Inspiratia artistica - intre inefabil si explicabil

Inspiratia artistica - intre inefabil si explicabil

Dese sunt cazurile cand un artist are retineri sau se manifesta refractar atunci cand este pus in situatia de a-si explica creatia. Dupa ce interpretase o sonata, Beethoven a fost intrebat ce a vrut sa exprime prin aceasta, la care compozitorul s-a pus din nou la pian, a mai cantat o data bucata respectiva si a adaugat: "asta am vrut sa spun". Intrebat de un istoric al artei care este etapa cea mai grea a pictarii unui tablou, Paul Klee a raspuns: "explicarea lui". Fiind rugat un prelat sa explice talcul ascuns al unei picturii metafizice, pictorul italian Giorgio de Chirico ii raspunde cu malitie: "dar parinte, daca asi fi putut s-o spun in cuvinte, la ce-as mai fi pictat tabloul?".

Dincolo de laconismul si tentele ironice ale acestor "raspunsuri", surprindem un adevar evident: greutatea, daca nu cumva imposibilitatea explicarii operelor de arta de catre insisi creatorii lor.

Mai intalnim insa si alte atitudini fata de tentativele de explicatie a creatiei. Cu mai bine de un secol in urma, Auguste Renoir scria urmatoarele: "Astazi dorim sa explicam totul. Dar daca s-ar putea explica un tablou, n-ar mai fi arta. Sa va spunem care sunt cele doua calitati ale artei? Trebuie sa fie indescriptibila si trebuie sa fie inimitabila . " (1). Artistul se arata reticent fata de rezultatele efortului de teoretizare a procesului artistic, fata de posibilitatea conceptualizarii "intimitatii" fenomenului artistic in general. "Argumentele" pentru respingerea unui astfel de travaliu se bazeaza pe urmatoarea presupozitie: se eticheteaza explicatia ca fiind gratuita pentru ca ea nu ne ajuta sa intelegem arta mai bine, ca nu constituie o inlesnire a aprehensiunii mesajului in obiectul estetic. Este drept ca aceste prerogative nu sunt suficiente pentru a ne bucura artistic de o opera. Cine se multumeste sa ia contact cu opera numai prin comentarii si prin judecata "nu e cu adevarat in contact cu ea; acela substituie operei o constructie mentala arbitra si fragila" (2).

Dar pentru aproprierea lucrarii de arta, este necesara si o astfel de cunoastere de catre receptor, uneori si de catre artist. Aceasta cunoastere devine un tel pentru teoreticienii specializati, care vor sa descopere cu instrumentele fine ale stiintei cele mai ascunse legaturi ce calauzesc procesul de producere si receptare a operei de arta. In acest caz, orice impotrivire fata de o astfel de atitudine devine suspecta si lipsita de sens.

S-au pus intrebari in legatura cu natura creatiei artistice: valoarea unei opere de arta izvoraste din rationalitatea abstracta, din controlul riguros la rece al actelor intentionale sau din pulsatia "inefabila" a unui "flux interior", zamislitor de forme expresive despre care nu e bine sa ne punem prea multe intrebari? Sunt aceste scanteieri ale spiritului o realitate demna de a fi luata in seama, sau sunt o inventie a creatorilor ce cauta sa perpetueze un esoterism de casta, invaluindu-si creatiile intr-un val de mister si enigma?

Daca e sa ne incredem in declaratiile artistilor, mai vechi sau mai noi, am oscila continuu intre pozitii dintre cele mai divergente. Pentru Leonardo, de pilda, "la pittura e una cosa mentale", demersul instaurativ este dirijat, supravegheat de catre intelect dincolo de care orice "frenezie" sau "muze" inspiratoare sunt trecute cu vederea. Pentru un practician pe taramul pictural cum este Giorgio de Chirico, lucrurile stau altfel. Iata ce declara autorul spatiilor metafizice: "Pentru a fi complet nemuritoare, o opera de arta trebuie sa treaca complet de limitele umanului; bunul simt si logica ii vor lipsi. In felul acesta, ea se va apropia de starea de visare si de mentalitatea copiilor . " (1:258).

Este tentanta analiza actului de creatie prin luarea in consideratie a declaratiilor creatorilor. Sa ne imaginam un artist care, in ceasul de inspiratie, s-ar dedubla atat in receptacul al "furiei divine", cat si in examinator al propriei sale stari de spirit. Cazul este ipotetic, caci nu se adevereste in plan real. Si asta din cel putin doua motive. In primul rand pentru ca avem de-a face cu doua ipostaze diferite ce se pot actualiza doar succesiv si nu simultan. Avem doua planuri distincte: realitatea afectiva subconstienta si priza de constiinta a acestei stari. In al doilea rand, efortul de autoexaminare a starii de spirit nu-l conduce pe presupusul artist la o analiza in al carui rezultat sa ne putem increde; analiza finala va fi distorsionata de iradierile subiective contaminante. Chiar daca un astfel de demers ar fi posibil, aspectul analizat nu ar mai fi un sentiment, pentru simplul motiv ca el ar fi incetat sa mai existe. In acest caz, reflectia despre arta se muta inevitabil in afara artei, evadeaza spre regiuni care-l fac pe artist sa piarda din vedere ceea ce opera are unic si necesar. sentimentul devenit constient inceteaza de a mai fi constient. 'sentimentul nu mai poate fi constient de sine fara a deveni obiect de gandire, adica fara a se pierde. Maximul constiintei afective este minimul sau de viata, de existenta. Nu se poate vorbi, deci, de o constiinta deplina a sentimentului" (3)

S-a scris destul de mult despre actul inspirativ. Termenul curent vehiculat inainte de Socrate era acela de entuziasm, in sensul deposedare de zeu. Pentru Democrit - dupa cum ne transmite Clement Alexandrinul - "tot ce scrie poetul cand e prada entuziasmului si patruns de un suflu dumnezeiesc e din cale afara de frumos" (4) O data cu Platon, conceptia mistica asupra creatiei artistice capata contururi definitive. "Caci nu cu mestesug isi alcatuiesc frumoasele lor poeme poetii epici, toti cei buni, ci prada inspiratiei si sub stapanirea unor puteri divine . Tot astfel si poetii lirici, nu cu mintea limpede isi compun prea frumoasele lor cantece . , caci poetul e in stare sa creeze doar cand, incins de un har divin, e descumpanit la cuget si cu judecata scoasa din rostul ei". In viziunea primilor teoreticieni ai fenomenului inspiratiei, spiritul creator apare ca fiind "profetie, deliberat, frenetic, ,furios', ,nebun' " (5). Aristotel pare sa fie mai retinut atunci cand analizeaza procesul artistic. Renunta la ipoteza lui Platon, dupa care creatia este o insuflare divina. "Delirul poetic mi se pare - spune stagiritul - la locul lui mai curand in indivizi armonios inzestrati, decat in exaltati, fiind cei dintai sunt facuti sa se adapteze oricarei situatii, cata vreme ceilalti sunt iesiti din fire" (6).

Conceptia platoniciana se va perpetua si in perioada romana si medievala. Retinem momentul renascentist prin faptul ca acum se cristalizeaza o conceptie laica de psihologizare si rationalizare a actului creativ. Romantismul de mai tarziu va invoca din nou, obstinat, mobilurile "mistice" ce determina creatia artistica.

Procesul de creatie cuprinde toate momentele, mecanismele si dinamica psihologica interna de la generarea problemelor sau a ipotezelor pana la realizarea produsului creativ (7). Procesul de creatie artistica implica in primul rand procesualitatea vietii afective dar totodata si structurile intelective ale fiintei umane. Aceste resorturi ale creatiei se vor actualiza in proportii diferite in etape distincte ale procesului artistic. Mentionam faptul ca este greu de decis asupra unor forme fixe, asupra unui model unic, valabile pentru toate cazurile de arta si artisti. Daca arta clasica tine de o anumita etapizare a momentelor, aceasta este mai greu de reperat in cadrul artei moderne. Diversificarea tehnicilor de lucru, aparitia de noi materiale si genuri artistice, pluralitatea de stiluri si maniere de transfigurare, preocuparea intensa spre originalitate, forjarea de noi zone pretabile la artisticitate, fac inoperante explicarea procesului artistic prin fazele clasice propuse de esteticieni si psihologi.

Inspiratia poate fi considerata nu numaidecat o faza anume, ci un moment ce-si face prezenta pe tot parcursul procesului de creatie. Ca potentialitate dinamica ea insoteste travaliu artistic de la culegerea primelor impresii si pana la "finalizarea" operei prin receptarea ei de catre receptor. Unii autori impart insasi creatia avand drept criteriu caracterul inspirat - neinspirat al intregului proces. Paul Sauriau, de pilda, vorbeste de procese de creatie inspirate si de procese de creatie prin reflexie (8). Primul tip de creatie se caracterizeaza prin aceea ca "ideea primara nu este obtinuta prin reflectie . (ci, n.n.) apare spontan printr-o libera servire" (8:117). Al doilea tip de creatie seamana cu activitatea unui geometru aplecat asupra rezolvarii unei probleme, activitatea fiind "dirijata, supravegheata, motivata . e premeditata in mare masura" (8:131).

Erika Landau (9), incercand sa sistematizeze teoriile privind procesul creatiei, imparte cercetarile in doua grupe: pe de o parte, modul inspirat de rezolvare (cu 4 faze: pregatirea, incubatia, intelegerea - iluminarea, verificarea) si modul organizat de abordare a problemelor (cu trei faze: pregatirea, productia, luarea unei hotarari).

Fara a delimita strict etapele invocate, sau fara a substitui eventuale faze, vom incerca sa raspundem la intrebari cand, cum si care sunt consecintele momentului inspirativ       temei operei de arta. Dand curs sugestiei lui Henri Delacroix de a nu "detasa inspiratia ca pe o facultate miraculoasa de intreaga functionare mentala" (10) ci de a o intelege in ansamblul de procese din care ea tasneste, vom analiza acest fenomen nu izolat ci in stransa legatura cu celelalte etape ale actului de creatie.

Analiza: Marii de Coral, insulele Referat: Spania - relieful si suprafata, clima si categoriile de teren

Vom identifica, mai intai, notele ce caracterizeaza acest fenomen. Este el un proces obiectiv, sau o "parere" a artistilor ori o "inovatie" a esteticienilor? Cei mai multi dintre teoreticieni admit ca inspiratia constituie o stare cu o durata mai mare sau mai mica de tensiuni interioare puternice in cursul carora apar primele linii generale, fragmente, puncte de plecare ale viitoarei opere. Daca avem in vedere esenta sa, inspiratia este un "proces de gandire desfasurata, insa la o inalta tensiune psihica . un salt in desfasurarea starilor sufletesti ale artistului, in speta a operatiunilor gandirii sale" (11).

Ceea ce defineste in primul rand inspiratia sunt intermitente, disproportia, puterea constrangatoare. Sta sub semnul inspiratiei "tot ce rupe cursul constiintei sau sirul gandirii metodice, tot ceea ce survine fara a parea ca depinde in mod nemijlocit de ceea ce precede" (10:177). Solutia aparte in mod spontan, se organizeaza in continut si trece in forma de salt de la neorganizat la organizat, de la difuz la claritate. Ea este excitatie, aflux de vitalitate. O forta nefolosita pana atunci intra in actiune. Solutia nu se sistematizeaza treptat, ci se infatiseaza dintr-o data, completa. Cu toate ca "spontaneitatea acestui act lasa totdeauna o pata alba greu explicabila" (12), avem suficiente motive sa nu o lasam sub inefabilului mistic si a intangibilitatii cunoasterii. Dandu-i dreptate lui Solomon Marcus care afirma ca "nu se poate nega ca intr-o anumita masura, nu-i decat numele discret si eufemistic al ignorantei" (13), dar nici sa cadem in extrema pretentiei unei exprimari exhaustive, vom starui cu explicatiile in aceasta zona.

Inspiratia este inainte de toate o consecinta a efortului de acumulare si elaborare. Ea nu se iveste din nimic. Potentialul latent, fondul pe care se produce orice act inspirativ a fost divulgat de catre artisti.

Iata cateva din confesiunile lui Reiner Maria Rilke: "pentru a scrie un singur vers trebuie sa fi vazut orase, multi oameni si lucratori, trebuie sa cunosti animalele, trebuie sa simti cum zboara pasarile, si sa cunosti plecaciunile cu care se deschid dimineata florile mici. Trebuie sa poti sa-ti reamintesti carari din tinuturi necunoscute, intalniri neasteptate si despartiri pe care de mult le vedeai apropiindu-se, zilele copilariei inca nelamurite, parintii pe care trebuia sa-i ranesti cand iti faceau o bucurie si tu n-o intelegeai . zilele din odaile tacute si retrase in diminetile lor mari, . trebuie sa-ti amintesti multe nopti de dragoste care sa nu fi semanat una cu alta, tipatul femeilor in chinurile facerii. Trebuie sa fi fost la capataiul muribunzilor . Si inca nu ajunge nici chiar daca ai amintiri. Trebuie sa le poti uita . trebuie sa ai marea rabdare de a astepta ca ele sa revina, caci amintirile nu sunt inca poezii. Numai cand ele revin in noi insine, abia atunci se poate ca in acel ceas unic sa ia nastere din mijlocul lor, sa porneasca din ele primul cuvant al unui vers" (14)

Sa evidentiem un lucru: inca din acea faza de culegere a materialului brut, artistul isi apropie faptele de viata in mod selectiv, triate de sensibilitatea sa creatoare. Totul este vazut cu "ochi de artist". Primele observatii sunt deja o punere in forma. Creatorul nu inregistreaza lumea pur si simplu; el vede motive. E posibil chiar din acest moment, ca un fragment din realitate sa-i inspire luarea unei hotarari: este o inspiratie de prim moment, caci, in mod cumulativ, pe parcurs se vor ivi si alte acte inspirative cu efect direct asupra rezultatelor. Remarcam caracterul intentional al acestui moment, caci ceea ce se cauta corespunde unei asteptari mai demult fixate. Nu poti sa vezi ceva daca nu esti pregatit sa intampini acel ceva. Dese sunt cazurile in care artistul nu cauta, ci gaseste. Nu e nevoie de un efort de cautare, ajunge doar sa o priveasca in jur ca sa fie asediat de sugestii nesolicitate, puse in vedere de puterea calma a privirii sale; pana si capriciile intamplatoare se transforma in germenii freneziei. ()

Dar nu intotdeauna se intampla asa. Momentele privilegiate nu sunt generalizate. De regula, aceste stari alterneaza cu momente de cautari, tatonari, esecuri. Forta creatoare si ariditatea sunt stari intim amestecate. Uneori chiar lipsa inspiratiei poate fi preambulul unei inspiratii de geniu. Este cazul lui Holderin, care resimte timpul poetic ca pe un timp al nefericirii (15). Numai ca aceasta asteptare este sporitoare, constructiva.

Rezultatul inspiratiei poate sa-l surprinda pe artist. Nici el nu stie cum i-a venit ideea, dar este sigur ca este buna, perfecta. De aici si sentimentul responsabilitatii, "teama de a strica ideea cea fericita, de a fi inferior propriei descoperiri, de a nu sti sa cultive samanta cea fecunda" (14:133). Acum se impune o angajare sustinuta si un efort de a valorifica acest "dar", de a nu pierde aceste "inaltimi", atat de norocos cucerite. Multe puncte de plecare se arata pentru inceput a fi la fel de importante, dar artistul trebuie sa "cantareasca" care din ele este cel mai fertil. Aici psihologia dinamica a lui Kurt Lewin in descifrarea mecanismului alegerilor, invocandu-se "legea celei mai bune forme", caci declansarea procesului creativ, prin aparitia subita a problemei, face irezistibila mobilizarea personalitatii "deschise" si orientarea ei spre realizarea unui nou echilibru (16). Se intampla adesea ca ideea primara sa ramana pentru un anumit timp in stare latenta, pentru ca apoi sa fie "descoperita" ca pentru prima data, cu toate ca era cunoscuta de mult ca fiind nesemnificativa. Si aceasta cu ocazia ivirii unei idei secunde cu care cea "ascunsa" ar rezona. De cele mai multe ori, germenele inspirativ incipient va fi altoit cu idei noi. Sunt si cazuri cand in jocul potentialitatilor embrionul initial isi pierde bogatia funciara, o alta idee impunandu-se pe parcurs, luandu-i locul. Alteori, ramificari ale ideii de baza se vor centra, erijandu-se in idei directoare si independente fata de prima. Putem spune ca inspiratia nu inceteaza sa fie prezenta nici in etapa concretizarii ideii in materialul artistic, in asa-numita faza a executiei. Se porneste de la transpunerea ideii initiale, dar pe drum ne vin alte idei. De aceea, viitoarea opera depinde atat de embrionul prim, dar si de "forta accidentala a curentilor secundari" (10:189). Embrionului initial i se pot subordona ideile ivite pe parcurs. Dar, la fel de bine, el se poate afla in relatie de coordonare sau chiar subordonare fata de el.

Transpunerea artistica tine si de materialul care este asaltat devenind "medium" pentru exteriorizarea gandurilor si sentimentelor. Materia poate fi docila dar si rebela. Docilitatea ei este buna dar si periculoasa, caci imbie la platitudine si conformism facil din partea artistului. Impotrivirea ei tine de tensiunea artistului, obligandu-l la efort sporit de adaptare si atentie. "Lupta" cu materia duce si la accidente. Nu toate accidentele din arta sunt malefice. O tusa cromatica trasata unde "nu trebuia" initial, poate sa procure un plus de expresivitate. Desprinderea accidentala a unei bucati de marmura de la "locul" ei il poate face pe artist sa intrezareasca forme noi, neasteptate.

Inspiratia trebuie cautata la limita dintre constient si constiinta. Ea s-ar putea identifica cu momentul trecerii unui continut latent din zonele subterane la lumina constiintei. "Este - considera H. Delacroix - ceva care se petrece in noi, dar fara noi, si uneori impotriva noastra. Este un mod particular de introducere in constiinta a ideilor, a impresiilor, a miscarilor a caror elaborari ii scapa" (10:184). Th. Ribot sustine ca inspiratia este finalul unei elaborari inconstiente sau inceputul unei elaborari constiente.

Artistul trebuie sa fie pregatit sa "cucereasca" imparatia si cu mijloacele intelectuale. El trebuie sa fie in stare sa apropie - cum metaforic se exprima H. Read (18) - "noaptea adanca" (lumea instinctului) de "amiaza plina" (lumea intelectului). Nu trebuie sa opunem in chip absolut constientul inconstientului. "Procesele care incep in inconstient continua adesea in constiinta si invers, multe elemente constiente sunt respinse de noi in sfera subconstientului" (19). Inconstientul singur nu e creator. Numai impreuna cu constiinta el poate face ceva.

Sunt autori care isi pun creatia numai pe seama actiunii constiente. Este cazul lui Edagar Allain Poe, care se ambitioneaza sa-si explice creatia intr-un mod inedit pentru artist. Apeland la modul cum a compus poemul "Corbul", el incerca sa dovedeasca ca "ca nici un moment din compunerea lui nu poate fi pus pe seama unui accident sau unei intuitii, ca lucrarea a inaintat pas cu pas, spre forma definitiva, cu preciziunea si consecventa rigida a unei probleme de matematica" (20). Cu tot efortul sau de explicare, Poe nu ne convinge de absenta actului inspirativ, mai ales a partii sale inconstiente. Sa nu uitam ca aceasta propedeutica este o rationalizare ulterioara, o "autoamagire intr-un fel, o justificare fata de propria ratiune, o explicatie gasita post factuum" (6:88). Prin aceasta prestatie a posteriori poetul a "regularizat realitatea, adica a facut ceea ce facem toti: explicam, justificam ceea ce am facut dupa ce am facut".

O perspectiva opusa celei relevate mai sus o datoram scolii psihanalitice. Dupa psihanalisti energia sexuala sublimata ar fi resortul imediat al creatiei artistice. Intrucat energia sexuala nu se poate consuma in directia ei fireasca, aceasta este deviata de la implinirea ei normala datorita unor bariere morale, sociale, culturale spre creatia artistica. Ocupandu-se cu psihologia fanteziei, Freud face observatia ca aceasta nu desfasoara nicaieri o activitate mai intensa ca la persoanele care sufera de o oarecare nemultumire. "Putem spune - considera Freud - ca oamenii fericiti nu se dedau niciodata acestei activitati, ci doar cei nesatisfacuti. Dorintele nesatisfacute sunt izvoarele din care se alimenteaza fantasmele, iar fiecare fantasma reprezinta implinirea unei dorinte, o corectare a realitatii nesatisfacatoare". "Passe - partout"-ul psihanalizei unilateralizeaza sensul creatiei si generalizeaza faptele care in mod accidental le intalnim in lumea creatorilor, inlatura rolul factorilor constienti in creatie. Remarca lui Souriau precum ca "imaginatia propune, inteligenta si gustul dispun" ne poate fi ghid si cale de intelegere justa a raporturilor dintre constiinta si inconstient.

Este adevarat ca ratiunea nu este singura creatoare. Constiinta nu poate nimic in materie de arta, daca nu este articulata cu acea putere particulara ce zace si rabufneste din inconstient, dar cu siguranta ca ea dimensioneaza, controleaza, eventual anuleaza ceea ce se primeste din zonele mai putin observabile. Consideram indreptatita observatia lui Gaetan Picon, care afirma ca ratiunea "nu conduce mana care descopera, dar ea stapaneste mana care sterge, care adauga, modifica detaliile si echilibreaza. Ea nu da; ea remaniaza ceea ce este dat".

Preponderenta elementelor constiente sau inconstiente trebuie considerata si din perspectiva pluralitatii de scoli, stiluri, maniere artistice. Astfel, scolile clasice, iluministe, neoclasice si unele manifestari contemporane (abstractionismul, constructivismul, arta cinetica) au subordonat inspiratia momentului rational. Alte curente ca romantismul, suprarealismul, simbolismul, expresionismul etc. au exaltat virtutile creative si imaginative ale inconstientului inspirativ. Fenomenul este valabil si pentru personalitatile creatoare: distingem in acest sens artistii cerebrali, calculati precum Leonardo, Poussin, Ingres, Mondrian Goethe, Poe, Valery sau spontaneisti, frenetici ca Michelangelo, Rubens, Van Gogh Kandinsky, Novalis, Dostoevski, Kafka, Sartre etc.

Conchidem ca inspiratia este un fenomen normal, caracterizat prin autorelevarea in plan subiectiv a unor continuturi subiacente, aparent stinse, reprezentand o conditie psihologica a actului creativ. Ea este prezenta in toate verigile acestui fenomen (inclusiv in procesul receptarii) si ne ajuta sa descoperim legaturi noi atat in fragmentul de realitate transfigurat, cat si in legatura cu mijloacele acestei reflectari.

Note bibliografice

1 *** Pictori despre picturi, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1972, p.153,

2 Picon Gaetan, Scriitorul si umbra lui, Ed. Univers, Bucuresti, 1973, p.13

3. Pavelcu Vasile, Cunoasterea de sine si cunoasterea personalitatii, Ed. Didactica si pedagogica, Bucuresti, 1982, p.20

4. Arte poetice, Antichitatea, Ed. Univers, Bucuresti, 1979

5. Marino Adrian, Creatie si ideatie, Ed. Minerva, Bucuresti, 1971, p.91

6. Aristotel, Poetica, 1965, 1455 a 30

7. Rosca Al., Creativitate generala si specifica, Ed. Academiei Bucuresti, 1981, p.34

8.Souriau Paul, La reverie. Essai sur la psichologie du poete, Paris, 1908, p.117

9. Landau Erika, Psihologia creativitatii, E.D.P., Bucuresti, 1979, pp.65 - 69

10. Delacroix Henri, Psihologia artei, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1983, p.175

11. Pirvu N., Studii de psihologia artei, E.D.P., Bucuresti, 1967, pp.111 - 112

12. Neacsu I., Marcus S., Probleme fundamentale ale psihologiei, Ed. Academiei, Bucuresti, 1980, p.289

13. Solomon Marcus, Poetica matematica, Ed. Academiei, Bucuresti, 1970, p.51

14. Rilke R. M., Insemnarile lui Malte Laudris Brigge, Ed. Univers, Bucuresti, 1982, pp.10-11

15. Pareyson Luigi, Estetica. Teoria formativitatii, Ed. Univers, Bucuresti, 1977, p.112

16. Blanchot Maurice, Spatiu literar, Ed. Univers, Bucuresti, 1973, p.116

Pavelcu Vasile, Metamorfozele Lumii interioare, Junimea, 1976, p.80

18. Read Herbert, Originile formei in arta, Ed. Univers, Bucuresti, 1971, p.200

19. Vigeiski L. S., Psihologia artei, Ed. Univers, Bucuresti, 1973, p.88

20. Poe E. A., Principiu poetic, Ed. Univers, Bucuresti, 1971, p.36

21. Grenier Jean, Arta si problemele ei, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1974, p.256

22. Freud S. Studii despre literatura si arta, Ed. Univers, Bucuresti, 1980, p.10