Impresionismul francez - temperamentul lui Marcel l'Herbier

IMPRESIONISMUL FRANCEZ

Impresionismul francez e un termen care se aplica unui grup larg si controversat de cineasti francezi incepand din 1919 pana in 1929, desi acesti ani sunt la randul lor discutabili.

Teoreticienii au intampinat multe dificultati in a defini aceasta miscare sau in a decide daca ar trebui sa fie considerata o miscare. David Bordwell a incercat sa defineasca o paradigma stilistica. Altii, ca Richard Abel, critica aceste eforturi si ii grupeaza pe acesti cineasti intr-un sens mai larg, bazandu-se pe un scop comun de a "explora procesul de reprezentare in discursul narativ."

Conform paradigmei stilistice ale lui Bordwell, impresionismul francez se caracterizeaza prin urmatoarele particularitati:

Din punct de vedere a aparatului de filmat, prim planuri, unghiuri joase sau inalte, si miscari de aparat care sunt menite sa redea puncte de vedere subiective si sunt aservite esteticii

Din punct de vedere al mise-en-scene-ei, lumina provine dintr-o singura sursa, umbrele indica miscare in afara cadrului; decorul e elaborat, la fel si miscarea figurilor in spatiu

Mijloacele optice sunt surse de simboluri abstracte, de decoruri picturale, subliniaza detalii semnificative si redau efecte magice

Din punct de vedere al editarii, exista relatii temporare intre cadre (flashback sau fantezii), spatiale si ritmice.

Dar Marcel l'Herbier, unul dintre principalii cineasti asociati cu miscarea, recunoaste ca exista o teorie care nu e comuna: "Nici unul dintre noi - Dulac, Epstein, Delluc sau eu - nu aveam aceeasi perspectiva estetica. Dar aveam un interes comun, acela de a investiga specificitatea cinematografica. Asupra acesteia am cazut de acord in intregime".

Reevaluarea lui Richard Abel a analizei lui Bordwell vede filmele ca o reactie la stilistica conventionala si paradigmele formale. Astfel, Abel se refera la miscare ca fiind o avangarda narativa. Priveste filmele ca o reactie la paradigmele narative din cinematograful comercial, in special de la Hollywood, si se bazeaza pe referiri generice literare, naratiune intre intertitluri, continuitate sintactica, o retorica bazata pe limbaj verbal si literatura si o structura narativa lineara, iar apoi o variaza si deviaza de la ea.

Aceasta miscare e de obicei asociata si cu originile criticii de film, iar Louis Delluc e de multe roi citat ca fiind primul critic de film. Acest curent a publicat jurnale care analizau filme recente si discutau tendinte si idei despre cinema. Cine-clubul era format din realizatori de film si entuziasti, care vizionau filme alese de ei: unele americane, filme germane si suedeze, dar de cele mai multe ori, filme realizate chiar de membrii clubului.

Avangarda narativa avea totusi o baza teoretica, dar una vaga si incompleta. Nu a existat niciodata, intr-adevar, o teorie. O buna parte din aceasta este o extensie a poeziei simboliste. Bordwell atrage atentia asupra lipsurilor teoriei, astfel incat adevarata natura a realitatii si a experientei nu sunt niciodata stabilite. Dar lasand la o parte lipsurile, avangarda narativa exploateaza perceptia asupra realitatii. Cineastii cautau sa ilustreze starea interna a personajelor si in unele filme mai complexe sa aduca publicul in ecuatie ca un participant subiectiv.

Scoala, al carei centru si teoretician devine Delluc, se bizuie pe talente ca Abel Gance, Germaine Dulac, Marcel l'Herbier, si, mai tarziu, Jean Epstein. "Daca vreunul din noi ar avea vreodata curajul sa reconstituie istoria cinematografiei franceze de la inceputurile ei, cititorii ei ar avea de ce sa rada". Louis Delluc, care scria aceasta in 1917, era un tanar romancier si dramaturg ajuns prin ziaristica la cinematografie. Delluc avea sa-si dea viata pentru a realiza un cinematograf francez. Dar recunostea si amenintarea succeselor cinematografului strain, desi ii galvaniza pe maestrii nostri, nu obtinea totusi de la ei decat rezultate mediocre; totusi, in acelasi timp, Abel Gance, Germaine Dulac, l'Herbier incep sa se manifeste. Delluc, care ii cunostea bine, ii incadra in acea "jumatate de duzina" de realizatori pe care cinematograful francez se poate baza.

Abel Gance declara ca s-a instruit singur, citindu-i pe Spinoza, Heraclit, Pitagora, Schopenhauer, Confucius, Bacon, Platon si Nietzsche. Spre 1911, alegand cinematograful ca mijloc de existenta, devine scenarist si actor. Razboiul il face regizor. Unul din primele lui filme, "La Folie du Docteur Tube", foloseste din plin deformarile de imagine. "La Rose du Rail" isi va schimba numele in ajunul premierei titlul, numindu-se "Roata". Se va cuata aici o simplitate hugoliana; eroul, mecanicul, se va numi, cu o egala sobrietate, Sisif. Caracterul dominant al operei este "o incontestabila abundenta de bogatii noi, de-a valma cu multa saracie banala si mult prost gust." Aceasta e judecata lui Moussinac, care adauga: "Gance nu ne incanta niciodata mai mult ca atunci cand isi scutura drama si creeaza emotia fara sa separe aurul de zgura . e singurul cineast francez care, cu o imensa putere, a stiut sa amestece laolalta flori si noroaie intr-un mare suflu liric . "  Partile cele mai cunoscute din "Roata" pot aparea azi ca niste realizari formale, bazate pe sistematizarea unui procedeu imprumutat de la Griffith: montajul accelerat. Peisajele alterneaza cu chipurile, cu bielele masinilor, cu aburii. Cadenta se iuteste, locomotiva goneste spre prapastie, emotia spectatorului creste, catastrofa are loc.

Temperamentul lui Marcel l'Herbier este in multe privinte opusul celui al lui Gance. Numai intamplarile razboiului au putut mana pe acest discipol rafinat al lui Wilde, pe acest poet simbolist si pretios, spre Serviciul cinematografic al armatei. Tanarul dramaturg debutant, scrie scenarii, din care Mercanton si Fervil fac filme. Apoi regizeaza el insusi "Rose France", "Le Carnaval des Verites" si "Villa Destin", in decoruri ultramoderne, inspirate din baletele rusesti desenate de tanarul Claude Autant-Lara.

Capodopera lui l'Herbier este "Eldorado", care poarta subtitlul: "Melodrama". Aceasta mentiune semnificativa subliniaza dispretul fata de anecdota pretext, banala ca un subiect de Thomas Ince. Dansatoarea spaniola Sybilla (Eve Francis) iubeste in secret pe un frumos pictor scandinav (Jacques Catelain), logodit cu o spaniola milionara (Marcelle Pradot). Sybilla se va sacrifica pentru copilul ei, pe care il va da in grija tinerei perechi, dupa care se va sinucide, nu insa fara a fi fost in prealabil violata de un redus mintal (Philippe Heriat). Povestea, care nu era mai prejos de cele de la Kammerspiel, nu a displacut publicului. Dar ceea ce a placut mai intai si mai ales era stilul. Un stil foarte apreciat de amatorii si cunoscatorii grupati pe atunci de Delluc in "Cine-club"-ul sau, si de cei grupati de Ricciotto Canudo in al sau "Club de Amis du septieme Art". In maniera acestul film predomina subiectivismul. Sursele lui nu sunt expresionismul german, ci scoala pictorilor impresionisti si experimentele unor Griffith si Sjostrom. Trucajele sunt folosite in scopuri expresive. Pe l'Herbier revelatia expresionista mai mult il copleseste decat ii e de folos. In "Don Juan", in "Faust", extravagantele costume ale lui Autant-Lara si subtilele descoperiri ale operatorului ar fi cerut mai degraba imobilitatea, ca in "Caligari", si chiar mai mult. Filmul este disordant si sufocat de ambitiile sale excesive. L'Herbier era tot atat de putin dotat pentru epopeea lirica pe cat era si interpretul sau obisnuit, Jacques Catelain, pentru interpretarea lui Don Juan.

Razboiul inca nu se terminase atunci cand Germaine Dulac accepta sa realizeze "La Fete Espagnole" pe un scenariu de Louis Delluc. Aceasta ziarista se dedicase cinematografului in 1916 si turnase numeroase filme: "Les souers ennemies", "Geo le mysterieux", "Venus victrix", "Ames des fous" etc. Inca de pe atunci ea cauta in studiouri mai mult un mijloc de a se exprima decat un mijloc de trai, lucru prea putin obisnuit in acea vreme.

Anecdotica din "Sarbatoarea spaniola" este destul de slaba: rivalitatea si lupta dintre doi barbati (Gaston Modot si Jean Toulout) pentru o femeie nepasatoare (Eve Francis). Acest pretext serveste lui Delluc si Dulac sa regaseasca - prin peisajul spaniol - un exotism apropiat celui din Far-West, care ii vrajise. Dupa esecul filmului "Fumee noire", "Le Silence" este pentru Louis Delluc o incercare de stil, cautarea acelui monolog interior pe care, peste douazeci si cinci de ani, unii autori de la Hollywood vor incerca sa puna accentul. "Le tonnere" este o farsa, dupa care Delluc realizeaza aproape simultan marile sale opere: "La Femme de nulle parte" si "Fievre". Filmul "Femeia de nicaieri" este si o incercare de stil direct. Dupa o lunga scurgere de ani, o femeie se intoarce la casa parinteasca, de mult parasita de dragul unui barbat. Acum, ar vrea sa reia firul vietii trecute. Dar vede ca acest fir se rupsese iremediabil si pleaca. Evocarile trecutului au in acest film un deosebit farmec. Si este pentru prima oara cand se arata pe ecran oameni cu vesminte demodate. In "Friguri", in loc de drama psihologica si moderna, avem un studiu al mediilor populare: printre marinarii debarcati, patroana unei taverne marsilieze descopera pe un fost amant al ei. Se produce o incaierare, care se sfarseste cu o crima. Prezentarea personajelor si dramei este un model de stil; nu de stil gratuit., dominat de grija farselor cinematografice frumoase, ci un stil concret, direct, adevarat, potrivit cu continutul si conditionat de el. Prin acest ton, mai mult chiar decat prin mediul ales, Delluc se inscrie in marea traditie naturalista a cinematografului francez. Delluc si filmul "Friguri" descopera "campul in adancime". Aici, personajele, tipurile umane sunt caracterizate sobru, evocate de poezia porturilor si se face adesea uz de procedeul "intoarcerii in timp".  Delluc moare la 33 de ani, dupa ce terminase un ultim film, "L'Inundation". Opera critica lasata de el este considerabila. Dar operei sale cinematografice abia ii scrisese prefata, ceea ce a constituit o pierdere uriasa.

Vechea sa colaboratoare, Germaine Dulac, ii continua opera, dezvoltand miscare "cine-club"-urilor. Capodopera ei este "La Souriante madame Beudet", piesa adaptata de ea dupa Andre Obey. Este povestea unei femei neintelese, casatorita cu un om pe care nu poate sa-l sufere si pe care voia sa-l omoare. In teatru, drama nu sta in dialog, folosit doar ca un contrapunct, ci in expresive taceri. Germaine Dulac gaseste aici un subiect care se potrivea cu personalitatea si sensibilitatea ei. Obiectelor simbolice le prefera metaforele. Cand femeia canta din Debussy, montajul face sa apara un puhoi de apa vibranta. Filmul e mai important decat lasa sa para modestia autoarei si refuzul ei de a recurge la mijloace usoare. Germaine Dulac, dupa ce deschide calea unui cinematograf psihologic si intimist, se va feri sa exploateze aceasta achizitie si va trece curand la un nou stadiu ala avangardei.

Jean Epstein, eseist si filosof, publicase primele sale scrieri cinematografice in revista "Cinea" condusa de Delluc. Cu un adevarat entuziasm liric celebra el aceasta a saptea arta. Prima sa realizare este un documentar in colaborare cu Jean Benoit  Levy, "La Vie de Pasteur". Aceasta comanda oficiala mentinea pe autor in limite destul de stramte. Totusi, lucrarea are multe calitati si unele parti au precizia plastica a filmelor artistice. Dupa "Auberge Rouge", film cu un remarcabil montaj, realizeaza "Coeur fidele". Cercetarile estetice se imbina cu aici cu preocuparile tematice. Este un subiect clasic al naturalismului: rivalitatea pentru o femeie intre un derbedeu si un muncitor cinstit. O petrecere la balci este punctul de atractie al filmului, si, in acelasi timp, o adevarata bucata de antologie. Epstein aplica montajul accelerat al lui Gance. Il aplica altor elemente plastice. Succesul acestei prime realizari da mari sperante, sperante care nu vor fi insa nici pe departe implinite. "La Belle Nivernaise" este o opera care se vrea tot naturalista, dar care se oprea la un naturalism Alphonse Daudet. Epstein gaseste cel putin aici o tema frumoasa, aceea a slepurilor si canalelor, ceea ce ii va permite sa foloseasca experienta suedeza. Estetica lui era depasita in 1925. Subiectivismul si expresionismul fusesera parasite in favoarea abstractionismului, dadaismului sau suprarealismului. Cand Epstein devine constient de aceasta pierdere de contact, se va reintoarce la documentar. Astfel va realiza el in Bretania "Mor Vran" si "Capatul Pamantului".

La cativa ani dupa moarte lui Delluc, erorile lui l'Herbier din "Banii" fac sa iasa la iveala erorile si falimentul marilor sperante trezite in 1920. Acesta, profitand de o inventie tehnica franceze, va inlocui caruciorul de travling pe sine al lui Murnau cu un nou aparat: portabilul, aparat de filmare portativ, capabil sa inregistreze vederile in mod automat, fara sa fie nevoie de un om care sa invarteasca manivela. Obiectivul acestor aparate va escalada scarile Bursei, se va rasuci inauntrul decorurilor cilindrice. Jucatorii toti vor capata astfel frumusetea plastica a microbilor din filmele stiintifice sau a formelor de geometrie animata din filmele abstracte. Dar isi vor fi pierdut orice fel de valoare umana sau sociala.

Scoala franceza din 1920 n-a exercitat nici o influenta asupra cinematografului mondial. Cinematograful francez s-a facut cunoscut in strainatate mai ales prin unele spectacole de mare montare: "Miracolul lupilor", "Atlantida", "Violete imperiale", "Napoleon". Filmul francez parea ca se retrasese in legenda sau in amintirea gloriilor trecute. Fulgeratoarea dedadenta industriala a cinematografului national parea deci insotita si de un regres artistic.

BIBLIOGRAFIE

"Istoria cinematografului mondial de la orgini pana in zilele noastre", Georges Sadoul, Editura Stiintifica, 1961

"Varstele peliculei, o istorie a filmului in capodopere, vol II", Tudor Caranfil, Editura Meridiane, Bucuresti, 1984

"Cinematograful de-a lungul vremii", Jean-Louis Leutrat, Editura All Educational, Bucuresti, 1995