Inceputurile teatrului romanesc

INCEPUTURILE TEATRULUI ROMANESC

INCEPUTURILE           

Ca in multe alte culturi din partea noastra de Europa, istoria teatrului cult romanesc incepe sa devina relevanta abia la inceputul secolului XIX. Ea este precedata de forme spectaculoase de teatralitate de tip magico-ritualic si apoi folcloric, dar cadrul propriu-zis institutional nu se putea ivi decat in anumite conditii istorice. T. T. Burada in lucrarea sa Istoria teatrului in Moldova (Bucuresti, Minerva, 1975) gasea acestui inceput tardiv si o serie de cauze mentalitare:

Una din pricinile care credem ca va fi contribuit mai mult a impiedica propasirea artelor la noi, in timpuri pe cind in alte tari ele se aflau in mare inflorire, a fost aceea ca din prejudecatile de casta ale boierilor, cari erau conducatorii multimei si aveau putinta de a introduce orice simbure de dezvoltare nationala si civilizatie, atit actorii, cit si muzicantii erau considerati ca formind o clasa de oameni ce nu meritau a se amesteca sau a face parte din eghemonia clasei boieresti. (76)

In aceste conditii, era de neconceput ca odraslele boieresti sa urce pe scena si cand, pe la mijlocul veacului al XIX-lea, saloanele boieresti se transforma in sali de teatru si copiii gazdelor devin vedete, schimbarile de mentalitate sunt evidente. Pentru ca aceasta transformare de crez sa se produca fusese nevoie ca o generatie de boieri sa calatoreasca in Europa vestica si sa aduca cu ea moravurile lumii asezate.

Biserica, la randul ei, consolideaza prejudecatile impotriva teatrului oprind prin canoane clar legiuite (la 1844) orice distractie de tip teatral nu doar pentru clerici, ci si pentru credinciosi. Clerul va pastra aceasta pozitie cu strasnicie, chiar atunci cand dezvoltarea teatrului devine o politica de stat, astfel ca vom vedea, pana tarziu, inalti prelati folosindu-si influenta pentru inchiderea unor teatre. Raspopirea lui Creanga, pe motiv ca recunoscuse ca a fost la teatru si ca avea de gand sa mai mearga, este o alta dovada a acestei incrancenari.

T. T. Burada reproduce legiuirile bisericesti care interziceau preotilor si chiar enoriasilor sa mearga la teatru:

24: Nu fie slobod vreunuia din cei ce se numara in ierarhiceasca tagma sau din monahi a merge la alergare de cai sa priveasca sau sa sufere scenicele jocuri.daca vreunul s-ar prinde intru aceasta sau sa inceteze sau sa se cateriseasca.

62: Cele ce asa se zic Kalande si cele ce se zic Vota si cele ce se numesc Vrumalia, si praznuirea cea ce se savirseste in ziua dintii a lui martie, deodata voim cu totul a se ridica din petrecerea credinciosilor. Dar insa si saltarile muierilor cele in aratarea publicului, care pot a face multa vatamare si pierzare. hotarind ca nici un barbat sa se imbrace cu podoaba muiereasca sau muiere cu ce cuvenita barbatilor . Dar nici cu masce comicesti sau satiricesti sau traghicesti sa se imbrace. Deci, cei ce de acum inainte, ceva din cele mai inainte zise s-ar apuca a face, dupa ce s-au instiintat de aceste, acestia de vor fi clirici, poruncim sa se cateriseasca, iar de vor fi mireni sa se afuriseasca. (canoanele 24 si 62 din Pidalion, Minastirea Neamtu, 1844, pp. 164 si 187; apud Burada p.77)

Totusi, Iluminismul adusese Europei un suflu general de emancipare a maselor si facuse pasi importanti in directia laicizarii culturii, si formele de teatru popular reflectasera din plin acest proces. Totodata, paturile culte din principate asimilau ideile enciclopedismului francez si, in Transilvania, pe cele ale iluminismului reformist de sorginte germana.

Romantismul avea, al randul lui, sa contribuie la conturarea mai ferma a ideii de nationalitate si specificitate etnica, dand teatrului ocazia sa-si exercite functia lui de scoala a moravurilor si mai ales puterea de a insufleti multimile si a le inspira sentimentele patriotice pe care timpurile le cereau.

Liberalismul politic are si el un rol important in emanciparea institutionala si ideologica a principatelor. Presa se dezvolta fara precedent dupa 1830 si ea devine curand sensibila la problemele teatrului. In 1829 apareau atat Curierul romanesc din Muntenia, sub conducerea lui Ion Heliade Radulescu (avand un supliment cultural intitulat Curier de ambe sexe), cat si Albina romaneasca a lui Ghe. Asachi, cu suplimentul ei literar Alauta romaneasca.

Institutiile sub tutela carora aveau sa se dezvolte primele forme de teatru cult apar si ele in aceeasi perioada: Societatea filarmonica in 1833, conservatorul bucurestean in 1834 si cel iesean in 1836.

Rolul personalitatilor este si el determinant in dezvoltarea literaturii si teatrului, din care mai toti faceau o datorie patriotica si cetateneasca: Iordache Golescu, C. Balacescu, C-tin Facca, I.H. Radulescu, C. Aristia, Ghe. Asachi, Gh. Baritiu, Matei Millo, Costache Caragiale, Vasile Alecsandri.

La inceput, traducerile si localizarile predomina si putinele incercari de a scrie teatru original nu dau rezultate remarcabile.

Arta actorului, exersata mai intai prin forme amatoristice de teatru scolar, intra intr-o noua etapa odata cu infiintarea primelor scoli de muzica si declamatie. Cele doua domenii nu se puteau inca delimita, caci pe scenele romanesti se jucau mai intai vodeviluri sau comedii muzicale.

Teatrul romanesc este precedat de trupele straine, a caror trecere prin teritoriile romanesti a contribuit esential la dorinta romanilor de a avea un teatru in limba nationala, dar si de trupe ale minoritatilor din Transilvania si Banat.

MUNTENIA

Teatrul grecesc. Primele forme de teatru cult din Muntenia sunt cele performate de teatrul scolar grecesc, cu actori diletanti si cu un repertoriu pus in slujba ideilor Eteriei. N.I. Lascaris mentioneaza o scena ridicata intr-o gradina de pe podul Mogosoaiei, pe care elevii scolii grecesti, indrumati de profesorul lor I. Iatropulos, au jucat fragmente din piesa Focion, pe 7 ianuarie 1811. Continutul profund patriotic dar si sufletul pus de actori au asigurat succesul acestui prim experiment teatral, urmat in anul urmator de tragedia Aspasia de Iakovaki Rizo Nerulos, care se va relua in martie 1819, in prima sala de teatru propriu-zisa, cea de la Cismeaua Rosie, cladita de Domnita Ralu, fiica cea mica a lui Caragea Voda, o mare iubitoare a artei dramatice in 1817-1818. Nicolae Filimon o descrie in amanunte: ""

Din pacate, sala a ars in 1825 si nu a mai fost refacuta.

La Cismeaua Rosie, prima reprezentatie are loc in decembrie 1818, cu piesa lui Voltaire, Moartea fiilor lui Brutus. Urmeaza: Fedra lui Racine, in traducerea lui Nerulos (ian. 1819), Moartea lui Cezar de Voltaire, tradusa de G. Serurios (feb. 1819) [aceeasi piesa se mai bucura si de alte traduceri, a lui Iancu Vacarescu, jucata tot in 1819 si a lui G. Draculis, in 1820], Moartea lui Patrocle de Atanasie Hristopulos (1819), Temistocle de Metastasio, tradusa de Rusiadi (1819), Oreste de Alfieri (noi. 1819), Polixenia de Nerulos (ian., 1820), Filip al II-lea de Alfieri (mai 1820), Timoleon, imitata de Zambelios dupa Alfieri (1820), Aghatocle de Voltaire (1820), Aristodem de Vincenzo Monti, Moartea lui Philoctet si Demostene, ambele de N. Pikkolos. (Cf. N. Filimon si D.C. Ollanescu). La spectacole participa si tineri romani: C. Aristia, Marghioala Bogdanescu, Elena. Filimon face si ample comentarii asupra efectelor acestor spectacole si al rolului lor socio-politic, in pregatirea miscarii eteriste, al carui esec va destabiliza si aceste forme de teatru grecesc din Muntenia.

Prima Eforie teatrala se infiinteaza in noi. 1819, la cererea turcilor, care doreau sa controleze efectele teatrului asupra multimii. Ea va incuraja, dimpotriva teatrul in limba romana si repertoriile menita sa trezeasca instinctele patriotice. Primul spectacol in limba romana are loc tot la Cismeaua Rosie, in 1819, cu piesa lui Euripide, Hecuba, tradusa de A. Nanescu. "Actorii" sunt elevi de la Sf. Sava, coordonati de Gheorghe Lazar si rolul principal ii revine tanarului Ion Heliade Radulescu. Prin comparatie cu teatrul grecesc, care se apropiase mai mult de profesionalism, spectacolul romanesc e destul de palid, dar el are o importanta istorica. Spectacolul incepea cu un prolog al lui Iancu Vacarescu, despre importanta sociala a teatrului, care avea sa devina celebru: "V-am dat teatru, vi-l paziti / Ca un locas de muse, / Cu el curand veti fi vestiti / Prin vesti departe duse. // In el naravuri indreptati, / Dati ascutiri la minte, / Podoabe limbii voastre dati / In romanesti cuvinte." Ulterior, in 1830, textul e publicat si in Curierul romanesc. Urmeaza cateva comedii: Zgarcitul (Avarul) de Molière, posibil si Pompei de Corneille. Datele documentare sunt incomplete si uneori contradictorii, datorita nestatorniciei vremurilor si a evenimentelor istorice, mai ales a revoltei conduse de Tudor Vladimirescu.

Societatile literare de la Brasov (1821) si Bucuresti (1827) joaca si ele un rol hotarator in dezvoltarea teatrului. La adunarile literatilor romani din casele lui Dinicu Golescu de la Bucuresti se citesc traduceri ale unor texte care vor influenta decisiv spiritul epocii ca: Arta poetica a lui Boileau (tradusa de Heliade), Lacul si Ruga de seara de Lamartine, traduse de Vacarescu, sau Gramatica lui Heliade. Multi sunt ispititi sa scrie sau sa traduca piese de teatru. In ciuda epidemiei de ciuma, reprezentatiile teatrale romanesti continua. La Golesti, la scoala infiintata de Heliade si Dinicu Golescu, se reprezinta in 1830, Regulus de Heinrich Iosef von Collin, in traducerea lui Iancu Vacarescu. Intr-o sala din casa banului N. Ghica, pe peretii careia erau zugraviti toti zeii Olimpului, la sarbatori sau aniversari, C. Aristia monta, cu recuzita improvizata, fragmente din Orest, Fii lui Brutus sau idilele lui Florian, in care joaca pe Agamemnon, Cezar sau Oedip. Smarandita Ghica se remarca in rolul Clitemnestrei. Printre tinerii actori amatori se mai numarau: Manole Anghelescu, Eugen Predescu, Eufrosina Bogdan, surorile Raymondi, Scarlat si Iancu Ghica.

La Colegiul Sf. Sava se deruleaza cele mai spectaculoase forme de teatru scolar. Aristia, viitorul actor profesionist, tine conferinte despre teatru pe care le si ilustreaza cu talentul lui remarcabil, Ion Heliade Radulescu, ce va traduce pe Boileau, Byron si Lamartine, recita versuri, iar I. Cimpineanu ajuta si el la punerea in scena a spectacolelor. C.A. Rosetti era la 16-17 ani un remarcabil actor al acestei trupe scolare. Se inchiriaza o sala de repetitii, se confectioneaza costume si accesorii. La 20 aprilie 1830, se joaca Ceasul de seara de Kotzebue, in traducerea lui Iancu Vacarescu. Vor urma scene din Avarul si Amfitrion de Molière in romaneste, Zaira de Voltaire in frantuzeste, Brutus si Oreste de Alfieri in greceste.

Aceste forme incipiente de teatru in limba romana au de profitat si de pe urma trecerii prin teritoriile romanesti a numeroase trupe straine, cu actori profesionisti si repertoriu de buna calitate, de la care tinerii actori diletanti aveau de invatat, si care au relevat importanta institutionalizarii teatrului. Dar se perindau in continuare si trupe straine de comedieni , mascarici, atleti, fachiri, gimnasti sau teatrul "optic" al lui Mathias Brody.

Infiintarea Societatii Filarmonice, in oct, 1833, de catre Heliade si Ion Cimpineanu are o maxima importanta, mai ales prin scoala de muzica vocala, declamatie si literatura, deschisa la 15 ianuarie 1834, in casele pitarului Dinica Boierescu, din spatele colegiului. Selectarea cursantilor se face exclusiv dupa criteriul inzestrarii naturale. Elevii provin din mahalalele sarace ale Bucurestiului si sunt bursieri ai Filarmonicii. Heliade le preda literatura, Aristia ii invata arta declamatiei, Bongianini si Conti predau muzica vocala, Schlaf pianul, Duport dansul si scrima, iar bibliotecarul Winterhalder istoria artelor. Unii dintre elevi vor face cariere stralucite in strainatate, ca Eufrosina Marcolini-Popescu, altii vor ramane sa se dedice scenelor romanesti. Intre ei: d-na Lang, Ralita Mihaileanu Stoenescu, Caliopi (prima sotie a tatalui lui I.L. Caragiale), Elenca, Iorgu si Costache Caragiale, Ion Curie, C. Mihalache, C, Mincu si multi altii.

In repertoriul Filarmonicii se includ mai ales traduceri, teatrul original fiind inca la inceput. In august 1834, spectacolul-examen cu tragedia lui Voltaire Mahomet sau Fanatismul are mare succes, starnind entuziasmul cronicarilor dramatici si determinand reluarea spectacolului in octombrie. Urmeaza alte piese de Molière: in decembrie 1834, Amorul doctor, in martie 1835, Silita casatorie, in octombrie Vicleniile lui Scapin, iar in noiembrie Doctorul fara voie si Pretioasele ridicole. Voltaire revine cu Alzira, iar Kotzebue cu Steful nerod. Chiar daca stacheta reprezentarilor mai scade in 1836, aceste spectacole probau functia sociala a teatrului, demonstrau disponibilitatea publicului romanesc catre aceasta forma artistica si faceau sa se vorbeasca tot mai mult despre necesitatea unui teatru in limba romana.

In noiembrie 1835 aparuse si prima revista teatrala, Gazeta Teatrului national, al carei colegiu de redactie includea membrii Filarmonicii, si care, in cele 13 numere care au putut sa apara inainte de interzicerea revistei, popularizeaza actiunile culturale ale acestei grupari, da stiri despre teatrul european si subliniaza importanta teatrului, pregatind terenul pentru impunerea ideii construirii teatrelor nationale din Iasi si Bucuresti.

Fara sprijin financiar din partea puterii si influentata de interese politice contradictorii, Societatea Filarmonica isi inceteaza activitatea in 1837, lasand totusi urme adanci in constiinta publica. Astfel, lipsita de un cadru institutional adecvat, prima promotie de actori profesionisti se risipeste in tot felul de alte indeletniciri (profesori, functionari, militari etc.) pentru a-si putea castiga existenta, si doar unii se vor intoarce la pasiunea lor de tinerete, in vremuri mai prielnice. Printre putinii care raman credinciosi teatrului se gaseste Costache Caragiale, care continua sa joace cu trupa sa pe unde poate.

Mai norocos, C. Aristia primeste sprijin din partea domnitorului Alexandru Ghica, pentru a reorganiza teatrul romanesc, de ziua caruia se monteaza, la 30 august 1837, vodevilul O serbare campeneasca, de I.H. Radulescu, care e si prima piesa originala romaneasca, jucata cu mult entuziasm national (actorii poarta costume traditionale romanesti) si comentata favorabil de presa vremii. Trupa romaneasca a lui Aristia activeaza in paralel cu cea frantuzeasca a lui Eugène Hette. Se joaca cu succes Saul de Alfieri, apoi se refuza pe rand Britanicus si Brutus, si in final sala Momolo nu mai este accesibila trupei romanesti. Sprijinul domnitorului se retrage si teatrul romanesc se afla din nou in impas, iar Aristia pleaca in Grecia. Urmeaza cateva spectacole omagiale, fara mare stralucire. Totusi, temeliile teatrului in limba romana fusesera asezate, chiar daca totul se derula in stil romanesc, cu "zid parasit si neispravit".

MOLDOVA

In Moldova, Burada a reusit sa documenteze, apeland la autobiografia lui Kemény Ianos
(aparuta la Pesta, in 1856), o prima reprezentatie teatrala la nunta fiicei celei mari a lui Vasile Lupu, Maria, cu Cneazul polonez Radziwil, care a avut loc la Iasi, in 1645. Martorul ocular al evenimentului vorbeste explicit despre "actori" si despre "feluri de feluri de muzici, oameni ce faceau petreceri de carnaval, jucatori pe franghie, caluseri si oameni cari aratau feluri de feluri de jocuri, de petreceri, de care trebuie sa te minunezi." (Apud Burada, p.78)

Fr. Sulzer, in cartea sa Geschichte des Transalpinischen Daciens, aparuta la Viena, in 1781, vorbeste de spectacole derulate la curtile domnesti valahe, "in limba romana, greaca sau turca", organizate de ceausi sau bufoni. Porunca domneasca venea mai ales cand la curte se aflau oaspeti straini, cu Sulzer insusi. Trupa era formata din "sese indivizi cu pantaloni turcesti lungi, albi ori rosii, in mina cu bete impodobite cu argint, pe cap cu caciuli de blana inalte si rotunde" si recuzita se completa cu "o manta zdrenturoasa a vreunui dezertor austriac, ori alte straie vechi, rufoase, ramasite din vreun costum strain ori indigen. Se intrebuintau si rufe femeiesti cind din intimplare trebuia sa se infatiseze o femeie." (Rolurile feminine erau jucate in travesti.) Spectacolul incepea cu un prolog ce anunta tema.

Povestindu-si, la randul lui, voiajul prin tarile romane, M. J. Lejeune (Voyage en Valachie et en Moldavie, Paris, 1822) confirma longevitatea acestor spectacole de curte, aducand cateva amanunte ca originea armeneasca a bufonilor, sau caracterul de farsa indecenta preferat de domnii romani.

Nici trupele straine in trecere nu sunt lipsite de interes. Pe la 1795, o trupa nemteasca din Lemberg se opreste pe la Falticeni, in drum spre Rusia, si e probabil sa fi jucat si la Iasi. Apoi, pe la 1802, sub domnia lui Moruzi, trupe de turci si greci dadeau in Iasi spectacole de scamatorii, in cafeneaua greceasca din Ulita Mare si in cafeneaua armeneasca de pe podul vechi. Apoi, cate un neamt transilvanean (numit paiat sau caraghios) dadea reprezentatii expresive de papusi prin piete sau la curti boieresti. Pe la 1806, nemtii adusesera la Iasi camere obscure si panorame, cu orasele Europei sau cu scene de razboi. Mai veneau circuri, figuri de ceara, saltimbanci, echilibristi si fele de fel de comedianti.

Dar reprezentatiile propriu-zis teatrale incep la Iasi abia in 1809, antreprenorul trupei Gaetano Madji cladeste prima sala de teatru. Actorii erau rusi si jucau ruseste, mai ales pentru soldatii trupelor de ocupatie. Activitatea teatrului inceteaza odata cu ocupatia ruseasca, in 1812 si actorii se plang autoritatilor ca nu au fost platiti. La ia locul, pentru scurta vreme, o trupa nemteasca cu orchestra, care joaca in casele lui Grigore Ghica. In acelasi an, in Muntenia, se instala in domnie Caragea Voda, aducand cu el pe fiica sa Ralu, o impatimita a teatrului, dar si pe Stefan Caragiale, din care va descinde o intreaga familie de animatori ai domeniului.

In privinta formelor de teatru scolar, ele debuteaza la Iasi in 1814, cand dascalul Kiriac de la scoala particulara greceasca monteaza cu elevii sai cateva piese si exemplul sau va fi urmat si in alte scoli. Mare succes au Moartea lui Cezar de Voltaire si Junius Brutus de Alfieri care raspundeau perfect obsesiei latiniste a inceputului de secol. Se joaca insa, mai intai, doar in franceza si greaca.

Un prim fragment dramatic in limba romana care s-a pastrat, scris se pare inainte de 1811, este din comedia in versuri Serdarul din Orhei. Autorul nu a semnat manuscrisul, dar Alecsandri il gaseste si il trimite spre publicare Convorbirilor literare. Jargonul teatral in care bardul de la Mircesti isi descria descoperirea e comic prin rudimentaritatea sa: personajele se cheama obraze, scenele, numerotate cu litere grecesti se numesc perdele, iar actul I, aratarea A. Tipul ginerelui parvenit sau al cucoanei din lumea mare maritata de parinti cu un prost pe care il dispretuieste, dar si cel al intrigantului grec Stavarache, il incanta pe dramaturgul de mai tarziu.

Dupa restituirile lui Burada, prima reprezentatie teatrala in limba romana din Iasi este organizata de Ghe. Asachi, inca tanar la acea data dar marcat de studiile sale si de cunoasterea directa a mediului cultural din mai multe orase europene. El prelucreaza pastorala lui Florian si Gessner Mirtil si Hloe, care se joaca la 27 decembrie 1816, in casele hatmanului Costachi Ghica, avand ca actori chiar pe fiii acestuia. Mentorul de mai tarziu al vietii culturale din capitala Moldovei tocmeste pe banii sai un pictor pentru a realiza decorurile si un masinist si pune astfel in functie un teatru de societate, unde se joaca in limba romana, "intr-o epoca de streinomanie" cum spune Asachi in precuvantarea sa la editia tiparita din 1854. Genul pastoralei ingaduia si o scenografie cu costume traditionale pentru pastori si pastorite, care intensificau atmosfera profund patriotica a evenimentului. Prezenta in sala a mitropolitului Veniamin, om luminat si iubitor de cultura, da si mai mare anvergura evenimentului. Urmeaza si alte reprezentatii cu cateva "tableaux vivants", dar si mai dificila montare a piesei Alzira de Voltaire.

Desi documentele sunt zgarcite in date, se stie de un teatru particular pe la 1819. Nu se stiu prea multe despre perioada 1819-1834, dar sunt consemnate turnee ale unor trupe straine in trecere prin Moldova, care au tinut viu gustul pentru teatru. Pe la 1920 o trupa ruso-poloneza juca in talmacire ruseasca Scoala femeilor a lui Molière, in casele lui G. Krupenski, care aveau sa se transforme, la 1832, la in initiativa fratilor Fouraux, in celebrul Théatre des variétés. Mai trec prin Iasi si o trupa nemteasca, si una franceza de pantomima, dar teatrul in limba romana este abandonat, mai ales dupa plecarea lui Asachi, in 1822, numit de Ionita Sturza ca agent diplomatic al Moldovei in Viena.

Trupa franceza a Teatrului de varietati, ajutata de subventiile locale si improspatata cu forte actoricesti proaspete, aduse de la Paris, ofera spectacole diverse, de la comedii, drame si vodeviluri la opera si opereta, astfel ca putem vorbi e o viata culturala activa a Iasiului in ciuda absentei teatrului in limba romana, deocamdata.

In 1834, o "soarea" teatrala dedicata lui Kisseleff, care se intorcea in Rusia, prilejuieste montarea piesei lui Asachi Serbarea pastorilor moldoveni, in teatrul construit de fratii Fouraux, cu diletanti moldoveni. Albina recenzeaza cu entuziasm acest colaj de cantece si dansuri cu tematica moldoveneasca, ce parea sa reinvie gustul pentru spectacole in limba romana.

Inscaunarea, in acelasi an, a lui Mihail Sturza prilejuieste noi spectacole, incluzand o noua piesa a lui Asachi, drama eroica Dragos, intaiul domn suveran al Moldovei. Si tot acum debuta Matei Millo, in Sarbatoarea ostaseasca, jucata la Théatre des variétés de catre elevii dascalului francez Quenim. Provincia ia exemplul Iasului si teatrul devine tot mai popular si fii de boieri sunt tot mai atrasi de aceasta indeletnicire.

In 1836 se infiinteaza Conservatorul filarmonic-dramatic din Moldova, dupa modelul celui din Tara Romaneasca, condus de Vasile Alcsandri (tatal), Gh. Asachi si Stefan Catargi. Albina si Alauta lui Asachi vor consemna sarguincios activitatea societatii. In februarie 1837, au premiera primele spectacole cu Lapeirus (La Pérouse) si Vaduva vicleana, prelucrari ale lui Asachi dupa Kotzebue. Simpla existenta a conservatorului duce, si aici, la imbogatirea grabnica a repertoriului de piese, in principal cu traduceri si adaptari, donate de institutia similara din Bucuresti. Asachi tipareste mare parte din piese care se vand foarte repede caci publicul vrea sa se familiarizeze cu teatrul. Daca societatea Filarmonica bucuresteana se inchidea in 1837, la Iasi, stagiunea 1837-1838 avea peste 10 reprezentatii, mai toate prelucrari ale lui Asachi dupa Kotzebue. Si repertoriul va creste pana la 22 de titluri. Piesele usoare care nu supara pe nimeni fac ca teatrul iesean sa supravietuiasca pana in 1839.

In 1838, opera Norma de Bellini e cantata in romaneste. Si tot atunci, Costache Caragiale vine de la Bucuresti si se stabileste la Botosani, unde, in stagiunea 1838-39 monteaza spectacolele: Stefan cel Mare, piesa atribuita lui Asachi, Uniforma lui Wellington de Kotzebue si Plumper sau Amestecatorul in toate de J.F. Junger. In 1839 Costache Caragiale vine la Iasi, unde, cu ajutorul unor fosti elevi ai Academiei Mihailene, monteaza: Saul, Vicleniile lui Scapin, Burghezul gentilom, Alzira si alte piese clasice de valoare. Urmeaza stagiuni pline de succes, consemnat de presa culturala, in care genul comediei va fi privilegiat, pregatindu-se astfel terenul pentru cariera teatrala stralucita a lui Alecsandri.

TRANSILVANIA

In Transilvania, unde, prin intermediul Scolii ardelene, ideile iluminismului european patrunsesera mai evident, inceputurile miscarii teatrale sunt chiar mai timpurii si mult mai diversificate, prin chiar tesatura interetnica traitoare pe acele meleaguri. Istoricul german F.Z. Sulzer mentioneaza reprezentarea unei comedii pastorale, la Brasov, inca din 1782. Tot din aceeasi epoca, 1780, dateaza si cel mai vechi manuscris in limba romana, continand o scriere teatrala, Occisio Gregorii in Moldavia Vodae tragedice expressa. Dar inceputurile teatrului cult romanesc sunt mai tarzii.

Teatrul scolar german avea traditii vechi si bine incetatenite, la Brasov, Sibiu, Bistrita, Sighisoara si Medias. Bucurandu-se si de sprijinul oficial si financiar al regimului, teatrul german se dezvolta si unele trupe ajung rapid la un profesionalism remarcabil pentru acea perioada. Astfel, Christian Ludwig Seipp, intelectual de tinuta europeana, care il cunoscuse personal pe Goethe, activeaza la Timisoara, intre 1781 si 1783, apoi la Sibiu, 1782-83 si 1788-91, unde se inalta si prima cladire de profil. In repertoriul lor se gaseau peste 100 de piese de Shakespeare (Hamlet, Macbeth, Henric al IV-lea), Goethe (Clavigo), Schiller (Hotii, Don Carlos, Intriga si iubire), Molière (Avarul, Tartuffe), Goldoni, Holberg, s.a. Impreuna cu trupa italiana de opera a lui Livio Cinti, care monta mai ales creatiile lui Mozart, ei dau Sibiului o viata culturala de mare tinuta.

Teatrul maghiar are si el traditii vechi, atat prin teatrul scolar cat si prin cel jucat in cercurile nobilimii maghiare, care vedea in arta spectacolului un mod de a-si conserva identitatea etnica si culturala. Dupa 1770 se cunosc primele traduceri ale unor opere clasice in limba maghiara (Plaut, Terentiu, Molière, Shakespeare). In 1791 se infiinteaza o "societate teatrala" la Aiud, iar in anul urmator se inaugureaza teatrul din Cluj, care avea prin contract obligatia de a da reprezentatii si in alte orase, in special la Tirgu-Mures. Repertoriul sau combina traduceri cu incercari originale in limba maghiara, iar actorii erau fostii diletanti din trupele scolare.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Prima incercare de a juca teatru in limba romana o inregistram la Blaj, sub directoratul lui Gr. Maior, in 1754. Elevii pregatesc o comedia ambulatoria formata din patru-cinci cantece romanesti cu care fac chiar mici turnee in jurul Blajului, care va ramane pentru multa vreme un centru al teatrului scolar romanesc. In 1825, se joaca piesa lui Plaut Aulularia, in latina, si G. Baritiu, pe atunci elev al seminarului, evoca momentul intr-un articol publicat in Transilvania, la 1 iunie 1870: "Actorii erau daco-romani, publicul era format din profesori, din elevi si studenti. Decoratiile erau albe, facute din panza tesuta de mainile romancutelor noastre" ("Thalia si Melpomena in Transilvania"). Anul urmator se joaca in onoarea rectorului scolii o Egloga pastorala compusa de Timotei Cipariu, care va fi reluata si la numirea unui nou episcop al Blajului.

Dragostea pentru teatru e incurajata de succesul reprezentatiilor, astfel ca in 1832, mai multi tineri intelectuali diletanti (G. Baritiu, V. Moldoveanu, I. Rusu, S. Pop s.a.) infiintau o "societate dramatica", primul teatru romanesc din Ardeal. Spectatorii nu mai sunt doar profesori si elevi, ci si notabilitatile orasului si toata functionarimea. Decorurile sunt facute la Sibiu. Repertoriul era modest, format din traduceri si incercari originale lipsite de pretentii, dar isi atingeau scopul social, acela de a intari sentimentele patriotice ale romanilor.

Trupa de la Blaj sufera cand, in 1836, Baritiu era chemat la Brasov sa infiinteze o scoala normala. Aici va tipari Gazeta de Transilvania si suplimentul ei literar Foaia pentru minte, inima si literatura si va infiinta o noua trupa de diletanti, continuand sa scrie si sa traduca, convins ca teatrul e "scoala moralului" si ca el contribuie la "nobilarea inimii si deschiderea mintii".

Si scoala romana de la Arad, condusa de D. Tichindeal, are un rol important in fundamentarea primelor forme de teatru romanesc din Ardeal. Primul spectacol scolar in limba romana are loc la 27 februarie 1818, la teatrul din Arad.

Concluzionand, putem spune ca aceste forme pre-institutionale au netezit drumul pentru aparitia teatrelor romanesti de stat, care se dezvolta dupa 1840, intr-un context de emancipare generala. Presa, literatura, teatrul sunt toate impulsionate de o strategie coerenta a claselor care pregateau revolutia de la 1848.

Depasirea diletantismului. Forme institutionalizate de teatru romanesc. Moldova.

Daca in cazul formelor pre-institutionale, Muntenia se miscase mai repede si punea repertoriul ei "national" si la dispozitia moldovenilor, dupa 1840, capitala Moldovei avea sa dea tonul dezvoltarii fara precedent a teatrului romanesc, impulsionand si viata teatrala din celelalte provincii.

Manifestul acestei politici coerente va deveni programul revistei Dacia literara, aparuta la Iasi, in 1840, "Introductia" lui Kogalniceanu. Ea orienta intregul curent cultural spre deschiderile romantismului si mai cu seama spre specificul etnic prin care formele artistice deveneau un instrument de trezire a constiintei nationale si de cultivare a sentimentelor de implicare cetateneasca. Incurajarea literaturii dramatice nationale originale si limitarea traducerilor si adaptarilor vor avea un efect benefic asupra scriitorilor momentului care decid sa-si incerce puterile prin compozitii originale, inspirate din realitatile locale dar si din episoadele modelizante ale istoriei. Dezvoltarea teatrului in limba romana devine o prioritate, fapt demonstrat si de incredintarea conducerii teatrului romanesc din Iasi unei administratii nationale formate din mari personalitati culturale: Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi si Mihail Kogalniceanu. Se unificau astfel trupa romaneasca si cea franceza si semnarea unui contract cu guvernul, pe patru ani, din pacate reziliat inainte de scadenta, intareste caracterul institutional al noii forme de organizare a teatrului din Moldova.

Profesionalismul trupei straine devine model pentru cea moldoveneasca. La 25 de spectacole ale trupei romane se montau de trei ori mai multe de catre trupa franceza, dar si subventia de stat a acesteia era tripla. Drumul spre profesionalismul autentic nu e usor si e nevoie de un regulament drastic pentru a impune disciplina trupei romanesti. Stagiunea 1840-41 ofera piese frantuzesti inca de la inceputul toamnei, dar sectiunea romana, condusa de Costache Caragiale nu reuseste sa monteze prima piesa decat in noi. 1841, Farmazonul din Harlau de V. Alcsandri. Se mai reprezinta dramatizarea lui Kogalniceanu intitulata Orbul fericit, prelucrarea lui Negruzzi Elevul conservatorului si a lui C. Caragiale dupa Delmary, Leonil sau ce produce dispretul. Dar si traduceri, intre care Badaranul boierit (Burghezul gentilom) si Zgarcitul (Avarul) de Molière. Mult mai avansat, repertoriul trupei franceze prezinta piese de Al Dumas, Charles Laffont, dar si opere de Rossini sau Auber, tinand pasul cu scenele pariziene contemporane.

In 1842, directia este preluata de Maria Tereza Frish, conducatoarea teatrului de opera germana, care neglijeaza dezvoltarea teatrului romanesc, apoi, anul urmator de Al Sturza. Pe scena ieseana se joaca acum, pe langa traducerile din clasici si piese originale ca Ionica, dragul mamei de Miclescu, sau piesele lui Alecsandri: Cuconu Iorgu de la Sadagura, Iasii in carnaval, O repetitie moldoveneasca de C. Caragiale, Bacalia ambitioasa si Jignicerul Vadra sau Un provincial la teatrul national de Alecu Russo. Teatrele din celelalte provincii romanesti se grabesc sa le preia in repertoriul lor.

Stagiunea 1845-46 se deruleaza sub conducerea entuziasta a lui Tudorache Ghica, intrucat C. Caragiale se intorsese la Bucuresti. Vine in schimb, de la Paris, unde studiase jocul unor actori de renume european ca Lemaitre sau Levassor, Nicolaie Luchian, care va contribui esential la o schimbare de atitudine a trupei romanesti, care joaca in aceasta stagiune 60 de spectacole. Printre meritoriile incercari originale ale autorilor romani, se joaca si piese recente ale romanticilor care facusera inconjurul Europei, Schiller, Hugo, dar si maestrii clasicismului francez, Molière ramanand mereu preferat. Pe langa extinderea repertoriului, asistam si la dezvoltarea artei actorului si preocuparea pentru reinnoirea trupei, modernizarea scenei, a decorurilor, intr-un cuvant la pasi importanti spre profesionalismul autentic. Dupa plecarea lui C. Caragiale se simte si nevoia unui regizor.

Presa se grabeste sa mentioneze imbunatatirile iar jurnalele din Muntenia reiau articolele, astfel ca vestea succesului moldovenilor circula repede: "Este o bucurie nationala, bucurie nobila, vazand ca din zi in zi teatrul nostru infloreste. Acum sala se vede plina de privitori, acum multamirile se zugravesc mai cu usurinta pe fetele lor, acum campul literaturii nationale incepe a surade, mai multi tineri nutresc aceasta tarina cu traduceri alese, mai multi cu originaluri, intre care d. Alecsandri este in frunte." - scria D. Gusti in Curierul rominesc (nr. 12/1846).

Odata cu marirea si sofisticarea repertoriului, creste si publicul interesat de teatru si vechile sali devin neincapatoare, astfel ca in 1846, Mihail Sturza inchiriaza si amenajeaza pentru teatru o noua cladire, la Copou, care primeste repede numele de "Teatrul cel mare" si unde se si tine primul spectacol, in decembrie, cu Clarisse Harlow de Clairville si Guillard. Graba de a deschide stagiunea cu o piesa straina nu e pe placul moldovenilor si Em. Manoliu nota ca "nu s-a dat precadere elementului moldovenesc" (O privire retrospectiva asupra teatrului moldovan, Iasi,1925, 27) dar in februarie 1847 se joaca Batalia moldovenilor cu cavalerii teutoni de la Marienburg de Gheoghe Asachi si o traducere a lui Negruzzi dupa Bayard si Dumanoir.

Valorile subversive, deseori prezente in repertoriul trupei moldovenesti duc la inlaturarea lui Ghica de la conducere si inlocuirea lui cu printul N. Sutu, care va fi ajutat de tanarul actor Matei Millo, aristocrat cu dare de mana, scolit la teatre europene, care, tocmai datorita acestui prestigiu, preia si functia pregatirii viitorilor actori. "Scoala de declamatie" contribuie esential la profesionalizarea actorilor moldoveni, carora profesorul Millo le este model si prin jocul propriu, slefuit dupa modele vazute si studiate pe scene mai ales franceze. T. T. Burada scria in acest sens, in faimoasa sa Istoria teatrului in Moldova: "Pina la el, actorii erau influentati de scoala romantica si declamatorie a lui C. Caragiale, avind atit vorbirea, cit si gesturile exagerate (.) Millo tinu mult ca in dictie si in jocul de scena sa intre pe cit se poate mai mult adevar si natural" (vol. I, 344).

Amprenta lui Millo se va vedea curand, mai ales in ceea ce priveste repertoriul, compus din propriile sale scrieri sau prelucrari (Zavistia, Femeiusca dracului, Doi insuratei, Samson si Spiridon), dar si din incercari originale ale unor Alecsandri (Piatra din casa, Creditorii), C. Caragiale (O soaré la mahala sau Amestecul de dorinti) sau C. Balacescu (O buna educatie). Nu lipsesc nici opere reprezentative care se jucau in toata Europa ca Barbierul din Sevilla de Beaumarchais sau Femeile savante de Molière (in traducerea versificata a lui Negruzzi).

Pe masura ce evenimentele din 1848 se apropie, intelectualitatea moldoveneasca se foloseste de teatru pentru a starni spiritele prin sarje indreptate impotriva celor indiferenti la soarta principatelor. Alecsandri era, si de aceasta data, "capul rautatilor". Piesele lui Cuconu Iorgu de la Sadagura (lansata la 18 ian, 1844) si Iasii in carnaval sau Un complot in vis (22 dec. 1845), desi avusesera mare succes la public, deranjasera vizibil autoritatile. Mai tarziu, in 1875, cand boierul de la Mircesti isi strangea scrierile intr-o prima editie de Opere teatrale, scria cu mandrie in prefata acesteia ca tintise prin cele doua piese suparatoare "doua ridicole proaspete ale societatii noastre, ridicole care, nefiind combatute la vreme, ar exercita o influenta fatala. Unul consista in dispretuirea a tot ce este national, iar celalalt intru persecutarea opiniei publice." Cele trei decenii scurse de la premiere ii intaresc autorului convingerea ca: "nimeni nu mai indrazneste sa infiga ascutisul inveninat in sinul tarii, caci elegantii cuconasi se tem de a nu fi aratati cu degetul si porecliti Iorgu de la Sadagura, iar cuconitele de a fi puse in rind cu Gahita Rosmarinovici." (p. XII)

Politia incercase sa opreasca Iasii in carnaval, dar reprezentatia fusese dusa pana la capat prin presiunea publicului. "Amicii mei bonjuristi, pantalonarii, duelgiii compun o cohorta indrazneata, de care politia gaseste prudent a se feri"- scria Alecsandri in aceeasi prefata.

Satira lui Alecu Russo Un provincial la teatrul national pune capac acestui conflict. Cum actorii nu elimina replicile taiate de cenzura, adresate "ciocoilor", a doua zi dupa premiera de la 25 feb. 1845, actorii (N. Luchian, T. Theodorini si N. Teodoru) sunt surghiuniti la manastirea Casin iar autorul la Soveja, interzicandu-li-se pana si corespondenta.

Exemplul capitalei e urmat de trupe de diletanti din provincie, ca cea a lui Alecu Vilner din Bacau sau cea a Societatii Filarmonice din Galati, care preiau repertoriul incendiar al capitalei.

Dar lucrurile nu se opresc aici. Cum piesele originale sunt atent supravegheate de cenzura, se cauta in cele straine oglinda realitatilor romanesti. Mulatrul lui Saint Pierre, jucat la 19 oct. 1847, provoca un nou scandal si determina inchiderea teatrului, abia redeschis, si desfiintarea trupei, pentru ca, asa cum observa Burada, situatia personajului principal trimitea transparent la cea a robilor tigani de pe mosiile romanesti, a caror eliberare era vazuta de fortele pr ogresiste ca un semn de emancipare. Primul boier moldovean care isi eliberase robii tigani fusese la noi Kogalniceanu, dar nu multi s-au grabit sa-i urmeze exemplul.

Muntenia

Dupa desfiintarea Societatii Filarmonice, scenele bucurestene sunt dominate de trupe straine, mai cu seama opera lui Basilio Sansoni, cea a Henriettei Karl, trupa franceza de drama si comedie a lui Macé si o trupa maghiara care mai joaca si romaneste.

Costache Caragiale de la Iasi vine in vara lui 1841 si monteaza comedia lui Alecsandri Cinovnicul si modista, apoi, in 1844, gandind ca s-a mai potolit "cabala politica" impotriva teatrului, se intoarce definitiv la Bucuresti si infiinteaza o noua Trupa romana de diletanti, sprijinit de vechii filarmonisti si punandu-si in joc agoniseala proprie. In studiul lui "Teatrul national in Tara Romineasca", din 1867, el marturisea ca avea nevoie, pentru ca aceasta noua initiativa a sa sa nu dea gres, de o sala corespunzatoare, de dragostea si sustinerea publicului dar si de subventii de stat si oarecare ingaduinta guvernamentala. Dificultatile sunt multiple, dar reuseste sa adune o trupa, din fosti filarmonisti si noi diletanti. Intre acestia erau Scarlatescu, Lazureanu, fratii sai Iorgu si Luca dar si sotia celui din urma, frumoasa Caliopi s.a. la care se vor adauga, in timp, Vellescu, Demetriade, Pascaly, Raluca si Maria Demetriade. Era prima trupa de profesionisti si ei au jucat la sala Momolo, pana la infiintarea Teatrului national, in 1852, an providential pentru dramaturgia romaneasca, in care se nastea si I.L. Caragiale, din a doua casatorie a lui Luca, fratele cel mare (despartit intre timp de Caliopi).

In primavara lui 1845 se monteaza Furiosul, prelucrare a lui Costache Caragiale dupa Don Quijote a lui Cervantes, si piesa are mare succes starnind entuziasmul publicului, autorilor si criticilor de teatru si determinandu-l pe Heliade sa redacteze o "Schita de proiect pentru intemeierea unei scoale al carei scop va fi informarea unui teatru national" (Cf. D.C. Ollanescu, Teatrul la romani).

Repertoriul imbina piese originale, semnate de Alecsandri (Cuconu Iorgu de la Sadagura, Creditorii), C. Negruzzi (Jucatorii de carti), C. Caragiale (Dezertorul sau Sluga isteata, O soaré la mahala), Facca (Comedia vremii sau Frantuzitele), Balacescu (O buna educatie) cu piese de larga circulatie europeana apartinand unor dramaturgi ca Voltaire, Molière, Alfieri. Multe din piesele jucate confirma succesul iesean si cronicarii dramatici se grabesc sa salute inceputurile unei dramaturgii romanesti cu adevarat originale si promitatoare, care se vedea atat in piesele jucate cat si in cele publicate de presa spre a fi citite de publicul larg. Deceniul 1840-1850 aduce multe incercari dramatice, pregatind aparitia primelor piese de valoare clasica incontestabila: capodoperele caragialiene si creatiile de maturitate ale lui Alecsandri. Rolul socio-cultural al artei dramatice devine mult mai profund si este constientizat de animatorii teatrului muntean. Evocand, in 1886, in Revista literara, figura lui Costache Caragiale, Pantazi Ghica facea subtile observatii asupra rolului artei, care trebuie "sa se ocupe sa pue in miscare toate resorturile sale la o prefacere intreaga, la o reforma totala de constiinta" ("Costache Caragiale" in Revista literara, nr. 1/1886, 62-71.) Presa culturala a momentului saluta cu satisfactie trecerea de la diletantism la profesionalism si rolul esential pe care C. Caragiale ii avusese in acest proces.

Necesitatea cladirii unui teatru adecvat acestui nou stadiu este tot mai evidenta si, in 1843, domnitorul Bibescu alcatuieste o comisie (Barbu Stirbei, Ion Filisteanu, Vladimir Blaremberg) care sa analizeze posibilitatile unei astfel de intreprinderi. Constructia incepe in 1846 dar ritmul lucrarilor e lent si datorita atmosferei politice din Bucurestiul care se pregatea de revolutie. Se joaca in continuare in sala Momolo care in timpul revolutiei fusese inchiriata de I. Bratianu. Pantazi Ghica povesteste ca C. Caragiale a recitat pe aceasta scena versuri patriotice, infasurat in tricolor, ceea ce i-a atras represalii din partea autoritatilor. Cand insa i s-a propus sa joace cu trupa sa o drama revolutionara care ar fi dus la inchiderea sigura a teatrului de catre politie, el a refuzat sa-si lase actorii pe drumuri, caci dragostea lui pentru teatru era mai presus de orice trecator tel politic. In 1848 se refugia la Craiova, impreuna cu cei mai devotati actori ai trupei sale, unde infiinta un nou teatru, si nu era singura initiativa din provincie, caci Aricescu infiintase si el un teatru la Cimpulung, in 1847 si mai exista unul la Pitesti. Cum toti sustinatorii miscarii teatrale romanesti (Ion Ghica, C.A. Rosetti, Heliade, Cezar Boliac, D. Bolintineanu, Gradisteanu, C. Aristia, C. Caragiale s.a.) sunt implicati si in evenimentele politice din 1848, ei vor fi prigoniti si obligati sa se exileze dupa esecul revolutiei ceea ce va atrage pentru viata teatrala un efect de recul.

Transilvania

Peste Carpati, unde situatia politica era cu totul alta, si contactele cu marea cultura europeana se stabileau pe alte canale, se inchegase o miscare intelectuala ce va intra in istorie sub numele de "Scoala ardeleana", care avea publicatii proprii, cea mai importanta fiind Gazeta Transilvaniei cu suplimentul ei cultural Foaie pentru minte, inima si literatura. Redactorul acestora, G. Baritiu este si unul dintre sustinatorul dezvoltarii teatrului si el nu ezita sa critice uneori gustul regatenilor pentru comedii si vodeviluri usoare, pledand pentru rolul formativ al clasicilor: "noi, ca incepatori, ar trebui sa ne indreptam atentia asupra anticilor eleni si romani." (G. Baritiu, "Cateva aspecte in privinta teatrului romanesc" in Gazeta Transilvaniei, nr. 97/ 1853.) Presa ardeleneasca reproduce masiv articole publicate peste Carpati, le comenteaza importanta, cum se intampla imediat dupa aparitia Daceiei literare si publica totodata importante traduceri din marea literatura europeana.

Intre 1840-48, caracterul diletant al teatrului romanesc nu este depasit in acest spatiu, in care el coexista, in continuare cu teatrul german si maghiar, toate trupele (conduse de Elek Pály, Kreibig, Nötzl, Kilényi David si Csabay) jucand multilingv. Repertoriu romanesc din principate patrunde si in trupele de diletanti de aici, contribuind la unificarea culturala a teritoriilor romanesti. Chiar daca nu avem multe date despre trupa de diletanti romani din Brasov, sumarul Foii. lui Barit spune multe despre preocuparile Ardealului. Sunt publicate: Prologul lui Asachi de pe scena teatrului iesean de varietati, Sarbatoarea campeneasca a lui Heliade, dar si o serie de traduceri: Saul de Alfieri (tradus de Aristia), Iuliu Cezar de Shakespeare (tradus de Barit), fragmente din Schiller si A. Dumas.

Societatea romineasca cantatoare theatrala se infiinteaza in 1847, sub conducerea actorului Iosif Farkas, fiind constituita din 16 actori (romani, maghiari si sarbi) care jucau in romana, maghiara si germana. Dificultatile sunt mari si trupa se scindeaza, dar in 1848 ii gasim jucand, la Orastie, Cucunu Iorgu de la Sadagura. Chiar in forme mai putin spectaculoase, teatrul romanesc se dezvolta si in Ardeal in perioada revolutiei pasoptiste.

In concluzie, pana la mijlocul secolului XIX se creeaza, pe toate planurile si in toate provinciile romanesti, premizele aparitiei si dezvoltarii teatrelor nationale, prin care dramaturgia romaneasca va intra intr-o noua etapa. Trupele de actori parasesc diletantismul indreptandu-se spre profesionalism. Autorii dramatici se formeaza in egala masura prin traduceri si adaptari si isi incearca fortele in productii originale. La nivel macro-social, rolul teatrului in formarea constiintei etnice este tot mai bine insusit, astfel ca statul isi va asuma, in etapa urmatoare rolul de sustinere a dezvoltarii teatrului romanesc.

Teatrele romanesti in cea de-a doua jumatate a secolului XIX

Dupa revolutia din 1848, cei care contribuie la revigorarea teatrului bucurestean sunt in special actorii C. Caragiale, M. Millo, M. Pascaly, Th. Theodorini, C. Demetriadi, care iau in antrepriza teatrele. In ciuda profesionalismului lor si a bunelor intentii ei ies intotdeauna in pierdere caci conditiile sunt neprielnice. Cuvantul "national", considerat subversiv, era interzis, nu doar din titulatura teatrelor, ci si de pe afisele spectacolelor. Totusi, se consolideaza teatrele din marile orase, Bucuresti, Iasi, Craiova, Cluj, Sibiu, se imbogatesc repertoriile si colectivele de actori profesionisti si se fac importanti pasi in linia institutionalizarii. Ministerul Instructiunii Publice si Cultelor infiinteaza o Directie generala a teatrelor cu atributiuni la nivel national in stabilirea repertoriilor, in functionarea scolilor de arte si orice alte probleme specifice domeniului. In 1877 se va da si o lege a teatrelor care permite infiintarea unui organism profesional inspirat dupa regulamentele Comediei Franceze: Societatea dramatica a actorilor. Doi ani mai tarziu apare un organism similar la Iasi, iar in 1889 si unul la Craiova.

Printre actorii cei mai cunoscuti in epoca se numarau: Constantin Nottara, Grigore Manolescu, Stefan Iulian, Aristizza Romanescu, Ion Brezeanu, Mihail Mateescu, Ion Niculescu, Petre Liciu. Acestia vor juca in premierele pieselor originale produse de o intreaga de dramaturgi, intre care Alecsandri, I.L. Caragiale, B. St. Delavrancea, Al. Davila. Tendinta generala e de a se inmulti si consolida teatrele subventionate de stat, care vor primi denumirea de teatre nationale, de a se consolida statutul actorilor profesionisti si de a se imbunatati repertoriile originale. In 1892, apoi in 1910, noi prevederi legislative vin sa imbunatateasca legea din 1877, dand Directorului General al Teatrelor (care era totodata si Director al Teatrului National din Bucuresti) atributiuni mai precise in privinta angajarii sau pensionarii actorilor, sau a stabilirii repertoriilor. Directorul General era ajutat de un Consiliu de administratie si de un Comitet de lectura. Prin toate aceste pozitii de decizie au trecut, in timp, mari personalitati.

Cat despre sistemul educational, ramas in mare deficit dupa desfiintarea Filarmonicilor din Bucuresti si Iasi, el va progresa substantial prin infiintarea, in 1864, a conservatoarelor din Bucuresti si Iasi, organizate dupa model european. Marii actori romani (Matei Millo, P. Nitescu, Aristizza Romanescu, Nottara, Vellescu) si straini (Biscotini, Neudörfler) isi puteau transmite generatiei urmatoare toata invatatura. Mai tarziu, la inceputul secolului XX se va infiinta si Academia de muzica si arta dramatica, cu cinci sectiuni: Teoria si muzica vocala, Muzica instrumentala, Arta dramatica, Dansul si Scrima. Programa sectiei de arta dramatica este extrem de bogata: declamatie, dictiune, mimica, estetica, arte decorative si istoria costumelor, istoria literaturii dramatice, istoria universala speciala, limba si literatura romana, psihologia sentimentelor, anatomia si fiziologia aparatului vocal, higiena aparatului vocal, studiul rolurilor, punerea in scena si limbi straine: franceza, germana si italiana.

Teatrul cel Mare din Bucuresti, planuit de mai multa vreme, cum am vazut, se va inaugura abia in 31 decembrie 1852. Arhitectul Heft, caruia i se ceruse initial un teatru de 500 de locuri, trebuie sa refaca planurile pentru 1000. Populatia capitalei crescuse si odata cu ea si numarul amatorilor de spectacole iar cladirea avea sa fie o realizare fara precedent, cu o acustica excelenta, o scena mare si dotata tehnic la cele mai recente standarde si cu decoratiuni interioare impresionante, considerata a fi printre cele mai frumoase teatre europene ale momentului. Concesiunea s-a acordat lui Paul Papnicola, care era interesat sa prezinte spectacole de opera ale unei trupe italiene, iar trupa romaneasca a lui C. Caragiale urma sa asigure spectacolele romanesti si ei i-a revenit misiunea de a inaugura sala cu o comedie usoara, intr-un act, Zoe sau Un amor romanesc, de Scribe si Mélesville, completata de uvertura Claca taraneasca si cateva arii italiene.

Teatrul cel Mare din Bucuresti a fost condus de mari personalitati care au contribuit in timp la consolidarea lui. In stagiunea 1859-60, director al teatrelor este C. A. Rosetti, fost elev al lui Aristia si actor diletant in prima tinerete, mare iubitor al teatrului, dar in acelasi timp om politic de mare viziune, asupra rolului pe care aceasta forma culturala il putea juca in conturarea identitatii romanesti, mai cu seama in acea perioada istorica de mari transformari si reorganizari. A tradus pentru teatru Manfred de Byron. In ziarul sau liberal Romanul, C.A. Rosetti a publicat, in timp, numeroase articole despre rostul si impactul socio-cultural al teatrului, despre rolul sau de "scoala" in formarea constiintei nationale, dar si a bunelor moravuri. Cel mai impresionant ca profesiune de credinta este articolul sau Teatru roman in care gasea ca "altarul moralitatii si al libertatii patriei romane" trebuie sa ofere "indemnuri la pietate, la amorul familiei, al Patriei, al libertatii". Urmand politicii culturale de unificare spirituala, pe care o inaugurase faimoasa Introductie a lui Kogalniceanu la Dacia literara, Rosetti vedea in teatru "caminul comun al unitatii cugetarilor, de unde toti, fara osebire de clase si de partide, putem culege ideile care apropie pe oameni intre dansii, ii lumineaza si ii infrateste." Directoratul lui a fost marcat de un repertoriu de capodopere, dar si de infiintarea unei scoli de teatru, in care a reusit sa-i reuneasca pe C. Caragiale, M. Millo si M. Pascaly.

In stagiunea 1875-76, directoratul administrativ (faraa atributii artistice) e preluat de scriitorul Al. Odobescu, rafinat om de cultura, fost ministru al instructiunii publice si cultelor in vremea lui Cuza, membru al Academiei si profesor de arheologie la Universitatea din Bucuresti. Intelectualul se afla la apogeu carierei sale, in 1874 isi publicase lucrarea de referinta Pseudokyneghetikos, ceea ce-i sporise si mai mult prestigiul si autoritatea. El schimba numele Teatrului cel Mare in Teatru National, denumire care se folosise, fara o justificare oficiala, inca din 1875, se ocupa de restaurarea cladirii si de modernizarea scenei (in care nu se mai investise nimic de la inaugurarea din 1852), da noi drepturi actorilor si instituie premii de creatie pentru incurajarea dezvoltarii teatrului original romanesc.

Importante date privind dezvoltarea teatrului intre 1877 si 1937 ofera lucrarea lui Ioan Massoff, Istoria Teatrului National: 1877-1937 (Bucuresti: Editura Librariei "UNIVERSALA" ALCALAY& Co., an neprecizat). In perioada 1877-1881, sta la conducerea directiei teatrelor printul Ion Ghica, si el academician si fost ministru, vicepresedinte al Senatului, un intelectual de mare finete si profunzime si un mare iubitor al teatrului. Dorind sa extinda categoriile de public, Ghica avea obiceiul sa cumpere zeci de bilete la fiecare reprezentatie pe care le oferea prietenilor sai, indemnandu-i astfel sa frecventeze cu regularitate teatrul. Va transmite aceeasi pasiune si fiilor sai, Dimitrie Ion si Scarlat Ion, care devin importanti traducatori ai pieselor shakespeariene. Bun prieten cu Millo, el sprijina crearea Societatii dramatice a actorilor in 1877 dar si spiritul de unitate in interiorul breslei, adunandu-si in preajma toate trupele de mari actori, in ciuda dezbinarilor care ii despartisera in trecut.

Repertoriul se imbogateste si calitativ si cantitativ, tinand mereu masura intre piesele originale romanesti si creatii clasice universale. Printre piesele jucate, multe creatii originale romanesti, unele au beneficiat de montari remarcabile, cea mai fastuoasa fiind cea a piesei amicului sau Alecsandri, Sanzeana si Pepelea (1880-81). Pe actorii Aristizza Romanescu si Grigore Manolescu ii trimite sa studieze actoria la Paris.

Stagiunea 1877-78, vadit marcata de contextul istoric al Razboiului de Independenta, se deschide cu poemul dramatic Visul Dochiei de Frédéric Damé (tradusa in versuri de Stefanescu si Ollanescu-Ascanio) si Doctorul satelor, localizare de Costache Dimitriade. Regizorul spectacolelor a fost Alexandru Gatineau, iar seful orchestrei Alexandru Flechtenmacher. Daca Romanul lui Rosetti lauda piesele pentru calitatea limbii folosite, ziarul conservator Timpul, in redactia caruia lucra si Eminescu, este mai rezervat.

In stagiunea 1878-79, sub directoratul sau, debuta tanarul I.L. Caragiale, cu prima sa comedie originala Noaptea furtunoasa sau numarul 9, dupa ce stagiunea precedenta se incheiase cu traducerea sa din Roma invinsa dupa Al. Parody (21 mai 1878). Pentru ca premiera Noptii furtunoase produsese scandal, Ghica intervine in text pentru a doua reprezentatie, fara sa-l consulte pe autor, astfel ca dupa cea de-a doua reprezentatie a piesei are loc o altercatie intre cei doi si Caragiale nu va mai putea sa-si monteze piesele la nationalul bucurestean decat dupa plecarea lui Ghica de la directorat. Va deveni el insusi director in stagiunea 1888-89.

In stagiunea 1885-1886, trupa romaneasca de opera coordonata de muzicianul G. Stephanescu o va inlocui pe cea italiana, astfel incat si in teatrul liric si in cel dramatic, teatrul romanesc incepe sa se consolideze in detrimentul trupelor straine.

Desi la conducerea directiei teatrelor se perindasera mari personalitati culturale si impactul trecerii lor prin aceasta functie s-a vazut de fiecare data, pentru prima data in stagiunea 1888-89, conducerea e incredintata unui dramaturg de prima marime, lui I. L. Caragiale. Cand Maiorescu devine Ministrul Instructiunii Publice, Caragiale ii cere, prin mijlocirea lui Petre Carp, numirea la directia teatrelor si, in ciuda unor ezitari, o si primeste. Desi nu era nici aristocrat prin nastere, nici academician sau fost ministru, Caragiale era desigur cel mai indreptatit sa obtina aceasta inalta demnitate, prin creatia sa teatrala de mare originalitate dar si prin cunoasterea in detaliu a mecanismelor institutionale. Venea din familia care daduse pe Costache si Iorgu Caragiale, autori, actori, ctitori de scoala teatrala si fusese pe rand sufleor, copist, actor, traducator, autor (premiat si apoi fluierat in 1885 pentru D'ale carnavalului) si in final director. O familie ce fusese adusa din Fanar in Muntenia de Caragea voda, in 1812, care angajase pe bunicul dramaturgului, Stefan, ca bucatar domnesc. Intre 1819 si 1825, cand Domnita Ralu Caragea se distra dand spectacole la Cismeaua Rosie, copiii lui Stefan Caragiale se numarau desigur printre spectatori, macar privind pe furis din camera slugilor, nelipsiti si poate ca atunci s-a instalat in familie microbul teatrului, pe care il purtau oricum latent in sangele grecesc.

Constient de importanta recuzitei el "a inzestrat Teatrul cu mai multe randuri de mobila, - aceasta intr-o vreme cand prima scena a tarii folosea aceeasi recuzita, fara sa se intereseze prea mult de timpul cand se desfasura actiunea." - mentioneaza Massoff (72). Dusman al prostului gust, dar si mare cititor de teatru universal, Caragiale va restructura din temelii repertoriul. Se joaca acum Avarul si Vicleniile lui Scapin de Molière, Regele Lear si Macbeth si ar fi urmat sa se monteze si un fragment din Visul unei nopti de vara. Mari actori si trupe straine sunt invitati pe scena bucuresteana. Sarah Berhart este si ea printre vedetele care joaca la Bucuresti atragand toata lumea buna a capitalei si la una din reprezentatiile ei Caragiale o cunoaste pe frumoasa Alexandrina Burelly (fiica unui arhitect francez stabilit la Bucuresti) cu care se si casatoreste si pleaca in voiaj de nunta, lasand la teatru o conducere interimara.

Directoratul sau n-a fost usor datorita faptului ca unii mari actori ai scenei bucurestene aleg sa se transfere la Iasi. Disciplina pe care a incercat s-o impuna nu le placea multora iar conditiile istorice nu erau nici ele prielnice, fiind o perioada de instabilitate, cu razvratiri taranesti si cu un guvern sustinator care cade destul de repede. In plus, se simtea constrans si nu mai avea timp sa lucreze la opera sa. "N-am vreme cand sa mai gandesc" - ii marturisea amicului sau Davila, care avea sa devina el insusi un foarte eficient director al Teatrului. La 5 mai 1889 Caragiale demisioneaza, caci guvernul cazuse in timp ce se afla in voiaj de nunta si nu mai putea pastra postul care se atribuia mai mult pe baze politice decat culturale. Pana la sfarsitul secolului XIX, Nationalul bucurestean nu va mai avea nici un director de mare anvergura intelectuala.

Dupa 1900, se remarca printre conducatorii directiei teatrelor profesorul universitar Pompiliu Eliade, in stagiunea 1908-1909, apoi I.C. Bacalbasa, care in stagiunea 1911-1912 reusea sa rastoarne balanta dintre piesele romanesti si traduceri (pana atunci etern dominante numeric) si sa obtina incasari record si A. Davila, 1905-1908 si 1912-1913, om de teatru si dramaturg, cu inclinatii clare spre un repertoriu modern, care reusea performanta de a readuce elitele capitalei in sala Nationalului.

Iasul isi continua si el frumoasa traditie teatrala din prima jumatate de secol, dubland evenimentele din capitala. Neculai Sutu isi dadea demisia de la conducerea teatrului iesean dupa 1848, care era preluata de Victor Delmary, conducatorul trupei franceze. Acesta si-l asociaza la conducere pe Millo care preia apoi administrarea trupei romanesti, intre 1848-1852. Despre scoala sa de declamatie si prefacerile asupra repertoriului moldovenesc am vorbit deja. Sa spunem si ca directoratul lui intampina mari dificultati. Actorii neplatiti aleg sa joace in provincie, Teatrul cel Mare de la Copou e preluat de trupa italiana de opera iar Millo isi muta echipa la cladirea de acum veche si demodata a teatrului de varietati. Asa se face ca dupa 1852, cand se deschidea Teatrul cel Mare din Bucuresti va alege sa activeze in capitala.

Teatrul e condus pe rand de actorul N Luchian, I. Poni, Al. Gatineau, apoi in 1854, directia e preluata de Alecsandri, dar neputand sa reinnoade traditia cu vremurile de aur (ale triumviratului din 1840) si acesta renunta in favoarea lui Luchian. Subventiile de la stat sunt mult sub nevoile institutiei si functionarea e dificila. Stagiunea 1861-1862 este una de mare solidaritate intre actori dar dificultatile nu inceteaza pana cand guvernul nu intervine cu o sustinere financiara mai substantiala (30 000 lei) si trupei romanesti i se reda sala de la Copou.

Pe scena ieseana se perinda mari actori: Matilda si Mihail Pascaly, C. Dimitriadi, Vellescu, Theodorini, Smaranda Merisescu, Nini Valéry, I. Lupescu. In stagiunea 1870-1871, cand Pascaly e director de scena iar tanarul Caragiale (n. 1852) e sufleor, se jucau intre altele: Hamlet, Cabala si amor, Ruy Blas, Dama cu camelii, Alexandru Lapusneanu, Razvan Voda. Dupa 1871, timp de 5 ani, directia e preluata de avocatul T. Aslan, sfatuit si de un "comitet teatral" din care faceau parte intelectuali fini ca Vasile Pogor si Iacob Negruzzi, membri intemeietori ai Junimii iesene si ultimul redactor principal al Convorbirilor literare. In 1879 se infiinteaza si aici o Societate dramatica, dupa modelul celei de la Bucuresti. In deceniul 1880-1890 se reprezinta pe scena ieseana, cu cele mai remarcabile distributii, O noapte furtunoasa, D-ale carnavalului, Ovidiu, Fintina Blanduziei. Dar, in februarie 1888, un incendiu distruge cladirea de la Copou pana in temelii, cu toata recuzita si trupa va fi nevoita sa joace in sala restaurantului Pastia, in arena circului Sidoli. In ciuda tuturor dificultatilor, cu actori ca Aristizza Romanescu si Grigore Manolescu, goniti de la Bucuresti de directoratul lui Caragiale (88-89) dar si de un scandal, teatru iesean progreseaza in linia unei profesionalizari impecabile.

Abia in 1896 se inaugureaza noul Teatru National, cladit de arhitectii vienezi Fellner si Helmer in stil baroc, avand ca si cel bucurestean 1000 de locuri si o scena mare si moderna. Decorurile si costumele sunt comandate in strainatate, pe masura unei trupe de prima mana si a unui repertoriu tot mai sofisticat, ce adaugase printre preferinte piesele lui Ibsen.

Intre 1905 si 1909 teatrul e condus de scriitorul Haralamb Lecca, apoi, intre 1910-1919, de Mihail Sadoveanu. Dramaturgia romaneasca e preferata de scriitor, dar se joaca si piese de Ibsen, Tolstoi, Dostoievski, Gogol, Hugo, Racine si multi altii. In 1912, Sadoveanu initiaza si un organ de presa specializat, revista Teatrul. E o perioada de stabilitate si evolutie continua dar in 1916, odata cu inceperea razboiului, scriitorul fiind mobilizat conducerea teatrului iesean e preluata de criticul Garabet Ibraileanu. Dupa retragerea in Moldova, se reuneau la Iasi trupa locala cu cele din Bucuresti si Craiova si mai toti marii actori romani. Repertoriul se diversifica si el foarte mult si daca mai adaugam si prezenta formatiilor particulare, care alternau drama cu opera si opereta dar si cu spectacolele de divertisment si revista de cea mai buna calitate, jucate de Constantin Tanase sau Niculescu-Buzau avem intregul tablou al unei vieti teatrale care reusea sa mai aline din ranile razboiului.

Tot la Iasi, in 1876, Abraham Goldfaden infiinteaza primul teatru evreiesc, numit simbolic La pomul verde. Acelasi mare iubitor al teatrului va face o stralucita cariera in America si va deveni pionierul genului musical pe Broadway.

Un alt centru al vietii teatrale romanesti in a doua jumatate a secolului al XIX-lea este Craiova, unde se refugiase in timpul revolutiei din 1848 Costache Caragiale insotit de C. Sergie si I. Mihaileanu. Aici li se asociaza trupa locala de amatori condusa de Corcoveanu si apoi alti actori veniti de la Bucuresti. Trupa astfel constituita joaca la scoala Lazaro-Otetelesteanu drame, comedii si vodeviluri. Dar in toamna lui 1850, dupa o reprezentatie cu opereta Baba Hirca, in care dracii ieseau din cazanul babei, episcopul Rimnicului ii afuriseste pe actori si obtine interzicerea spectacolelor pentru o vreme. Suparat, C. Caragiale se intoarce in capitala si trupa craioveana va fi diriguita pe rand de I. Mihaileanu, apoi de Pera Oprean.

Dar reprezentatiile formasera gustul pentru teatru in cetatea banilor si indignarea inaltului prelat bisericesc nu poate sa opreasca initiativa (datata 2 iunie 1850) de construire a unui local de teatru. Se lansase o subscriptie publica in acest scop si se intocmise o Chibzuire de zidirea unui teatru in orasul Craiova, dupa sfatuirea mai multor persoane doritoare de asemenea intreprindere. In anul urmator sala era ridicata (din barne si paianta), si ea e folosita pana in 1856, cand e distrusa de un incendiu, o soarta ce pare sa urmareasca teatrele epocii. Sala de la Cismeaua Rosie arsese in 1825, iar frumoasa cladire de pe Copou in 1888. Dar teatrul romanesc avea darul sa renasca, tot mai stralucitor, asemenea pasarii Phoenix, de fiecare data. Si la Craiova sala a fost refacuta, la fel de rudimentar, si din 1857 se joaca din nou.

Trupa va continua sa joace avand printre liderii ei personalitati ca actorul Thedorini, Gr. Gabrielescu si E. Girleanu. Primul a condus teatrul craiovean, cu intermitente, aproape doua decenii, lasandu-l mostenire la moarte sotiei sale Maria Theodorini, care il conduce pana in 1889. In presa vremii, teatrul craiovean era numit frecvent "trupa Theodorini". Daca pana in 1880 repertoriul era dominat de melodrame "lacrimoase", montarile din teatru caragialian aveau sa schimbe radical lucrurile si sa apropie preferintele craiovenilor de ceea ce se juca la Bucuresti si Iasi. Exista totusi o preferinta locala pentru piesele istorice nationale, tipica in acest sens fiind montarea extrem de costisitoare a piesei lui Bolintineanu Mihai Viteazul, pentru care s-a apelat la donatii publice.

Cantareata Elena Theodorini, care facuse cariera europeana, isi ajuta financiar mama sa refaca teatrul intre 1886-1888, timp in care trupa joaca la Caracal. Se reface fatada, se modernizeaza scena si decorurile si se introduce electricitatea. Inaugurarea e un succes, notat de celebrul cronicar monden Claymoor, care o catalogheaza ca un "templu dramatic" care lasa o impresie "proaspata si cocheta". Dar repertoriul si actorii lasa de dorit si Maria Theodorini ia initiativa infiintarii, in 1889, unei Societati dramatice, dupa modelul celor de la Bucuresti si Iasi, dar demisioneaza in acelasi an de la conducere.

Teatrul dramatic va fi eclipsat o vreme de ansamblul de opereta dar in 1904 conducerea era preluata de Gr. Gabrielescu, care reuseste sa obtina un spor de subventie de la stat si teatrul se consolideaza. Cladirea si dotarile sunt imbunatatite, se angajeaza noi actori locali dar se aduc ocazional si "vedetele" din capitala pentru spectacole de exceptie, se dau spectacole accesibile unui public larg pentru a spori publicul teatrului. Din pacate, Gabrielescu se sinucide in 1907.

Din 1911, conducerea ii revine scriitorului Emil Girleanu iar secretar literar e o vreme Liviu Rebreanu. Acestia vor continua consolidarea institutiei, prin extinderea si modernizarea repertoriului, imbogatirea trupei de actori dar si aducerea temporara a celor din alte teatre de succes. In 1914, trupa din Craiova incheia un acord cu cea din Iasi pentru schimbul de 30 de spectacole si ambele trupe au succes in deplasare. Girleanu moare prematur in 1914 iar inceputul razboiului va scinda trupa. O parte se refugiaza la Iasi, cealalta ramane si se pierde o vreme, caci sala era rechizitionata. Apoi se reiau spectacolele dar departe de stralucirea stagiunii iesene, cu compromisuri dictate de ocupatia germana.

Clujul este si el un centru teatral important, in jurul caruia se polarizeaza viata culturala ardeleneasca. In 1861, aici se crease Astra (Asociatia transilvana pentru literatura romana si cultura poporului roman), apoi, in 1870 Societatea pentru fond de teatru romanesc. Acestora li se adaugau cercurile studentesti de la Viena si Pesta: Romania juna (in care vor activa Eminescu si Slavici) si Petru Maior si o serie de publicatii culturale din Transilvania: Familia (1865), Federatiunea (1868), Concordia (1861), Aurora romana (1863). Iosif Vulcan publica in Pantheonul roman de la Pesta, in 1869, un articol cuprinzator despre importanta teatrului, din care citam, spre ilustrare, un fragment:

Teatrul este cea mai mare scoala de educatie, pe linga biserica si scoala; el este un templu al moralitatii, al inimii si al stiintei. Prin el se dezvolta si cultiva simtamintele cele mai nobile si inalte, simtamintele generoase, umanitare si nationale; el ne arata calea virtutii si a onoarei, dezvolta in noi gustul frumosului, gustul bunei-cuviinte. (150)

Mai tarziu, Tribuna lui Slavici va deveni principalul organ de presa prin care se vor raspandi si in Ardeal ideile junimismului de peste munti. Toate aceste organizatii si publicatii culturale sprijina dezvoltarea teatrului chiar daca nu putea fi vorba, deocamdata, de un teatru national comparabil cu cele de peste Carpati si tin vie comunicarea cu organisme similare din principatele unite. Turneele teatrelor romanesti sunt bine primite pe scena clujeana si repertoriile romanesti nu le sunt necunoscute ardelenilor, dupa cum nu le sunt straine nici performantele actoricesti ale unor C. Caragiale, M. Pascaly sau M. Millo. Sub influenta celui din urma creste tineretul antrenat in formele de teatru diletant. In 1964, cand la Bucuresti si Iasi se infiintau conservatoare de nivel european, Societatea de lectura a studentilor gimnaziului romano-catolic din Cluj ("lepturistii") isi creeaza, si ea o "sectie dramatica", transformata ulterior in Societatea teatrala romana ambulanta din Transilvania. Elevii clujeni, ajutati de doi actori profesionisti din trupa Pascaly, sotii Alexandrescu, dau o serie de reprezentatii in toamna lui 1870, cu spectacole ca: Nunta taraneasca, Lipitorile satelor, Mania posturilor,Rusaliile, Cuiul lui Pepelea, Soldatul roman, Paracliserul, Muza de la Burdujeni, Baba Hirca, Rascoala lui Horia. Se organizeaza si turnee in Arad, Deva, Abrud sau Hateg. Pana in 1875 cand se desfiinteaza, trupa isi face simtita prezenta in tot Ardealul.

La Pesta, in 1876, se infiinteaza si Societatea pentru fond de teatru, care se va muta dupa doua decenii in Transilvania. Ea se preocupa de constituirea unui repertoriu dar si de asigurarea conditiilor materiale pentru spectacolele de teatru. Intre actorii amatori erau, pe langa elevi si studenti, asociatii de meseriasi, cum se intampla si in restul Europei si tarani talentati, buni cunoscatori ai formelor de teatru popular. In anuarele societatii se mentioneaza 73 de reprezentatii in 1899 si numarul creste constant ajungand la 114 in 1903. Se instituie si o biblioteca teatrala, care aduna prin 1914 cca. 1400 de titluri. Reprezentatiile continua pana la izbucnirea primului razboi mondial, dar un teatru national nu se va putea construi la Cluj decat in 1919.

Viata teatrala din a doua jumatate a secolului al XIX-lea nu se restrange, insa doar la marile orase, difuzarea spre provincie, atat prin turnee cat si prin constituirea unor trupe locale mai mici, fiind un fenomen important si cu consecinte imediate asupra consolidarii domeniului. Sunt atestate teatre locale la: Cimpulung, Bacau, Galati, Pitesti, Botosani, Braila, Ploiesti, dar si trupe de diletanti fara statut institutionalizat in Ardeal, in special la Brasov, Lugoj, Oradea, Sibiu, Sighetul Marmatiei, Oravita. Companiile particulare vor imbogati si ele manifestarile teatrale.

Legaturile teatrului romanesc cu cel european sunt multiple si se stabilesc pe diverse canale: turneele trupelor straine, circulatia actorilor si faima pe care o dobandesc unii romani talentati peste hotare. Influentele teatrelor straine, in special cele franceze si italiene, sunt benefice si contribuie esential la profesionalizarea corpului actoricesc roman dar si la diversificarea repertoriilor. Dar faptul ca s-a reusit si difuzarea valorilor teatrale romanesti in Europa este o performanta insemnata. Trebuie spus ca intreaga generatie intelectuala a celei de-a doua jumatati a secolului al XIX a fost extrem de eficienta in difuzarea externa a valorilor romanesti, fara beneficiul vreunei initiative institutionale sau ajutoare financiare de la stat si uneori chiar cu piedici. Initiative particulare sau de grup au facut ca fragmente reprezentative din literatura romana sa fie traduse si publicate peste hotare. Spre a da doar cateva exemple, Junimea a initiat antologii de traduceri, cea mai bine primita fiind cea in germana realizata de Carmen Sylva si Mite Kremnitz; Alecsandri si-a tradus repede in franceza antologia de literatura populara, prima de acest fel realizata la noi, iar Macedonski alegea sa-si publice o parte din opera direct in franceza.

Si in privinta teatrului se petrec cateva evenimente remarcabile de difuzare in plan european. Astfel, Chirita lui Alecsandri a reusit sa umple luni la rand salile din Budapesta si Viena, in 1874, exportata fiind de sotii I.D si Epifania Ionescu, care vor reprezenta scena romaneasca si la expozitia internationala de la Paris din 1879. Aristizza Romanescu si Grigore Manolescu, dupa un turneu incununat de succes la Chisinau, in stagiunea 1888-89 (cand jucau la Iasi), in 1891 reprezentau pe scenele vieneze piese ca: Hamlet, Romeo si Juliata sau Mindrie si amor (de Ohnet). Cum organizarea turneului lasa de dorit, simtindu-se efectele lipsei de experienta in turnee internationale, publicul a fost restrans, dar colegii vienezi n-au lipsit, curiosi si apoi entuziasti asupra stadiului pe care il atinsese arta interpretativa romaneasca, dupa cum nu au lipsit nici elogiile presei teatrale locale, reluate de ziarele romanesti. Alte proiecte nu s-au putut realiza din motive obiective.

Actori romani ca Agatha Barsescu, Maria Ventura, Elvira Popescu, Alece Cocea si altii au jucat cu contracte stabile pe mari scene ale Europei si au reputat succese dupa succese pentru arta interpretativa romaneasca. Romania devenise un "exportator" de talente, fapt pe care il deplangea Caragiale de multe ori in articolele lui teoretice despre teatru.

In timpul Primului Razboi Mondial, conform informatiilor oferite de Ioan Massoff (Istoria Teatrului National: 1877-1937, Bucuresti: Editura Librariei "UNIVERSALA" ALCALAY& Co., an neprecizat), Teatrul National a fost ocupat de o trupa germana condusa de Brand si Frank (din 5/18 martie 1917), care si-a inceput reprezentatiile teatrale cu piesa Iphigenia. Apoi, din 7 mai, li se adauga ansamblul operei germane si, mai tarziu, un ansamblu de opereta de la Theater an der Wien, sub directia lui Steininger.

La inceput, mai exact pana in aprilie 1917, era tolerata la national si trupa romaneasca (aflata sub conducerea lui Aristide Demetriade) sa joace de doua, trei ori pe saptamana, apoi este nevoita sa se mute la Teatrul Comoedia. In repertoriul ei se gaseau piese romanesti deja clasice, ca Fantana Blanduziei, O noapte furtunoasa, sau Patima rosie a lui Mihail Sorbul (care avusese premiera in 1916), dar si piese straine ca Prostul (de Ludwig Fulda, traducere de Sofia Nadejde), Falimentul (de Bjoernstyerne Bjoernson, traducere de I.V. Hetrat) si Hamlet.

O mare parte a actorilor romani s-au refugiat la Iasi. Sub directia lui Al. Mavrodi s-au reunit o trupa de drama si un ansamblu de opera, opereta si revista. Massoff precizeaza ca aceasta trupa a dat si spectacole pe front "cu concursul Marioarei Ventura si al lui George Enescu." (221) Sub impulsul aceluiasi elan patriotic, se joaca la Iasi prima piesa a lui Nicolae Iorga, Invierea lui Stefan cel Mare, care avea sa fie reluata in urmatoarea stagiune la Bucuresti.

Profesorul Ion Petrovici avea sa primeasca temporar, acolo, in capitala Moldovei, investitura ca director general al Teatrelor, preluand stafeta de la Al. Mavrodi, pentru ca apoi, ministrul S. Mehedinti sa-l numeasca, tot pentru scurt timp, pe Paul Gusty. Dupa intoarcerea in capitala, in 1918, directori vor fi C-tin Radulescu-Motru si Ion Peretz.

TEATRUL ROMANESC IN PERIOADA INTERBELICA

In acord deplin cu dezvoltarea generala a societatii romanesti in general si a domeniului cultural in special, teatrul romanesc cunoaste in perioada interbelica o diversificare fara precedent, atat la nivel institutional si legislativ, cat si in ceea ce priveste dramaturgia originala, care reflecta o pluralitate de optiuni si formule estetice, sau arta actorului si invatamantul teatral. Totusi, teatrul are dilemele sale reflectate de ample dezbateri in presa de specialitate, care reclama starea de criza, prin cele mai autorizate voci ale domeniului: Camil Petrescu, George Mihail Zamfirescu, Mihail Sebastian si multi altii. Dinamica generala a vietii culturale romanesti, care penduleaza intre forme extreme de traditionalism si modernitatea impinsa spre avangardism se reflecta si in viata teatrala, conducand nu doar la aparitia unor mari actori, regizori sau scenografi, ci si la educarea publicului, care devine mai sofisticat si mai exigent. De aici deriva si nevoia de mediatizare care a stimulat o serie de teoretizari teatrale, realizate de personalitati ca: Tudor Vianu, Ion Marin Sadoveanu, Alice Voinescu, Camil Petrescu, Dan Botta, Al. Cioranescu. Marea pleiada a criticii literare interbelice completeaza aceasta galerie, indreptandu-si ocazional atentia si spre realizarile genului dramatic.

Coordonatele legislative si organizatorice ale teatrului nu se schimba fundamental in epoca interbelica, intrucat, in ciuda dezbaterilor permanente pe aceasta tema, instabilitatea politica si indeciziile guvernamentale privind arondarea teatrelor la un minister sau altul nu permit transformari importante. Statul continua sa subventioneze teatrele nationale, sa numeasca si sa destituie directorii teatrelor, dar si sa intervina in politica de repertoriu a teatrelor.

Se dezvolta si sindicatele de ramura, care apara interesele materiale si morale ale artistilor dramatici si lirici. Primul presedinte al sindicatului actorilor este Ion Manolescu. In 1923, Societatea autorilor dramatici romani, care isi propunea programatic "raspandirea literaturii dramatice originale", capata personalitate juridica, sub presedintia lui Caton Theodorian si secretariatul lui Victor Ion Popa si tot acum se voteaza Legea asupra proprietatii literare si artistice. Tanara societate instituie si un premiu al Teatrului National cu dorinta evidenta de a incuraja productiile autohtone sa intre in competitie.

In 1926 apare Legea pentru organizarea si administrarea teatrelor nationale si controlul spectacolelor in Romania (Monitorul oficial, Bucuresti, 1926, 21 martie) care dadea si teatrelor particulare posibilitatea de a obtine subventii partiale, daca acestea promovau dramaturgia originala romaneasca, deziderat ce ramasese central in politica statului fata de institutiile teatrale. Ea contribuie la stimularea creativitatii originale si faptul este vizibil in primul rand in dramaturgia interbelica, extrem de bine dezvoltata si diversificata tematic, imagistic, dar si ca optiuni teoretice.

Mai tarziu, in 1937, o noua Lege a teatrelor (Monitorul oficial, Bucuresti, 1937, 20 martie) inlocuia functia de director cu un Comitet de directie, alcatuit din: director, administrator, primarul municipiului, o personalitate culturala marcanta, un jurist, doi actori si un critic teatral. Postul de director al Teatrului National inceteaza sa mai fie o functie obtinuta prin protectorat politic. Noua lege prevede clar principiile de alcatuire a repertoriului, care trebuia sa cuprinda piese romanesti vechi si noi, aprobate de Comitetul de lectura, dar si traduceri din dramaturgii consacrati ai lumii. Legea precizeaza obligativitatea prezentei, in fiecare stagiune, a cel putin trei piese din repertoriul permanent. Oricat de izbutita, o piesa nu putea face parte din acest nucleu canonic de referinta decat dupa un deceniu de la premiera, cu conditia ca ea sa fi fost jucata in cel putin trei stagiuni si sa se fi dovedit a avea si succes. Existau apoi reglementari precise in privinta pieselor originale noi, care trebuiau reprezentate de trei ori in primele doua saptamani, fiind preferate zilele de sarbatoare.

Ample dezbateri au loc pe tema stabilirii unor repertorii permanente ale teatrelor, a unificarii acestora in teatrele nationale, a principiilor dupa care trebuiau alese si efectuate traducerile din aceste repertorii, dar si a modalitatilor de stimulare a dramaturgiei originale. Se constituie in acest scop Comitetul central de lectura, in 1930, care avizeaza repertoriile. Problema schimburilor de artisti si a posibilitatii teatrelor particulare de a implica in distributii si actori ai teatrelor nationale ocupa si ea coloane intregi in presa teatrala.

Pe langa teatrele nationale din Bucuresti, Cluj, Iasi si Craiova existau conservatoare de buna calitate, aflate intr-o concurenta benefica cu cele particulare, dar multe personalitati teatrale ale momentului exprima serioase obiectii fata de eficienta si modul lor de functionare. In consecinta, statul inchide in 1931 conservatoarele din provincie.

Teatrele nationale

TNB. In 1918, dupa terminarea razboiului, Nationalul bucurestean se intoarce din "exilul" iesean. Apoi, in 1921, primul ministru al artelor de dupa reintregirea teritoriala a Romaniei, poetul Octavian Goga, incerca sa organizeze primul Congres general al artistilor, al caror principale obiective erau consolidarea statutului diferitelor arte si intarirea breslelor profesionale specifice. Proiectul n-a fost finalizat din cauza unor dificultati tehnice, dar a permis o serie de dezbateri si luari de pozitie pe aceasta tema. Ioan Massoff arata ca "pana dupa razboi, publicul nu prea arata incredere productiei teatrale romanesti" (p. 101) si chiar cand aceasta situatie se schimba, multe depind de natura repertoriului. El puncteaza: "lipsa de concordanta a productiei dramatice romanesti cu problemele vietii de astazi" (1937).

Una dintre prioritati ramane, in continuare, formarea repertoriilor, in care se urmarea, mai cu seama, incurajarea dramaturgiei originale romanesti, dar si jucarea capodoperelor universale ale genului dramatic. In stagiunea 1919-20, de pilda, se joaca douasprezece piese originale, dar marele succes al sezonului este montarea Ratei salbatice a lui Ibsen. Intr-o alta stagiune (1924-25), douasprezece din cele saisprezece premiere sunt piese romanesti, dar cantitatea nu reuseste sa compenseze lipsa calitatii, astfel ca situatia este salvata de piese ca Shylock, Hamlet, Femeia indaratnica, Pescarusul, Bolnavul inchipuit, Barbierul din Sevila, dar si de O scrisoare pierduta si Apus de soare.

Presa acorda spatii largi problemelor legate de necesara reorganizare a primei scene romanesti, de reformele institutionale si morale care se impuneau in teatru dar si de girul obligatoriu al unei mari personalitati care sa conduca institutia in noile conditii. Astfel se face ca la conducerea TNB se perinda cateva nume importante ale literaturii interbelice.

Directorul Victor Eftimiu (1920-22; 1930) se ingrijeste nu doar de repararea teatrului si de fluenta montarilor romanesti originale, ci si de organizarea unui festival Molière (care era aniversat in intreaga Europa), de realizarea unui caiet-program care puncta istoricul teatrului, de reeditarea Bibliotecii teatrului pe care o incepuse Pompiliu Eliade.

Liviu Rebreanu conduce si el, in mai multe randuri TNB, avand o remarcabila politica repertoriala, mereu orientata spre sustinerea originalitatii. Astfel, in sezonul teatral 1928-29, mari piese din repertoriul mondial sunt dublate de multiple premiere romanesti remarcabile.Alterneaza pe afise Shakespeare (Hamlet, Romeo si Julieta, Mult zgomot pentru nimic), Ibsen (Nora, Femeia marii), Gozzi (Principesa Turandot), dar si romanii: I.L. Caragiale (O scrisoare pierduta), Lucian Blaga (Mesterul Manole), Gh. Ciprian (Omul cu martoaga), Victor Ion Popa (Muscata din fereastra - care are premiera in sala Studio), Ion Marin Sadoveanu (Anno Domini), Mihail Sorbul (Coriolan Secundus), Victor Eftimiu (Fantoma celui care va veni) intre alte incercari mai putin izbutite. In aceeasi stagiune, 1929-30, sub directoratul lui Liviu Rebreanu, TNB beneficiaza de infiintarea salii Studio.

Omul de teatru Ion Marin Sadoveanu conduce in stagiunea 1937-38, fiind deschis la experimente noi, atat ca politica de repertoriu cat si in ceea ce priveau montarile propriu-zise. La TNB se monteaza piesa lui Pirandello, Sase personaje in cautarea unui autor, dar si piesa lui Claudel Ingerul a vestit pe Maria (tradusa de Ion Pillat) in regia ieseanului Ion Sava. Piesa lui Hauptmann Clopotul scufundat, tradusa impecabil de Adrian Maniu, e un alt experiment teatral controversat al stagiunii, dar importanta e cautarea de noi solutii si piese, atitudinea novatoare a noului director.

Camil Petrescu se afla si el la conducerea TNB (1938-40) cu intermitente si se izbeste de o serie de dificultati, in ciuda competentei sale si a unor convingeri programatice clar definite. Pentru el, "cea dintai scena romaneasca, aceea din capitala, are menirea de a fi o chintesenta a geniului romanesc, de a fi o institutie pentru cultivarea unor traditii si pentru educarea fruntasilor teatrului romanesc". Repertoriul din 1939 cuprindea, pe langa O scrisoare pierduta, piese ca Profesorul Storitin de Leonid Andreev, Casa inimilor sfaramate de G.B. Shaw, iar la Studio se experimentau autori ca Gerardi sau Sardou. Tot el creaza, pe langa TNB si o scoala de regie experimentala.

Dintre marii actori ce s-au perindat pe scena bucuresteana si nu numai, unii infiintandu-si si companii particulare, trebuie sa amintim pe: Tony Bulandra, Lucia Sturdza-Bulandra, Ion Manolescu, Marioara Voiculescu. Alaturi de mari regizori si scenografi, acestia au contribuit la climatul innoitor, efervescent al epocii si la consolidarea statutului institutiilor teatrale in Romania.

TN Iasi. Nationalul iesean, care gazduise in timpul primului razboi mai toate personalitatile scenei romanesti isi reia activitatea independenta in 1919, sub directoratul poetului Mihai Codreanu (1919-23). Se joaca piese ca: Napasta, O scrisoare pierduta,Vlaicu Voda, Thérèse Raquin. Preia apoi conducerea teatrului scriitorul Mihail Sadoveanu, urmat de profesorul Iorgu Iordan (1928-30) care angajeaza primul regizor profesionist, pe A. I. Maican si pe scenograful Th. Kiriacoff. Sub directoratul sau au loc importante modernizari al tehnicii si spatiului de joc. Ionel Teodoreanu, director pentru scurta vreme (1930-31), organizeaza un turneu la Timisoara. S-au perindat la conducerea nationalului iesean si alte personalitati: G. Topirceanu, Emil Serghie, Andrei Otetea.

Desi eterogen, repertoriul iesean nu e lipsit de stralucire. Se joaca: Hamlet (in ingenioasa regie a lui Ion Sava), Romeo si Julieta, Othello, Negutatorul din Venetia, Intriga si iubire, Hotii,Vicleniile lui Scapin,Nunta lui Figaro, Minna von Barnhelm (de Lessing) R.U.R. (de K. Čapek), Crima si pedeapsa (dupa Dostoievski), Jucatorii de carti (Gogol), Azilul de noapte (Gorki), Puterea intunericului (Tolstoi), Faust (de A. D'Ennery, in regia lui Maican) dar si Razvan si Vidra, Fantana Blanduziei, Sinziana si Pepelea, Baba Hirca,Domnisoara Nastasia, Omul cu martoaga.

Dintre regizori se remarca Maican, Sava, G.M. Zamfirescu, iar scoala interpretativa ieseana isi pastreaza amprenta specifica. Marii actori ai scenei iesene sunt: Aglae Pruteanu, State Dragomir, C-tin Ramadan,, Aurel Ghitescu, Tudor Calin, Miluta Gheorghiu, Nicolae Meicu, Vlad Cuzinski, C. Vernescu Vilcea, Stefan si Lucia Braborescu, I. Profir, Vera Cuzinski, Sorana Topa, George Calboreanu, Costache Antonoiu si multi altii.

TN Craiova. La Craiova situatia teatrului national e destul de dificila in perioada interbelica. Lipsa de unitate a breslei si schimbarea prea frecventa a conducerii duc la o atitudine rezervata a elitei intelectuale a orasului fata de aceasta institutie si lipsa banilor agraveaza lucrurile. Pentru salvarea situatiei, se apeleaza uneori la colecta publica ("ne-a facut sa umblam cu pantahuza prin oras ca sa strangem parale pentru satisfacerea nevoilor urgente ale acestui teatru"), asa cum se procedase inca de la inceputurile teatrului pe aceste meleaguri. Si tot ca in vremurile de pionierat, un nou incendiu devasteaza teatrul in 1927. Toate aceste grave probleme culmineaza cu inchiderea sa intre 1935 si 1942.

Dupa naruirea cladirii sub flacari, o parte a trupei reusea sa renoveze o sala de cinema (Modern) unde se joaca o vreme, dar Directia generala a teatrelor are ideea mutarii colectivului craiovean, cu toata "zestrea" sa, la Timisoara, unde exista un teatru frumos fara trupa. Orasul nu doreste totusi sa ramana fara teatru si se purcede la ridicarea unei noi cladiri in curtea liceului, dar schimbarile la nivelul conducerii orasului blocheaza acest proiect si trupa se intoarce la cinema Modern. In 1933, guvernul ia decizia de a desfiinta trei teatre nationale si Craiova se afla pe lista neagra. Chiar daca finantarea nu inceteaza imediat e este mult sub necesitati si, la 1 aprilie 1935 teatrul inceteaza sa mai existe. Redeschiderea nu va fi posibila decat in 1942 si nici atunci dificultatile nu inceteaza.

Dintre directorii nationalului craiovean s-au remarcat: St. G. Botoiu, Grigore Dragotescu, Ion Dongorozi, A de Hertz. Legatura cu frumoasa traditie din trecut se realizeaza mai ales prin directoratul lui Dragoescu (1923-26), care modernizeaza scena (construieste o cupola, inlocuieste avanscena cu un proscenium, reface instalatia electrica) si angajeaza regizori (Victor Bumbesti) si scenografi (Al. Brataseanu, V. Feodorov) profesionisti. Aduce uneori actori de la Bucuresti, mai cu seama pe Ion Manolescu, pentru a spori prestigiul teatrului craiovean. 18 actori sunt trimisi cu burse la Viena sa-si perfectioneze arta actorului sub auspiciile scenei imperiale. Dorind sa faca fata dificultatilor materiale ale teatrului, el isi doneaza salariul pentru fondul de rezerva si completeaza uneori fondul de salarii din resursele proprii. Dintre montarile realizate sub directoratul sau amintim: Tulburarea apelor (L. Blaga), Georges Dandin (Molière), Visul unei nopti de vara (Shakespeare).

In stagiunea 1926-27, director este profesorul Ion Dongorozi, care invita pe Victor Ion Popa sa monteze pe scena de la Craiova. Impreuna vor organiza spectacole in scoli, cazarmi, penitenciare, dar si in mediul rural, la Filiasi, Segarcea, Cetate sau in Bailestiul lui Nea Marin. De aceea, Ion Anestin, concepand o Schita pentru istoria teatrului romanesc scria: "Stagiunea Dongorozi este cantecul de lebada al vechiului teatru craiovean. In tot spatiul de timp cuprins intre aceasta data si inchiderea definitiva, teatrul nu face decat sa decada." (Ion Anestin, Schita pentru istoria teatrului romanesc Bucuresti, Vremea, 1928-38, p. 140.) Totusi, directoratul lui A. de Hertz (1931-34), care vedea in teatru o scoala dar si o forma de divertisment, nu e un moment de mare regres, dar imixiunile politice nefaste vor duce la inchiderea din 1935.

Dintre regizorii care au trecut pe la nationalul craiovean s-au distins cativa, ale caror montari au marcat gustul publicului. Al. Demetrescu-Dan monteaza cu mare succes atat spectacole clasice, ca Hamlet, O noapte furtunoasa sau Despot Voda, cat si piese ale contemporanilor Patima rosie (M. Sorbul), si Insir-te margarite (Victor Eftimiu). Victor Ion Popa umple sala craioveana cu Henric al IV-lea si Richard al III-lea (Shakespeare), Asa e daca vi se pare (L. Pirandello), Camila trece prin urechile acului (Frantisek Langer), Poil de carotte (J. Renard), Scoala femeilor si Tartuffe de Molière. Victor Bumbesti e mai atasat de dramaturgia rusa, montand Revizorul lui Gogol si Azilul de noapte al lui Gorki. Mai trec pe la directia scenei craiovene Adrian Maniu, Emil Bobescu, Ion Manolescu sau N. Neamtu-Ottonel, diversificand si mai mult repertoriul si punand in valoare actori ca Al. Critico, Marieta Anca, A. Pop Martian, A. Munteanu, dar si localnicii: Remus Comaneanu, Misu Fotino, Coco Demetrescu, Manu Nedeianu, Margot Boteanu-Pacuraru, Ovidius Rocos si altii.

Succesele nenumarate reputate de nationalul craiovean sunt cu atat mai meritorii cu cat institutia se confrunta cu numeroase dificultati de ordin administrativ, politic, cu tot felul de litigii si conflicte, fiind cel mai incercat teatru national romanesc din perioada interbelica.

TN Cluj. Intre cele doua razboaie mondiale, nationalul clujean exploateaza din plin lunga traditie a teatrului romanesc transilvanean, chiar daca acolo nu putuse fiinta un teatru national de limba romana inainte de 1918, cand i se incredinta lui Zaharia Barsan aceasta nobila misiune. Actorul si dramaturgul bucurestean avea sa fie numit director al "trupei de drame si comedii" la 15 septembrie 1919. Erau inca vii ecourile marilor turnee intreprinse de Mihail Pascaly si Matei Millo, astfel ca prima sa masura este sa angajeze actori din capitala, printre care se numarau Olimpia Barsan, Ion Stanescu-Papa, Nicoleta Neamtu, Aurel Athanasescu, D. Mihailescu-Braila, Corneliu Potcoava, Nicolae Dimitriu. Prima stagiune a TN Cluj se deschidea, in mod simbolic la 1 Decembrie 1919, la un an de la marea unire, cu doua lucrari al directorului: Poemul Unirii si Se face ziua. Acestea vor fi urmate de piese clasice (O scrisoare pierduta, Ovidiu, Razvan si Vidra,Doctor fara voie, Avarul, Revizorul) sau mai recente, ca: Papusile (P. Wolff), Jeanne Marie (A. Theuriet), Institutorii (Otto Ernst) si altele.

Primul directorat al lui Barsan (1919-1927) va fi o perioada de mare stabilitate manageriala, dar si de imbogatire constanta a repertoriului (cu cate de 12, 14 premiere pe stagiune). Preferinta shakespeariana este evidenta, se monteaza: Hamlet, Visul unei nopti de vara,Nevestele vesele din Windsor, Shylock, Macbeth, Richard al III-lea, Regele Lear, Romeo si Julieta,Othello.

La directia teatrului clujean se vor mai perinda: Victor Eftimiu, Ion Marin Sadoveanu, Nicolae Banescu, Victor Papilian (1936-40), care infiinteaza si o sala studio si N. Kiritescu. Peste 300 de autori se vor vedea pe scana nationalului clujean in perioada interbelica, multi dintre ei clasici ai dramaturgiei universale: Sofocle, Euripide, Shakespeare, Molière, Schiller, Goethe, Hugo, Goldoni, Cehov, Ibsen, Beaumarchais, Pirandello, Gorki, Claudel, Shaw si multi altii. Se joaca, firesc, si multi dramaturgi romani: Alecsandri, Caragiale, Delavrancea, Davila, Barsan, Iorga, Kiritescu, Camil Petrescu, V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, Mihail Sorbul si evident preferat este teatrul lui Lucian Blaga, pentru care Clujul are si astazi un adevarat cult. Totusi, datorita situatiei materiale precare a teatrului, se mai fac si concesii de tip comercial.

Regizori remarcabili care au montat pe scena clujeana sunt numerosi, de la actori sau directori (Zaharia Barsan, D. Mihailescu-Braila, Ion Stanescu-Papa, Stefan Braborescu, Victor Papilian), la cei profesionisti: Sica Alexandrescu, V. Bumbesti, Emil Bobescu, italianul Fernando de Cruciatti, tanarul Ion Olteanu (care se formase la Berlin, sub indrumarea lui Carl Hagemann). Decorurile sunt si ele spectaculoase, multe dintre ele fiind comandate la Viena, iar profesionalismul actorilor e mereu reimprospatat de calatoriile de studiu intreprinse in Franta, Italia, Austria. In pas cu scenele europene, teatrul clujean contribuie la aniversarea centenarului nasterii lui Ibsen si Tolstoi, in 1928, la comemorarea unui secol de la moartea lui Goethe, in 1932 si la treicentenarul mortii lui Lope de Vega, in 1935.

Nationalul clujean intreprinde numeroase turnee la Bucuresti, Arad, iar dupa izbucnirea celui de-al doilea razboi mondial, se muta la Timisoara, unde va activa timp de patru ani. Stagiunea 1942-43 este rezervata exclusiv dramaturgiei romanesti.

Alte teatre nationale se infiinteaza la Cernauti si Chisinau. In 1920, Compania teatrala a lui Ionel P. Cigallia din Bucuresti obtine autorizatia ministerului de resort de a da spectacole de drama si comedie la Chisinau, Tighina, Cernauti, Radauti, iar o trupa a Ligii culturale condusa de sotii Lucia Calomeri si Ion Armasescu primeste dreptul de a da reprezentatii in Ardeal, Bucovina, Basarabia. In acelasi an, se cerea ministrului O. Goga infiintarea Teatrul Popular Delavrancea in Cernauti. Din aceleasi ratiuni de politica culturala care grabisera infiintarea nationalului clujean, se prefera fondarea unui teatru national in Bucovina. Inaugurarea teatrului de la Cernauti are loc la 1 februarie 1921, cu concursul trupei iesene, care joaca Vlaicu Voda. Tot in 1921 se infiinteaza si Teatrul National din Chisinau, si tot dupa un proiect de teatru popular. Pe langa sezatori, spectacole corale sau conferinte dedicate teatrului, se jucasera aici mai ales piesele unor Alecsandri sau C. Negruzzi. In 1921, stagiunea nationalului de la Chisinau se deschidea cu Razvan si Vidra.

Cele doua teatre nationale intampina si ele mari dificultati organizatorice. Stabilirea unui repertoriu adecvat gustului unui public eterogen nu era o sarcina tocmai usoara. Ajutorul dat de teatrele cu experienta, mai ales de cel iesean, turneele trupelor din tara, vizitele regizorilor consacrati (V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, A.I. Maican) si ale marilor actori romani (Ion Manolescu, Marioara Voiculescu, Victor Antonescu) vor stabiliza cele doua institutii. Dar, din motive de "economii bugetare", cele doua noi teatre nationale vor fi desfiintate, in 1935, odata cu cel craiovean.

Teatre si companii particulare

Intre razboaie, pe langa dezvoltarea teatrelor de stat, se constituie si o serie de teatre si companii particulare, cristalizate in jurul unor mari personalitati ale domeniului, mai cu seama actori sau regizori. Se crea astfel o concurenta benefica, o atmosfera de efervescenta culturala si deschidere spre nou. Era un mod de a evita imixiunile politicului, birocratia si dificultatile de ordin administrativ care dominau teatrele aflate sub tutela financiara a statului, dar si expresia aspiratiei spre un profesionism neingradit de politici culturale. Vointa de stabilitate a acestor intreprinderi se vede nu doar din repertoriile constante, ci si din angajarea si formarea unor noi generatii de actori. Compania Davila, care, formata de la inceputul secolului, dobandise deja o traditie, era pentru initiativele particulare un model de succes, iar conditiile generale ale mediului de afaceri din perioada interbelica incurajau si ele dezvoltarea teatrului particular.

Compania Bulandra, care, respectand cerinta de a stimula dramaturgia originala romaneasca, obtine si subventii partiale din partea statului, este una dintre cele mai bine organizate. Compania sotilor Tony si Lucia Sturdza Bulandra isi asociase actori de prima marime ca Ion Manolescu, Gheorghe Storin, Vladimir Maximilian. Spectacolul ei inaugural, cu piese Sotul ideal de Oscar Wilde, avea loc la 30 august 1914, in ajunul primului razboi mondial. Va continua sa activeze pana in octombrie 1941. In acest sfert de veac de activitate se monteaza peste 250 de piese prin distributia carora trec mai bine de 100 de actori.

Chiar daca selectia repertoriului nu e intotdeauna ghidata de criteriul valoric, autorii romani sunt mereu prezenti pe scena Bulandra. Se joaca acolo si cateva dintre cele mai reusite piese ale perioadei interbelice: Domnisoara Nastasia (G.M. Zamfirescu), Cuib de viespi (Gaitele) (Al. Kiritescu), Omul care a vazut moartea (V. Eftimiu), Sosesc diseara (T. Musatescu). Dar preferintele trupei merg, mai cu seama, spre dramaturgia franceza: V. Sardou (Patria), Ed. Rostand (Pui de vultur), Paul Geraldy (Daca as vrea, A iubi, La ordinele Dvs., doamna, Nunta de argint), Marcel Pagnol (Topaze, Marius, Negustorii de glorie), Sacha Guitry (Ay! Ay! Ay!, Mariette), Jacques Deval ( Etienne, Deputatul Barricon), Denys Amiel (Trei si una), J. Girardoux (Tessa), Jean Cocteau (Parintii teribili) si altii. Dintre autorii de limba engleza sunt preferati Oscar Wilde, G.B. Shaw, Galsworthy, Wallace, Sherriff, intre altii. Se mai joaca ocazional si piese clasice (Burghezul gentilom, Don Carlos, Volpone) dar si autori rusi (Dostoievski, Gogol, Cehov, Andreev).

Compania M. Voiculescu - I. Manolescu, constituita dupa primul razboi, nu joaca dramaturgie romaneasca, ci piesele occidentale al caror succes fusese deja verificat pe scenele europene: H. Bataille (Copil din flori), R. de Flers si A. de Caillavet (Regele), H. Bernstein (Judith), M. Maeterlinck (Mona Vanna). Deschisa experimentalului, trupa monteaza fel de fel de piese, unele adaptate unor spatii de joc inedite, ca Salomeea montata la circul Sidoli, care urma o moda ce se practica la Paris sau Berlin.

Teatrul Popular se creeaza pe langa Liga culturala condusa de N. Iorga si isi deschide activitatea la 15 oct. 1921, cu comedia lui G. Ursachi, O casnicie. Este condus pe rand de Ion Livescu, Ion San-Georgiu, Ion Manolescu, si Vasile Brezeanu. Aici debuta ca regizor Victor Ion Popa, montand piesa lui Ibsen, Micul Eyolf (1924), apoi Comedia erorilor (1925-26). Se juca la Teatrul Popular mult teatru romanesc, de la Caragiale, la Eftimiu, Locusteanu, Sarina Casavan, George Silviu, N. Iorga.

Teatrul Mic apare in martie 1922 si va juca aproximativ 50 de piese, multe apartinand comediei franceze moderne (Sacha Guitry, Jean Sarment, Denys Amiel) sau deja intrate in circuitul clasicizant (Robert de Flers, Georges Feydeau, Tristan Bernard etc.). Dintre romani, se joaca Tudor Musatescu, Camil Petrescu, I. Valjean, A. de Hertz, V. Voiculescu. Orientarea repertoriului se face mai ales in functie de actorii destinati unor roluri si capodoperele lipsesc de pe afis. Totusi, Teatrul Mic a fost o scoala de actori tineri remarcabila, unde s-au lansat viitori mari actori ai scenelor romanesti.

Teatrul Fantazio nu ofera mari satisfactii estetice, fiind orientat mai ales spre "vedeta" si preferand teatrul bulevardier de tip comercial. Ion Iacovescu, liderul trupei este prezent pe toate afisele sale, alaturi Petre Sturdza, dar si de tineri care se vor consacra mai tarziu. Singura premiera romaneasca e Motanul incaltat de A. Maniu si G. Silviu si concesiile facute comercialului sunt mult prea numeroase, chiar daca trupa isi constituie un public de nisa.

Teatrul Maria Ventura, cu stagiunile sale de peste 10 premiere, cu conditiile lui tehnice performante si inclinatia spre profesionalism si performanta a trupei, modifica substantial peisajul teatral privat intre 1929 si 1934. Prima stagiune se deschidea cu piesa lui Maniu, Lupii de arama, in regia lui V.I. Popa, cu muzica lui Sabin Dragoi, avand o distributie remarcabila: Maria Ventura, George Vraca, Jules Cazaban, A. Pop-Martian. Era o pleiada de mari personalitati care incercau, prin acest proiect comun, sa concureze prestigioasa trupa Bulandra.

Politica de promovare a dramaturgiei originale contemporane este una dintre constantele activitatii acestei trupe, care neglijeaza repertoriul clasic. Exceptie face o impresionanta montare cu piesa Cum va palce, in traducerea lui Maniu, pe un fundal muzical Mozart, cu coregrafia Floriei Capsali, in 1933. Nu lipsesc din repertoriu dramaturgi romani ca Paul Prodan, I.M. Sadoveanu, M. Stefanescu, V.I. Popa, dar preferati sunt tot dramaturgii francezi, ca si in cazul altor companii particulare. Sub impulsul sincronizant al contextului general cultural interbelic, unele premiere au loc simultan la Paris si Bucuresti, cum se intampla cu piesa lui Bernstein, Melo. G.B. Shaw este de asemenea cultivat, se joaca piesele Nu se stie niciodata si Florareasa (in traducerea lui Mircea Eliade si M. Polihroniade), dar si Cuceritorul. Mare succes are si dramatizarea lui Gaston Baty dupa Crima si pedeapsa, jucata in 1934, cu o distributie de exceptie.

George Silviu, N. Ioprga.ethe, Hugo, Goldoni, Cehov, Ibsen, Bea