Cantecul de leagan - functionalitatea cantecului de leagan, structura textului in cantecul de leagan, structura muzicala a cantecului de leagan

Cantecul de leagan

Categorie singulara a folclorului, cantecul de leagan este o specie a cantecului liric care a luat nastere din necesitatea de a crea o atmosfera de liniste, de monotonie, necesara adormirii copilului mic. Apare, deci, in anumite circumstante familiale, iar ca tematica se afla la granita dintre lirica rituala si cea profana si, totodata, in orizontul infantil, cu toate ca este practicat de adulti.

Cantecul de leagan este direct corespondent unei stari psihofiziologice, "situandu-se in randul acelor categorii folclorice ce isi au originea in manifestarile de ordin primar, exprimand un impuls vital, denumit Kinestezic-interoceptiv"[1]. Aceasta particularitate a categoriei, depasind demarcatiile sincronice, sta la baza precizarii insasi a notiunii de cantec de leagan. Functionalitatea general-umana explica si perpetuarea caracteristicilor structurale arhaice ale cantecului de leagan pana in zilele noastre.

1. Functionalitatea cantecului de leagan

Izvorat din necesitatea ingrijirii cu dragoste a somnului copilului, cantecul de leagan este de fapt transpunerea umana a unui sentiment vital de ocrotire, care, ca instinct poate fi intalnit la toate vietuitoarele mai evoluate ale lumii.

Caracterul spontan al acestei manifestari este relevat de Apostol Culea in carte sa Datini si munca, atunci cand spune: "Si (mama) incepe leganatul, cu revarsarea dezmierdarilor in valuri de duiosii materne. Se pomeneste depanand o farama din cantecul pe care nu l-a invatat de la nimeni, nu l-a stiut mai inainte"[2].

In folclorul romanesc, ca si in folclorul tuturor popoarelor, locul pe care il ocupa cantecul de leagan apare astfel strict depen­dent de functionalitatea sa, situandu-se in grupa acelor categorii folclo­rice ce isi au originea in manifestari de ordin primar. El este practicat din primele luni de la nastere si pana in jurul varstei de trei ani.

Rostul de a adormi copilul confera cantecului de leagan un sens unic si delimitat net de celelalte categorii folclorice. Prin aceasta el capata calitatea unei specificitati de existenta si evolutie, cu particu­laritati structurale reprezentative si in stransa dependenta de functionalitate indeplinita.

Datorita atat acestei functionalitati, cat si structurii sale de natura psihofiziologica, cantecul de leagan s-a putut pastra pana in zilele noastre nu numai ca un procedeu inca frecvent de adormire a copilu­lui, dar si in diferite modalitati de exprimare, de la cele mai native tipuri aflate la granita dintre limbajul verbal si cel muzical, si pana la tipuri evoluate, precis conturate si inchegate in melodii de cantec.

Intonarii muzicalizate a diferitelor onomatopee specifice for­mulelor de adormire, care se situeaza pe prima treapta a evolutiei cantecului de leagan, i se atribuie nu numai prezenta - in esenta sa - ­la romani, dar si pe o zona geografica mult mai larga.

Elementele morfologice asociate unor anumite stiluri de executie sunt determinantii principali in indeplinirea functionalitatii cantecului de leagan. Acestea sunt: anumite formule metro-ritmice, onomatopeele, parlato-ul in intonatii afective muzicalizate, melopeea, fredonarea, repetarea, interjectiile, formule specifice de indemn la adormire, o anumita tesatura sonora a celulelor si motivelor muzicale, tempo-ul, intensitatea si practicarea mai mult sau mai putin puternica a leganatului.

Functionalitatea cantecului de leagan este mult mai complexa decat simpla declansare a adormirii copilului. Ea reprezinta si prima cale de inlesnire a formarii perceptiei copilului, privind cunoasterea atat a unor limbaje muzicale si verbale, cat si a mediului inconjurator. Treptat, copilul este atras de inflexiunile melodioase ale onomatopeelor si formulelor de adormire catre sesizarea muzicii. Mai tarziu, dupa aproape un an, incepe sa fie receptiv si la cuvintele de alintare ale cantecului. Functia educativa insa nu se opreste aici, ea continuand sa contribuie alaturi de celelalte actiuni educative la formarea gandirii copilului. Spre sfarsitul perioadei leganatului, el este pe deplin familiarizat cu dormitul la ore regulate, cu sunetele muzicale si cu limbajul verbal.

Prin apartenenta sa la traditia folclorica a colectivitatii, cantecul de leagan implica in cuprinsul notiunii sale si elementul determinarii social-istorice, care se reflecta in existenta sa, mai puternic observabil in limbajul verbal, mai estompat in cel muzical. Fata insa de alte categorii folclorice, notiunea cantecului de leagan apare determinata si supusa mai profund legii functionalitatii.

2. Structura textului in cantecul de leagan

Sistematizarea cantecelor de leagan impune o terminologie specifica: onomatopee, formule de adormire, formule cu caracter de invocare, text propriu-zis, iar unle tipuri de formule (lui, lui; nani, abua) se deosebesc dupa origine si raspandirea geografica. Dupa cum observa Petru Caraman[3], aceste exclamatii (lui, lui) sunt bisilabice pentru a corespunde celor doua miscari ale leganatului: inainte-inapoi, sus-jos (cand leaganul este suspendat).

Cea mai raspandita exclamatie, nani-nani, se intalneste in special in Sudul Carpatilor, pentru ca lui-lui si liu-liu sa fie raspandite in Moldova si Transilvania. Dupa constatarile lui Petru Caraman, nani-nani se mai gaseste la greci si la celelalte popoare romanice, iar liu-liu la popoarele slavice si germanice; opinia savantului este ca nani-nani ar fi de origine mediteraniana, iar liu-liu (lui-lui) mostenire indoeuropeana, ceea ce atesta originea ancestrala a formulelor si, implicit, a leganatului. In Transilvania si, sporadic, in Moldova mai apare abua, iar in Maramures si Nasaud, haia-haia.

Cea mai obisnuita tema este indemnul la somn:

"Haia, haia, cu mama

Ca mama te-a legana

Si tu, print, ti-i culca."

Uneori, somnul este invocat ca o zeitate:

"Vine, somnul, de mi-e ia

Aide, aide,a, a, a,

Si mi-l du la casa ta

Apoi vino sa mi-l dai

Frumos ca pe-un pui de crai."

De foarte multe ori apar o seama de animale mici care o ajuta pe mama:

"Vina, rata/si-l ia-n brata

Si tu gasca/de-i da tata

Vina, dulca/si mi-l culca

Si tu, somn de mi-l adormi

Si tu, peste, de mi-l creste."

In dragostea ei duioasa, mama recurge la diminutive, procedeu stilistic dominant:

"Haiu, liu, liu, si te culca

Puisor mandru de curca."

Dorindu-l voinic si curajos, mama introduce versuri din cantece haiducesti:

"Nani, nani, pui pitic

Sa te faci mare voinic,

Sa iesi noaptea la colnic

Fara par, fara nimic."

In tematica literara se pot deosebi cinci modalitati de exprimare constituind tot atatea frupe, aproape complet distincte intre ele:

a) onomatopeea si fredonarea ("ullllea", "grrrga", "nga", "ptriu, ptriu", "a, a, a,..", "s, s, s"etc);

b) formulele-indemn la adormire ("nani", "abua", "bui", "haida", "haia", "liuliu", "lale" etc);

c) grupa privind invocarea vietatilor inconjuratoare cu care copilul se va familiariza mai intai (curca, rata, cioara, gasca, pisica, peste, etc.);

d) proiecte de viitor, promisiuni, grijile mamei, etc.;

e) grupa cantecelor obisnuite, adaptate prin asociatie de idei la starea sufleteasca a celui ce-l adoarme: tristete si bucurie, prin cantece de instrainare, dragoste, cantece de joc, etc.

Reprezentativ pentru sistemul de versificatie de patru silabe, se poate semnala prezenta versului cu continut independent si cu rima interioara de emistih, ca de pilda "Hai tu curca/ de mi-l culca".

De asemenea, apare asocierea constanta a unui vers cu altele prin modalitatea de prelungire a unei imagini poetice pe doua (mai rar pe trei) versuri: "Culca-mi-te mititel / Si te scoala maricel" sau "Sa te duci cu oile / Pe coasta cu fragile"[4].

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Prelungirea imaginii poetice pe patru, sau chiar mai multe versuri - fenomen intalnit la acele femei care sunt mai mult influentate de cantecele de fiecare zi - indica depasirea improvizatiei (un alt fenomen specific cantecului de leagan) catre un proces de creatie relativ mai nou in timp: "Abua puiut de cioara / Ca s-o dus mama la scoala / Nu s-o dus sa nu mai viie / Ca s-o dus sa-nvete-a scrie"[5].

Cu totul sporadic mai pot aparea - neconditionate de sistem - unele versuri cu caracter de refren (refrenul intalnit in cantecul de leagan "Domnul sfant / Vegraveia pe pamant / Neaua ninge, nu-l atinge / Vantul bate, nu-l razbate / Mititelu-nfasetelu / Cu scutec de bumbacelu", apare preluat intr-o colinda), formule de inceput (mici fragmente in proza, ca de pilda indemnul "Haidi hait" executat inaintea cantecului de leagan), anacruze, interjectii (na, ai, hei, da etc.), imbogatind executia respectiva prin contibutii personale, dar apartinand de obicei unei interpretari influentate de alte categorii folclorice.

Cele mai simple cantece se bazeaza pe un refren de doua pana la patru silabe ("nani", "lulu", "lululea", lui-lui", "abua"), repetate pana la dimensiunea unui vers octosilabic, caruia ii corespunde, pe plan muzical, un motiv generator, de terta mica descendenta sau de secunda mare; la acesta se adauga uneori una sau doua secunde superioare. Sunetele sunt organizate in sisteme prepentatonice (sol-mi; sol-mi-la; sol-mi-la-si), avand la baza anumite "pentatonisme".

In unele texte, refrenul este continuat cu o scurta povestire versificata, avand o tematica naiva - procedeu stravechi de creatie.

Pentru cantecul de leagan, versificatia reprezinta in realitate o pulsatie metro-ritmica de natura psihofiziologica a carei cadentare si ale carei accente specifice par a conduce intraga organizare a textului.

3. Structura muzicala a cantecului de leagan

Un alt element important in analiza sistemului muzical al cantecului de leagan il reprezinta forma.

Poate mai pregnant decat in alte categorii folclorice muzicale, in cantecul de leagan forma evidentiaza o desfasurare libera si improvizatorica urmand procesul functional. Privita sub aspectul tipului muzical, se mai poate observa insa si o oarecare dependenta a acestuia de forma limbajului verbal. In structura formei exista un puternic grad de interdependenta originara intre manifestarea muzicala si cea verbala. Astfel apare nu numai o stricta corespondenta cu intonarea metrico-ritmica a cuvintelor, dar si cu organizarea acestora in textul respectiv, dezvaluind o structura preominant celulara sau motivica, in conformitate cu etapa mai veche sau mai noua pe care aceasta o reprezinta.

Celula muzicala reprezinta embrionul formei cantecului de leagan intr-o maniera de existenta total deosebita fata de alte categorii folclorice muzicale.

Axata pe doua silabe (mai rar pe trei), celula muzicala este cea care, prin simplitatea componentei ei sonore si prin repetarea aproape uniforma, poate si singura imprima cantecului de leagan acea monotonie favorabila linistirii.

Celula muzicala bisilabica se situeaza la baza caracterului melopeic, iar in cantecul de leagan ea va apare pe intreg parcursul evolutiei pana in cele mai evoluate sisteme, oro de cate ori necesitatea functionalitatii o va cere. Ea poate fi astfel prezenta oriunde in cuprinsul manifestarii muzicale respective, de la onomatopee si formule de adormire, pana la tipuri mai dezvoltate, in care natura ei primara o implica.

Pentru cantecul de leagan, celula muzicala releva caracterul ei descendent, imprimat unor intregi tipuri muzicale din fondul mai vechi. Tot de acest fond tine si prezenta, in calitate de cadente la cezura si finale, a unor celule ce se caracterizeaza de aceasta data prin mersul lor ascendent. Se pare ca pentru stratul cel mai vechi, aceste celule puteau constitui finalul oricarui rand muzical, si de obicei unicul, aflat intr-o prima organizare a formei cantecului de leagan:

Ulterior aceasta celula ascendenta cu rol cadential a putut ramane doar ca cezura, locul final fiind din ce in ce mai frecvent ocupat de celula descendenta, care va contribui si in acest fel la intarirea sunetului prim al sistemului sonor respect

Drumul dezvoltarii muzicii cantecului de leagan a dus la tendinta de asociere a celulelor primare, conturandu-se o unitate mai complexa a formei, motivul muzical:

Dependent de structura lor, motivele pot fi impartite in doua categorii:

a) motive in cuprinsul carora celulele bisilabice si-au pastrat o oarecare independenta (caracteristica pentru tipurile melodice mai vechi, de structura arhaica)

b) motive in cuprinsul carora celulele - datorita continutului melismatic si desfasurarii ritmico-melodice - par a-si fi pierdut calitatea de independenta (specifica unei melodici mai evoluate, de obicei provenita din alte categorii folclorice si in special din cea a cantecului propriu-zis):

De o deosebita importanta sunt motivele cadentiale: de cezura si finale. Pentru majoritatea melodiilor de tip vechi si in special pentru acele ce se desfasoara doar pe o singura celula muzicala, s-a putut constata absenta unei formule specifice cezurii. La aceste melodii gasim drept cadenta doar motivul de structura celulara a cadentei finale si uneori, nici acesta deosebit de rest, intreaga melodie desfasurandu-se numai pe cele doua sau trei sunete principale.

Aparitia motivului de cezura se caracterizeaza prin directia sa ascendenta pe treptele muzicale: 1 - 3; 1 - 4 - 3; 3 - 1 - 4; 4 - 3 - 4; 5 - 4 - 7 - 4; 3 - 4 - 3; 3 - 5; VII - 3; VII - 1 - 4 - 3, etc.

Se evidentiaza frecventa cezurii pe treptele 3 si 4 (mai rar pe treapta 5-a si a VII-a), realizata ascendent pornindu-se de la treptele 1,3 sau VII, iar uneori descendent, de la treapta 5-a. Astfel cele mai frecvente si specifice formule motivico-celulare de cezuri prezente in cantecul de leagan indica o structura arhaica:

Cadenta finala tipica pentru cantecul de leagan se realizeaza printr-un motiv special, cel al "finale repetate"[6]. Aceasta formula cadentiala cu rol final de strofa sau perioada pare a fi caracteristica pentru unul dintre straturile cele mai vechi ale muzicii populare. Stabilitatea sonora oferita de repetarea sunetului final - chiar de mai multe ori - si a ultimului sunet tinut mai mult, pare sa cuprinda intr-adevar un continut emotional de linistire. Insasi insistenta pe treapta intai a sistemului sonor respectiv, dupa un mers descendent incheind o melodie desfasurata de obicei pe un material sonor redus, duce catre crearea unor conditii de destindere.

Componenta formulei "finalei repetate" se caracterizeaza printr-un interval de terta mica sau cvarta perfecta in mers descendent, pe treptele 3 - 1, sau respectiv 4 - 1, urmat de repetarea sunetului final (1).

Sub influenta tipurilor de cadenta si a motivelor muzicale specifice categoriei cantecelor propriu-zise, dreumul descendent spre treapta antai este uneori luat de subton, ca de pilda:

Ritmul detine in cantecul de leagan rolul de element decisiv in adormirea copilului, fie ca este sau nu insotit de vreo leganare a acestuia.

Din punct de vedere ritmic, cantecele de leagan tipice folosesc iambul, uneori si piricul , miscarea fiind regulata. Timpul ritmic reprezinta o unitate perfect independenta, iar prin pulsatia sa, poate fi prezent singur, repetat in mod organizat in masura, fie repetat liber, la infinit.

Una dintre caracteristicile functonale principale ale cantecului de leagan, consta in fenomenul de repetare - de obicei pe intreg parcursul melodiei - a unei singure celule ritmice. In melodiile de factura mai evoluata, celula bisilabica este inlocuita cu motivul metro-ritmic dipodic, de asemenea repetat pe intregul cantec.

In practica se pot intalni si cantece ale caror elemente structurale prezinta caracteristici ale altor genuri: doina, cantec propriu-zis:

Exemplul[7] are trasaturi caracteristice doinei dar, pe alocuri, apare si utilizarea ritmului ternar iambic, pe langa utilizarea recitativului, functia punandu-si amprenta sa.

Cantecul de leagan apartine deci celor mai vechi creatii, fapt dovedit prin structura sa muzicala simpla si modul de constructie a sistemelor sonore. Cu toata simplitatea, realizarea artistica este deosebita, sensibilitatea feminina punandu-si amprenta asupra acestui gen.

Concluzii

Din cele mai vechi timpuri, romanii au avut darul de a-si talmaci experienta, bucuria, durerea, nazuintele si dorul prin cantec zamislit din cunoastere, din gandire intensa, din evocari, alean, sete de liniste, nobila aspiratie spre mai frumos, spre fericire.

Muzica populara a evoluat de-a lungul istoriei si si-a conturat in timp principalele caracteristici: anonim, colectiv, oral. Acestea au permis perfectionarea in timp a creatiei populare transmisa din generatie in generatie. De aceea la melodiile populare, dupa titlu nu sunt mentionati autorul melodiei si al textului, ei nefiind cunoscuti.

Fenomen viu ca si viata pe care o reda, muzica populara este grupata dupa destinatie in genuri legate de un anumit prilej sau ocazionale.

In ansamblul culturii populare traditionale, obiceiurile formeaza un capitol important fiindca intreaga viata a omului, munca lui din timpul anului si diferitele lui ocupatii, relatiile cu semenii lui si cu intruchiparile mitologice erau si in trecut intretesute cu obiceiuri. In folclorul nostru unele obiceiuri au pastrat pana astazi forme ample de desfasurare in care vechile rituri se imbina cu acte ceremoniale, cu manifestari spectaculoase. Ele sunt adevarate sarbatori populare bogate in cantece, dansuri, poezie si acte mimice si dramatice. La aceste sarbatori contribuie toate domeniile folclorului si chiar unele domenii ale artelor populare plastice, ca de pilda costumul si diferitele obiecte de recuzita.

Inca de la cea mai frageda varsta, chiar din leagan, copiii sunt impresionati de muzica si la auzul ei sunt tentati sa ingane si sa execute miscari. Odata cu cresterea lor, posibilitatea de a insoti jocurile cu diferite miscari este data de perceperea elementelor de baza ale muzici : ritmul si melodia.

Aceasta va permite copiilor sa inventeze si sa execute mici piese muzicale . Distractiile copiilor se bazeaza pe relatii ritmice coordonate de organul audit Orice om asculta muzica si o interpreteaza. Nu se opreste aici si chiar compune melodii naive, pe versuri simple (folclorul copiilor).

Cantecul de leagan este o creatie a adultilor pentru copii, rezultata din necesitatea acestora de a interveni in pastrarea echilibrului veghe-somn al copilului. Din acest fapt rezulta folosirea unor mijloace si procedee artistice ce au un efect linistitor al unor ritmuri muzicale si kinestezice (leganatul). Este o specie a cantecului liric, avand ca tematica dragostea mamei fata de copil, sau visele/nadejdile ei legate de viitorul acestuia.

Daca in zilele noastre putem intalni in cantecul de leagan o relativ mare varietate a straturilor stilistice, acestea nu sunt decat exponentele diferitelor etape de evolutie, ce continua sa implineasca in folclorul romanesc contemporan una dintre cele mai interesante manifestari aflate in existenta sa.

Bibliografie selectiva

1. Alexandru Dima, Conceptul de arta populara,in vol. Arta populara si relatiile ei, Bucuresti, Editura Minerva, 1970.

2. Artur Gorovei, Notiuni de folklor,in vol. Literatura populara Bucuresti, Editura Minerva, 1976.

3. Alexandru, Tiberiu, Muzica populara romaneasca, Bucuresti, Editura Muzicala, 1975.

4. Brailoiu, Constantin, Opere, vol.I, II, III, IV, V,Bucuresti,Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din  RSR, 1967, 1969, 1979, 1981.

5. Breazul, George, Melos, Patrium Carmen. Contributii la studiul muzicii romanesti, Craiova,Editura  Scrisul romanesc, 1941.

6. Breazul,George, Pagini din Istoria muzicii romanesti, Bucuresti, Editura Muzicala, 1981.

7. Bogdan Alexandru, Ritmica cantecelor de copii. Contribuiri la ritmica romaneasca, Bucuresti, Analele Academiei Romane, 1906.

8. Brediceanu, Tiberiu, Melodii populare romanesti din Banat, Bucuresti, Editura Muzicala, 1972.

9. Ciobanu, Gheorghe, Contributii la istoria folcloristicii romanesti, REF 10, nr.6, Bucuresti,1965.

10.Ciobanu, Gheorghe- Raportul structural dintre vers si melodie in cantecul popular romanesc,in Studii  de etnomuzicologie si bizantinologie, Bucuresti, Editura Muzicala, vol.I si II, 1974.

11. Ciobanu Gheorghe, Elemente muzicale vechi in creatiile populare romanesti si bulgaresti, in Studii de muzicologie, vol.I, Bucuresti.

12. Comisel, Emilia , Folclor muzical, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica, 1967.

13. Comisel, Emilia , Studii de etnomuzicologie, Bucuresti, Editura Muzicala, 1986.

14. Comisel, Emilia, Folclorul copiilor, Bucuresti, Editura Muzicala, 1982.

15. Cernea, Eugenia , Contributii la cercetarea folclorului copiilor In REF 18, nr.4, Bucuresti, 1973.

16. Cocisiu, Ilarion, Cantece populare romanesti, Bucuresti, Editura Muzicala, 1960.

17. Dragoi, Sabin, 303 colinde, Editura Scrisul romanesc, Craiova, 1925.

18. Diaconu, I. ,Tinutul Vrancei, Bucuresti, Editura pentru Literatura, 1969.

19.Georgescu, Corneliu- Haulitul in Oltenia Subcarpatica, REF11 nr. 4, 1966.

20. Ghenoiu, Ion , Varstele timpului, Chisinau, Editura Stiinta, 1994.

21. Giuleanu, Victo, Ritmul muzical, vol.I, Bucuresti, Editura Muzicala, 1968.

22. Husti, I. , Criteriile clasificarii modurilor populare, Lucrari de muzicologie, Cluj, 1965.

23. Ionescu, Nelu, Luci, soare, luci, Bucuresti, Editura Muzicala, 1981.

24. Medan, Virgil, Folclorul copiilor, Cluj-Napoca, 1980.

25. Marza, Traian, Folclorul muzical din Bihor, Bucuresti, Editura Muzicala, 1974.

26. Marza, Traian, Cadente modale finale in cantecul popular romanesc, in Studii de  muzicologie, Bucuresti, Editura Muzicala, 1966.

27. Moldoveanu-Nestor,E., Cununa, sarbatoare a secerisului, REF 9, nr. 6, REF 10, nr. 1,1965.

28. Nicolau, Irina, Ghidul sarbatorilor romanesti, Bucuresti, Editura Humanitas, 1998.

29. Oprea, Gh. si Larisa, Ag.,Folclorul popular romanesc, Bucuresti, Editura Didactica si  Pedagogica, 1983.

30. Oprea, Gheorghe ,Sisteme sonore in folclorul romanesc, Bucuresti, Editura muzicala, 1998.

31. Pop, Mihai, Folclorul literar romanesc. Istoria Literaturii romane, vol.I, Bucuresti, Editura Academiei, 1964.

32. Pop, Mihai, Obiceiuri traditionale romanesti, Bucuresti, I.C.E.D., 1976.

33. Popa, Steluta, Obiceiuri de iarna. Folclorul muzical din repertoriul copiilor, Bucuresti, Editura Muzicala, 1998.

34. Radulescu, Floricica-Irena, Folclorul muzical romanesc din perspectiva diacronica si stiintifica,Editura Europolis,Constanta,2005.

35. Suliteanu, Ghizela, Psihologia folclorului muzical, Bucuresti Editura Academiei, 1980.

36. Suliteanu, Ghizela, Cantecul de leagan, Bucuresti, Editura Muzicala, 1986.

37. Vulpescu, M., Teatrul taranesc al Vicleimului, Irozii, Papusile, Scaloianul si Paparudele,Bucuresti, 1941.