partea spaniolilor, asa cum Vasari criticase opera lui Tintoretto.

239. El Greco, Portretul fratelui Hortensio Felix Paravicino, 1609, ulei pe panza, 113 x 86 cm. Boston Museum of Fine Arts

Portretele cele mai reusite (ilustr. 239) pot fi comparate cu cele ale lui Titian (ilustr. 212). Atelierul lui lucra permanent din plin, si probabil ca fost nevoit sa angajeze un anumit numar de asistenti ca sa poata face fata tuturor comenzilor. Probabil ca aceasta este cauza calitatii inegale a diferitelor sale lucrari. Abia generatia urmatoare a inceput sa critice lipsa de naturalete a formelor si culorilor la El Greco si sa-i taxeze opera ca fiind lipsita de seriozitate. Recent, dupa ce artistii moderni au obisnuit publicul sa nu mai judece dupa un criteriu imuabil, arta lui El Greco a fost redescoperita si mai bine inteleasa.

In tarile din Nord, Germania, Tarile de Jos, Anglia, artistii infruntau o criza mult mai accentuata. Colegii lor meridionali, italieni sau spanioli, se aflau, in fond, in fata unei singure dificultati: necesitatea unei reinnoiri dupa o generatie deosebit de stralucita. In Nord, se punea problema daca pictura insasi va continua sa existe si daca va avea mijloace s-o faca. Aceasta criza profunda a fost provocata de Reforma. Multi protestanti nu admiteau in biserici nici picturi, nici sculpturi, considerand orice reprezentare figurativa religioasa drept o ramasita a idolatriei papiste. Pictorii din tarile protestante pierdeau, odata cu tablourile de altar, partea cea mai consistenta a veniturilor lor. Calvinistii cei mai rigurosi erau chiar ostili oricarui fel de lux si, prin urmare, oricarei decorari a locuintei; de altfel, in afara acestui ostracism, climatul si maniera de a construi nu se pretau in general acelor mari decorari sub forma de fresca, folosite de nobilii italieni pentru a-si infrumuseta locuintele. Artistii erau limitati la portrete si la ilustrarea cartilor, si ne putem intreba daca era de ajuns ca sa-si asigure existenta.

Efectele acestei crize au marcat cariera celui mai mare pictor german din aceasta generatie, Hans Holbein cel Tanar (1497-1543). Holbein era cu douazeci si sase de ani mai tanar decat Dürer si doar cu trei ani mai in varsta decat Cellini. Nascut la Augsburg, oras comercial prosper care avea relatii de afaceri constante cu Italia, s-a stabilit de foarte tanar la Basel, unul dintre principalele centre ale Reformei.

Deprinderea artei, la care Dürer ajunsese cu pretul unor lungi eforturi pasionate, a fost usor de dobandit pentru Holbein. Provenind dintr-o familie de artisti (tatal lui era un pictor renumit), foarte inzestrat, Holbein a asimilat foarte repede si metodele artei italiene, si pe cele ale artei septentrionale. Avea abia treizeci de ani cand a pictat admirabilul tablou de altar unde Fecioara este inconjurata de familia primarului din Basel, donatorul tabloului (ilustr. 240).

240. Hans Holbein cel Tanar, Fecioara si pruncul cu familia primarului Meyer, 1528, retablu, ulei pe lemn, 146,5 x 102 cm. Darmstadt, Schlossmuseum

Aceasta compozitie era traditionala cam peste tot; am intalnit-o atat in dipticul Wilton (ilustr. 43), cat si la Fecioara familiei Pesaro pictata de Titian (ilustr. 210). Dar trebuie sa recunoastem ca tabloul lui Holbein este unul dintre cele mai perfecte exemple ale genului. De o parte si de alta a Fecioarei, a carei imagine calma si maiestuoasa se insereaza intr-o nisa de forma clasica, donatorii sunt asezati in grupuri a caror simplitate ne aminteste cele mai armonioase compozitii ale Renasterii italiene (Giovanni Bellini, ilustr. 208; Rafael, ilustr. 203). In schimb, grija pentru detaliu si o anumita indiferenta fata de frumusetea conventionala arata foarte bine ca Holbein invatase arta la nord de Alpi.

Cand sa devina seful necontestat al artistilor germanici, bulversarea adusa de Reforma i-a compromis sperantele. In 1526, a parasit Elvetia si a plecat in Anglia, cu o scrisoare de recomandare din partea marelui umanist Erasmus din Rotterdam. "Aici artele ingheata", scria Erasmus, trimitandu-l pe pictor la prietenii sai, printre care si Sir Thomas Morus.

Una dintre primele lucrari ale lui Holbein in Anglia a fost pregatirea unui mare portret colectiv al familiei acestui erudit; cateva studii de detaliu, destinate acestei lucrari, se mai pastreaza inca la castelul Windsor (ilustr. 241).

241. Hans Holbein cel Tanar, Anne Cresacre, nora lui Sir Thomas Morus, 1528, piatra neagra si pastel pe hartie, 37,9 x 26,9 cm. Castelul Windsor, Royal Library

Holbein crezuse ca scapase de tulburarile Reformei, dar urmarea evenimentelor nu a putut decat sa-l dezamageasca; totusi, atunci cand s-a stabilit definitiv in Anglia, cu titlul oficial de pictor de curte al regelui Henric al VIII-lea, dobandise o situatie care ii permitea sa lucreze si sa-si asigure existenta. Trebuia sa renunte la tablourile religioase, dar indatoririle unui pictor de curte erau foarte diverse. Avea sarcina sa deseneze bijuterii si piese de orfevrarie, costume de ceremonie si decoruri pentru serbari, arme si piese de mobilier. Dar principala sa activitate consta in a picta portretele personajelor de la curtea regelui. Datorita viziunii sale infailibile, ni s-a pastrat o imagine vie a barbatilor si femeilor din timpul lui Henric al VIII-lea. Astfel, ilustratia 242 ni-l arata pe Sir Richard Southwell, curtean si demnitar care a jucat un rol in secularizarea averilor manastirilor.

242. Hans Holbein cel Tanar, Portretul lui Sir Richard Southwell, 1536, ulei pe lemn, 47,5 x 38 cm. Florenta, Galleria degli Uffizi

Aceste portrete ale lui Holbein nu au nimic dramatic si nu urmaresc sa fie stralucitoare, dar, cu cat le privim mai mult, cu atat avem impresia ca descifram caracterul si personalitatea modelului. Nu ne putem indoi nicio clipa ca avem in fata zugravirea fidela a ceea ce a vazut Holbein, desenat cu indrazneala si fara infrumusetare. Felul in care a dispus personajul pe panza ii dovedeste cu prisosinta maiestria. Nimic nu e lasat la intamplare si compozitia este atat de bine echilibrata, incat pare simpla si facila. Asta voia si Holbein. In primele sale portrete, isi etala maiestria redand detaliile, incercand sa-si caracterizeze modelul prin ceea ce-i inconjura, prin alegerea accesoriilor (ilustr. 243).

243. Hans Holbein cel Tanar, Portretul lui Georg Gisze, 1532, ulei pe lemn, 96,3 x 85,7 cm. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

Imbatranind, pe masura ce arta lui se perfectiona, a renuntat la astfel de artificii. A preferat ca nimic sa nu distraga atentia de la model. Si, pentru aceasta renuntare, ar trebui sa-l admiram si mai mult.

In momentul in care Holbein se expatria, artele din tarile germanice decadeau cu rapiditate. In momentul mortii sale, aceasta miscare ajunsese si in Anglia si, in realitate, singurul fel de pictura care a supravietuit aici Reformei a fost tocmai portretul, gen caruia Holbein ii conferise un mare prestigiu. Chiar si in acest domeniu se facea simtita din ce in ce mai mult moda miniaturistilor meridionali, un rafinament si o eleganta de curte substituindu-se curand stilului sobru al lui Holbein.

244. Nicholas Hilliard, Miniatura, cca 1587, acuarela si guasa pe hartie velina, 13,6 x 7,3 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Portretul unui tanar din epoca elisabetana (ilustr. 244) ilustreaza foarte bine aceasta noua maniera in ipostaza ei cea mai fericita. Este vorba de o miniatura executata de artistul englez Nicholas Hilliard (1547-1619), contemporan cu Shakespeare si cu Sir Philip Sidney. Desigur, ne gandim cat se poate de natural la comediile unuia si la pastoralele celuilalt in fata acestui adolescent delicat care, cu mana pe inima, inconjurat de flori de maces, se sprijina nonsalant de un trunchi de copac. Poate ca aceasta miniatura era destinata unei frumoase de la Curte, care urma s-o primeasca in dar de la elegantul model, deoarece poarta inscriptia: Dat poenas laudata fides (Fidelitatea e laudata, dar procura suferinta). Suferinta nu mai mare decat cea provocata de spinii macesului! In acel timp, un tanar galant trebuia sa-si arate suferinta sufleteasca si pasiunea fara sa spere la reciprocitate. Sonetele si suspinele faceau parte dintr-un joc gratios si rafinat pe care nimeni nu-l lua prea in serios, dar in care toti voiau sa straluceasca inventand cateva variatiuni pretioase si inedite.

Vazuta din perspectiva acestui tanar, miniatura lui Milliard nu ni se mai pare atat de artificiala si afectata. Sa speram ca tanara neinduplecata, primind intr-o caseta pretioasa aceasta dovada de afectiune, a fost induiosata de eleganta melancolie a amorezului ei si ca, in sfarsit, dupa laude, fidelitatea a primit o mai buna recompensa!

Doar in Tarile de Jos arta a facut fata cu bine crizei Reformei. In aceasta regiune cu o veche traditie picturala, artistii au stiut sa gaseasca o iesire: in loc sa se limiteze la portrete, ei au exploatat toate subiectele fata de care Biserica protestanta nu avea nimic de obiectat. De la fratii Van Eyck, artistii din Tarile de Jos nu aveau egal in imitarea fidela a naturii. Italienii, atat de mandri de stiinta cu care redau figura umana, recunosteau superioritatea "flamanzilor" cand era vorba sa picteze cu grija si precizie o floare, un copac, o turma sau o sura.

Asadar, privati de pictura religioasa, artistii septentrionali au ajuns, cat se poate de natural, sa-si exploateze specialitatea recunoscuta, pictand tablouri care le permiteau sa-si puna in valoare mai ales extraordinara abilitate de a reda materia obiectelor. Aceasta cale ocolita a specializarii nu era chiar complet noua pentru ei. Dupa cum am vazut (ilustr. 229 si 230), Hieronymus Bosch isi facuse o specialitate, chiar mai inainte de criza Reformei, din a reprezenta iadul si demonii lui. Acum, cand domeniul picturii se reducea, artistii aveau sa mearga obligatoriu mai departe pe acest drum. Se straduiau sa dezvolte o tendinta aparte a artei septentrionale, care se manifestase deja in secolul al XV-lea, prin reprezentarea unor scene din viata cotidiana (ilustr. 177), si, mai inapoi in timp, prin nostimadele care invadau marginile manuscriselor medievale (ilustr. 140). Astfel s-a nascut pictura numita de gen, fiecare pictor fiind atasat deliberat unui anumit "gen" de subiecte, de cele mai multe ori luate din viata zilnica.

Pieter Bruegel cel Batran (1525?-1569) este cel mai mare dintre acesti pictori de "gen" din secolul al XVI-lea flamand. Stim putine lucruri despre viata lui: doar ca a calatorit in Italia, ca multi artisti din timpul sau, si ca a trait si lucrat la Anvers si Bruxelles. Acolo a pictat majoritatea tablourilor din anii 1560, in timp ce in Tarile de Jos sosea sinistrul duce de Alba. Demnitatea artei si artistului i se parea probabil la fel de importanta ca lui Dürer si Cellini. In unul dintre splendidele sale desene, Bruegel incearca in mod vadit sa sublinieze contrastul dintre artistul cu tinuta mandra si omul cu ochelari, cu infatisare stupida, care se scotoceste in punga, privind peste umarul artistului (ilustr. 245).

245. Pieter Bruegel cel Batran, Pictorul si clientul lui, cca 1565, penita si cerneala neagra pe hartie maronie, 25 x 21,6 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

Genul de pictura propriu lui Bruegel il constituie scenele din viata taraneasca. A pictat atat de mult taranii petrecand sau muncind, incat a fost uneori considerat el insusi un taran flamand. Eroare frecventa - deseori avem tendinta sa confundam persoana unui artist cu opera lui. Ni-l inchipuim cu usurinta pe Dickens ca pe un prieten al domnului Pickwick sau pe Jules Verne ca un mare calator. Bruegel era un simplu orasean si taranii lui au o inrudire indepartata cu "bufonii" rustici ai lui Shakespeare.

Exista atunci traditia de a-l considera pe prostul satului un personaj comic. Nu trebuie vazut nimic dispretuitor in asta, pentru ca viata rustica nu se supunea regulilor conventionale si artificiale ale vietii urbane. Ca sa infatisezi intocmai nebunia umana, trebuie sa-ti intorci fata spre cele mai fruste forme ale vietii sociale.

Una dintre satirele cele mai reusite ale lui Bruegel reprezinta o nunta la tara (ilustr. 246).

246. Pieter Bruegel cel Batran, Nunta taraneasca, cca 1568, ulei pe lemn, 114 x 164 cm. Viena, Kunsthistorisches Museum

O astfel de opera este, mai mult decat oricare alta, deservita de reproducere. Culorile ei vii sunt esentiale efectului general, iar compozitia ei este formata din asamblarea unui mare numar de detalii, unde fiecare are importanta lui. Scena are loc intr-o sura, in fund zarindu-se provizia de paie. Mireasa sta in fata unei perdele albastre; un fel de coroana e suspendata deasupra capului ei. Isi impreuneaza mainile si pe fata-i stupida se vede o grimasa de satisfactie (ilustr. 247).

247. Pieter Bruegel cel Batran, Nunta taraneasca, detaliu

Batranul asezat pe un jilt si batrana care sta langa mireasa sunt probabil parintii ei; tanarul care, putin mai departe, isi vara cu atata veselie lingura in gura, nu poate fi decat mirele. Cei mai multi dintre meseni sunt complet absorbiti de petrecere, care e abia la inceput. In stanga, un barbat toarna berea si multe cani goale asteapta sa fie umplute; in dreapta, doi barbati cu sorturi transporta farfurii pline pe un platou improvizat. Un mesean transmite farfuriile celorlalti. Si mai vedem si alte episoade: in fund, multimea incearca sa intre; muzicantii canta din instrumente si unul dintre ei arunca spre bucate o privire patetica, infometata si disperata; in coltul mesei, calugarul si magistratul, straini de restul societatii, discuta intre ei; in prim-plan, un copil, purtand o palarie cu pana prea mare pentru el, a luat o farfurie si se indoapa cu mancare. Dar si mai remarcabila decat aceasta bogatie de detalii, decat umorul si justetea observatiei, este arta cu care Bruegel si-a compus tabloul, fara nimic care sa-l incarce, fara nimic confuz. Perspectiva mesei fuge spre ultimul plan. Personajele formeaza un fel de curent care, de la multimea masata la usa, conduce privirea spre oamenii care duc farfuriile din prim-plan, apoi se intoarce, datorita celui care distribuie farfurii, spre centrul format de figura de mici dimensiuni a miresei ilare.

Cu astfel de opere, al caror caracter amuzant tinde sa ne faca sa uitam complexitatea lor fundamentala, Bruegel a descoperit un domeniu nou, pe care l-au exploatat dupa el cateva generatii de pictori olandezi.

In Franta, criza artelor a luat o forma diferita. Situata intre Italia si tarile din Nord, ea a primit influente din ambele parti. Traditia robusta a artei medievale franceze a fost mai intai amenintata de seductiile manierei italiene, la care pictorii francezi, ca si colegii lor olandezi (ilustr. 228), s-au adaptat cu dificultate. Pana la urma, elita cultivata a adoptat arta italiana sub aspectul ei manierist, in stilul lui Cellini (ilustr. 233). Percepem clar aceasta influenta in fermecatorul basorelief sculptat de Jean Goujon (mort in 1566?) pentru Fantana Inocentilor (ilustr. 248).

248. Jean Goujon, Nimfe de pe Fantana Inocentilor, 1547-1549, marmura, 240 x 63 cm fiecare panou. Paris, Muzeul Monumentelor Franceze

Gratia rafinata a acestor figuri si maniera in care se incadreaza intr-un spatiu ingust amintesc eleganta pretioasa a lui Permigianino si virtuozitatea lui Giambologna.

Un artist din generatia urmatoare, lorenul Jacques Callot (1592-1635), imbina in gravurile sale spiritul lui Pieter Bruegel si inventiile bizare ale manieristilor italieni. Am fi tentati sa spunem ca, asemenea lui Tintoretto sau chiar El Greco, lui Callot ii placea sa dispuna, cu o oarecare stranietate, corpuri lungi si slabanoage in fata unor perspective vaste neprevazute; ca si pentru Bruegel, scopul lui esential era sa reprezinte nebunia omeneasca prin scene din viata oamenilor amarati: soldati, infirmi, cersetori si saltimbanci (ilustr. 249).

249. Jacques Callot, Doi bufoni italieni, cca 1622, detaliu dintr-o acvaforte din seria Balli di Sfessania

Dar, chiar cand Callot isi facea publice fanteziile prin gravura, majoritatea pictorilor se preocupau deja de problemele noi care pasionau atelierele din Roma, in aceeasi masura ca pe acelea din Anvers sau Madrid.

Visul aievea al artistului manierist: batranul Michelangelo il priveste cu admiratie pe Taddeo Zuccaro, lucrand la un palat pe o schela, in timp ce zeita Faimei ii clameaza triumful in lumea intreaga, cca 1590, desen de Federico Zuccaro, penita si cerneala pe hartie, 26,2 x 41 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina