LUMINA SI CULOARE

Venetia si Italia de Nord la inceputul secolului al XVI-lea

Acum trebuie sa ne intoarcem privirile spre un alt centru esential al artei italiene, centru depasit in importanta doar de Florenta - magnifica si prospera Venetie. Acest oras care, prin comert, era strans legat de Orient adoptase mai lent decat celelalte orase din Italia stilul Renasterii. Dar cand a ajuns, dupa exemplul lui Brunelleschi, sa foloseasca elementele arhitecturii antice, a stiut sa creeze un stil nou, plin de fantezie, veselie si caldura, care evoca, probabil mai bine decat oricare alt edificiu al timpurilor moderne, grandoarea oraselor comerciale din lumea elenistica, precum Alexandria sau Antiohia. Biblioteca San Marco (ilustr. 207) este una dintre constructiile tipice ale acestui stil nou.

207. Jacopo Sansovino. Biblioteca San Marco din Venetia. 1536. Monument de la apogeul Renasterii

Ea este opera arhitectului florentin Jacopo Sansovino (1486-1570), care a stiut sa-si adapteze maniera si stilul propriu la caracterul orasului, la lumina orbitoare pe care o reflecta laguna. Eziti sa aplici o analiza rece acestui edificiu atat de simplu si incantator, dar, facand-o, poti evalua abilitatea acestor maestri de a combina, intr-un mod mereu nou, cateva elemente dintre cele mai simple. Parterul, cu vigurosul lui ordin doric, se trage dintr-un filon clasic. Sansovino s-a inspirat direct din principiile de constructie a Colosseumului (ilustr. 73). Etajul superior, cu ordinul sau ionic, este legat de aceeasi traditie. Partea de deasupra se termina cu o balustrada cu statui. Dar, in loc sa se sprijine pe stalpi patrati simpli, ca la Colosseum, arcadele etajului superior se sprijina pe o serie de coloane ionice de dimensiuni mai mici. Sansovino a obtinut un mare efect din jocul luminii pe aceasta alternanta de coloane ionice de doua dimensiuni diferite. Prin acest artificiu, prin folosirea dispunerii balustradelor, a ghirlandelor si a decoratiei sculptate in general, arhitectul a creat ceva aerian, un fel de echivalent clasic al fatadei goticului venetian (ilustr. 138).

Biblioteca San Marco caracterizeaza de minune gustul venetian, spiritul in care au fost concepute, la Venetia, capodoperele din Cinquecento. Atmosfera lagunei, care estompeaza profiluri si contururi, care revarsa peste culori o lumina orbitoare, i-a putut face pe pictorii venetieni sa foloseasca culoarea intr-un fel mai organizat si mai corect decat se procedase pana atunci in celelalte orase italiene. E dificil sa vorbesti sau sa scrii despre culori, si nicio reproducere de dimensiuni reduse nu ne poate ajuta sa ne facem o idee despre cum arata cu adevarat o capodopera coloristica. Un lucru este totusi evident: pictorii din Evul Mediu erau preocupati de culoarea "adevarata" la fel de putin ca de formele reale ale obiectelor pe care le reprezentau. In miniaturile lor, in emailuri si panouri, foloseau culorile cele mai pure si mai pretioase. Cel mai mult le placea combinatia celui mai luminos albastru cu auriul cel mai stralucitor. Marii novatori florentini erau mai interesati de desen decat de culoare. Sigur, coloritul lor era deseori de un mare rafinament, dar cei mai multi artisti florentini nu considerau culoarea un mijloc de a conferi unitate si stil unei opere pictate. Se bazau mai mult pe posibilitatile perspectivei si compozitiei; putem spune ca tablourile lor erau in intregime concepute mai inainte chiar ca ei sa fi atins paleta si penelul.

In schimb, se pare ca pictorii venetieni nu au considerat niciodata culoarea un simplu accesoriu suplimentar. Cand, la Venetia, la biserica San Zaccaria, ne aflam in fata unui tablou de altar (ilustr. 208) pictat in 1505 de Giovanni Bellini deja batran (1431?-1516), vedem clar ca atitudinea lui fata de culoare era foarte diferita, de exemplu, de cea a florentinilor.

208. Giovanni Bellini. Madona cu sfintii, 1505, retablu, ulei pe lemn, transpus pe panza, 402 x 273 cm. Venetia, biserica San Zaccaria

Nu ca acest tablou ar fi foarte stralucitor, dar culorile au o catifelare, o luminozitate care frapeaza vizitatorul mai inainte de a fi luat cunostinta cu subiectul. Mi se pare ca si fotografia exprima ceva din atmosfera calda si luminoasa care scalda nisa unde troneaza Fecioara si pruncul Isus. La picioarele lor, un inger canta la vioara si, de o parte si de alta, cativa sfinti par sa mediteze: Sfantul Petru, cu cheia; Sfanta Ecaterina, cu ramura de palmier a martirilor si roata rupta; Sfanta Lucia si Sfantul Ieronim, eruditul care a tradus Biblia in latina, reprezentat de Bellini cufundat in lectura.

Multe Fecioare inconjurate de sfinti au fost pictate in Italia si in alte parti, dar rareori s-a ajuns la o astfel de demnitate si de seninatate. Bellini a stiut sa dea viata unei dispuneri simetrice banale fara a-i tulbura astfel aranjarea. A stiut sa faca din figuri traditionale (ilustr. 89) fiinte adevarate, vii, fara sa le stirbeasca cu nimic caracterul venerabil. Contrar lui Perugino (ilustr. 202), Bellini a conferit personajelor sale diversitatea vietii, le-a individualizat perfect. Sfanta Ecaterina are un zambet visator, Sfantul Ieronim e un batran erudit cufundat in studierea unui manuscris. Sunt personaje adevarate, desi, ca si cele ale lui Perugino, par sa apartina unei lumi mai frumoase si mai senine, scaldata intr-o lumina aurie, aproape supranaturala.

Giovanni Bellini face parte din aceeasi generatie cu Verrocchio, Ghirlandaio si Perugino. Putin mai tineri, maestrii din Cinquecento au fost discipolii lor. Bellini a condus un atelier deosebit de activ si din el au provenit pictorii cei mai faimosi din Cinquecento venetian, Giorgione si Titian. Marii pictori clasici din Italia Centrala ajunsesera la o armonie perfecta prin rigoarea desenului si prin stabilitatea compozitiei. In acelasi timp, pictorii venetieni au urmat exemplul lui Giovanni Bellini, care folosise culoarea in mod atat de fericit, bazandu-si pe ea unitatea tablourilor. In acest domeniu, pictorul Giorgione (1478?-1510) a adus cele mai radicale noutati. Cunoastem putine lucruri despre viata lui. Doar cinci picturi ii pot fi atribuite cu certitudine, dar e de ajuns ca sa-i asigure o glorie asemanatoare cu a celor mai mari artisti. Si, pentru a spori misterul, aceste cateva picturi au ceva enigmatic. In cazul celei mai uimitoare dintre ele, Furtuna (ilustr. 209), nici subiectul nu ne este prea clar: poate e o scena luata de la un scriitor antic sau de la un autor din Renastere care se inspira din Antichitate.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

209. Giorgione, Furtuna, ulei pe panza, 82 x 73 cm. Venetia, Galleria Dell'Accademia

Artistii venetieni din acea perioada invatasera sa pretuiasca farmecul poetilor greci. Le placea sa reprezinte idile pastorale si sa le infatiseze pe Venus si nimfele ei. Poate ca intr-o zi va fi identificat episodul la care s-a gandit Giorgione. De exemplu, ne putem imagina ca e vorba de mama vreunui erou legendar, alungata din cetate cu copilul ei si descoperita de un tanar pastor. De altfel, acest tablou nu-si datoreaza frumusetea subiectului. Chiar si dintr-o reproducere putem sesiza, cel putin intr-o anumita masura, ceea ce are uimitor tabloul. Figurile nu sunt exceptional desenate, compozitia nu e deosebit de savanta; doar lumina si atmosfera scenei salveaza unitatea lucrarii. Lumina furtunii confera un caracter supranatural peisajului, care, pentru prima data intr-o pictura, este cu totul altceva decat un fundal. In realitate, el este adevaratul subiect al tabloului. Cand privirea noastra se deplaseaza de la figuri la peisajul care ocupa cea mai mare parte din micul panou, revenind apoi la personaje, intuim ca, spre deosebire de predecesorii lui, Giorgione nu a desenat separat fiinte si obiecte ca sa le dispuna apoi in spatiu, ci a conceput natura - pamant, copaci, lumina, atmosfera - si omul cu edificiile create de el ca un tot indivizibil. Intr-un anumit sens, e o noutate la fel de senzationala ca inventarea perspectivei, aportul generatiilor precedente. Pictura nu va mai fi o simpla imbinare de culoare si desen, pentru a deveni o arta noua in cautarea propriilor legi.

Giorgione a murit prea tanar ca sa-si poata exploata la maximum descoperirea. Sarcina i-a revenit celui mai faimos dintre toti pictorii din Venetia, Titian (cca 1485?-1576). S-a nascut la Cadora, in Alpii venetieni, si autorii spun ca avea nouazeci si noua de ani cand a murit de ciuma. In cursul acestei lungi existente, gloria lui se pare ca a egalat-o pe cea a lui Michelangelo. Primii sai biografi ni-l infatiseaza pe Carol Quintul facandu-i onoarea de a lua de jos pensula care ii cazuse pictorului, imagine simbolica a omagiului adus geniului de catre cea mai inalta putere laica.

Titian nu avea nici eruditia universala a lui Leonardo, nici personalitatea puternica a lui Michelangelo, nici farmecul lui Rafael. El era cu adevarat si inainte de orice un pictor, dar un pictor a carui maiestrie o egala pe cea la care ajunsese Michelangelo in arta desenului. Sigur de geniul sau, putea sa neglijeze regulile seculare ale compozitiei, bizuindu-se pe culoare pentru a conferi tabloului unitatea care parea compromisa de lepadarea de reguli. Daca ne gandim ca marele tablou reprodus de ilustratia 210 a fost inceput abia la circa cincisprezece ani dupa Fecioara lui Bellini, ne putem face o idee despre efectul unei astfel de opere asupra contemporanilor.

210. Titian, Madona cu sfinti si membri ai familiei Pesaro, 1519-1526, retablu, ulei pe panza, 478 x 266 cm. Venetia, biserica Santa Maria dei Frari

Nu se mai intamplase niciodata ca Fecioara sa nu fie situata in centrul tabloului, iar cei doi sfinti mediatori (Sfantul Francisc, usor de recunoscut dupa stigmate - semn al ranilor crucificarii -, si Sfantul Petru, care a pus cheia, emblema lui, pe treptele tronului Fecioarei) sa fie dispusi nu simetric, cum facuse Bellini, ci ca actorii unei adevarate scene. In acest tablou de altar, Titian reia traditia portretelor donatorilor (ilustr. 143), dar reinnoind-o in intregime. E un tablou votiv comandat, spre a aduce multumire Fecioarei pentru o victorie repurtata impotriva turcilor, de catre patricianul Jacopo Pesaro, reprezentat de Titian in genunchi in fata Fecioarei, in timp ce un purtator de stindard trage dupa el un prizonier turc. Fecioara si Sfantul Petru isi indreapta spre donator privirile binevoitoare, in timp ce Sfantul Francisc atrage atentia pruncului Isus asupra altor membri ai familiei Pesaro, asezati in genunchi in coltul tabloului (ilustr. 211). Scena se petrece sub un portic mare, la poalele a doua coloane enorme, care par ca se pierd in nori, unde doi ingerasi jucausi ridica o cruce.

211. Titian, Madona cu sfinti si membri ai familiei Pesaro, detaliu

Cutezanta cu care Titian a rasturnat o venerabila traditie iconografica probabil ca i-a surprins foarte mult pe contemporanii lui. Poate ca la inceput au avut impresia de dezordine. In realitate, compozitia neasteptata face ansamblul plin de viata, fara sa-i compromita in vreun fel armonia, gratie artei cu care Titian a reusit, prin culoare si lumina, sa creeze o atmosfera destul de puternica pentru a-i conferi operei unitatea. Era un gest curajos sa opui figurii Fecioarei un simplu stindard desfasurat, dar acest stindard este atat de frumos pictat, incat curajul lui Titian a fost incoronat de succes.

Titian era admirat de contemporani mai ales pentru portretele lui, care ne farmeca si astazi. Portretul cunoscut sub numele de Portretul unui tanar englez (ilustr. 212) este unul dintre cele mai frumoase, dar e greu sa-i definesti meritele.

212. Titian, Portret de barbat, numit si Tanarul englez, cca 1540-1545, ulei pe panza, 111 x 93 cm. Florenta, Palazzo Pitti

In comparatie cu portrete mai vechi, pare extraordinar de simplu si de natural. Nu gasim nimic aici din relieful minutios al formelor intalnit la Gioconda, si totusi acest tanar necunoscut pare la fel de uimitor de viu. Privirea cu care se uita la noi este atat de patrunzatoare, de expresiva, incat ne vine greu sa credem ca acesti ochi visatori nu sunt, in fond, decat putina culoare pe o panza grosolana (ilustr. 213).

213. Titian, Portret de barbat, detaliu

Deloc surprinzator ca mai-marii lumii isi disputau onoarea sa fie pictati de un astfel de artist. Titian nu avea totusi tendinta sa-si infrumuseteze modelele, dar toti aveau impresia ca, gratie artei sale, vor continua sa traiasca. Si chiar asa si este, cel putin asta simtim in fata portretului Papei Paul al III-lea de la Napoli (ilustr. 214).

214. Titian, Portretul Papei Paul al III-lea cu nepotii lui, Ottavio si Alessandro Farnese, 1546, ulei pe panza, 200 x 173 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

Artistul il infatiseaza pe batranul papa intorcandu-se spre unul dintre nepotii lui, Alessandro Farnese, in timp ce fratele lui, Ottavio, priveste linistit spre spectator. Cu siguranta ca Titian cunostea si admira portretul lui Leon al X-lea alaturi de doi cardinali, pe care Rafael il pictase cu vreo douazeci si opt de ani mai inainte (ilustr. 206); poate a incercat sa-l intreaca prin descrierea plina de viata a caracterelor personajelor. Prezenta lor este atat de pregnanta si intalnirea lor pare atat de dramatica, incat nu putem sa nu facem speculatii in privinta gandurilor si emotiilor personajelor. Complotau cardinalii? Papa le ghicise planurile? Intrebari inutile, dar pe care contemporanii puteau sa si le puna. Tabloul a ramas neterminat, deoarece Titian a fost chemat in Germania sa picteze portretul lui Carol Quintul.

La fel ca marile centre, micile orase italiene participau si ele la descoperirea tehnicilor noi in arta. Cel pe care posteritatea l-a considerat uneori cel mai "avansat" si cel mai indraznet dintre pictorii din aceasta perioada glorioasa a dus o viata singuratica intr-un orasel din Italia de Nord: Parma. Este vorba despre Antonio Allegri, mai cunoscut sub numele de Correggio (1489?-1534). Leonardo si Rafael murisera, Titian atinsese apogeul gloriei atunci cand Correggio picta cele mai importante lucrari ale sale. Nu stim exact ce cunostea din arta timpului sau. Dar e foarte posibil sa fi cunoscut cel putin operele unor discipoli ai lui Leonardo si sa fi avut stiinta despre felul in care folosea florentinul lumina. In acest domeniu al luminii, Correggio a reusit sa obtina efecte complet noi, care au avut o influenta considerabila asupra scolilor de pictura de mai tarziu.

215. Correggio, Adoratia pastorilor, cca 1530, ulei pe lemn, 256 x 188 cm. Dresda, Gemäldegalerie Alte Meister

Adoratia pastorilor (ilustr. 215) este unul dintre tablourile sale cele mai faimoase. Un pastor se apropie, sprijinindu-se intr-o bata mare. A avut viziunea ingerilor cantand, in cerurile intredeschise, slava Domnului. In staulul intunecos si in ruina, o stralucire misterioasa radiaza dinspre pruncul nou-nascut, luminand chipul frumos al Fecioarei. Pastorul e pe punctul de a ingenunchea. O servitoare tanara este orbita de lumina ieslei; alta intoarce vesel capul spre pastor. Il putem zari pe Sfantul Iosif cu magarul in plan indepartat.

La prima vedere, o astfel de compozitie nu pare gandita. Grupul din stanga lasa impresia ca nimic nu-i corespunde in dreapta. Echilibrul este realizat doar prin accentuarea luminoasa, care scoate in evidenta figurile Fecioarei si pruncului. Correggio, mai mult decat Titian, a constientizat posibilitatile oferite de culoare si lumina, folosindu-se de ele pentru a contrabalansa formele si pentru a dirija privirea in anumite directii. Ni se pare ca, odata cu pastorul, ne apropiem si noi de iesle ca sa vedem cu ochii nostri miracolul luminii care strapunge intunecimea, dupa cum spune Sfantul Ioan.

O parte din opera lui Correggio a fost imitata timp de cateva secole: decorurile sale de tavane si cupole. Artistul incerca sa dea credinciosilor iluzia ca tavanul sau bolta se deschide, lasand sa se vada slava cerurilor. Stiinta in materie de efecte luminoase ii permitea sa faca sa pluteasca legiunile ceresti pe o mare de nori luminati de soare.

Unii contemporani au gasit ceva de obiectat impotriva acestei desfasurari oarecum profane, dar trebuie sa recunoastem ca, vazuta in penumbra acestui edificiu medieval, cupola catedralei din Parma face o foarte mare impresie (ilustr. 217).

217. Correggio, Ridicarea la cer a Fecioarei, fresca, Parma, cupola catedralei

O fotografie nu poate reda un efect de acest gen. Am impresia insa ca desenul pregatitor (ilustr. 216) poate sa ne dea o idee mai justa despre intentiile artistului. Ilustratia 216 ne arata prima idee pentru figura Fecioarei, care, purtata de un nor, priveste stralucirea cerului care o asteapta.

216. Correggio, Ridicarea la cer a Fecioarei, studiu pentru cupola catedralei din Parma, cca 1526 sanguina pe hartie, 27,8 x 23.8 cm. Londra, British Museum

Desenul este, in mod incontestabil, mai usor de inteles decat figura din fresca, aceasta fiind si mai contorsionata. In plus, putem vedea simplitatea mijloacelor cu care reusea Correggio sa evoce potopul de lumina, gratie catorva trasaturi de sanguina.

O orchestra de pictori venetieni, detaliu al tabloului Nunta din Cana de Paolo Veronese, 1562-1563, ulei pe panza. De la dreapta la stanga: Titian (viola-bas), Tintoretto (lira da braccio), Jacopo Bassano (trompeta) si Paolo Veronese (viola mijlocie). Paris, Muzeul Luvru