RUPTURA CU TRADITIA

Anglia, America si Franta la sfarsitul secolului al XVIII-lea si inceputul secolului al XIX-lea

In general, manualele de istorie situeaza inceputul timpurilor moderne la data cuceririi Constantinopolului de catre turci, in 1453. Aceasta data corespunde cu o mare perioada artistica, cea a Renasterii. Dupa cum am vazut, in acel moment, a picta sau a sculpta nu mai era o simpla meserie, devenind un fel de vocatie. Dar se apropia cu pasi iuti Reforma, care avea sa tulbure atat de profund evolutia artelor. Totusi, in pofida tuturor schimbarilor, nu a existat atunci o adevarata ruptura cu traditia. Artistii au continuat sa se organizeze in ghilde si sa conteze pe comenzile venite din partea aristocratilor bogati, dornici sa-si impodobeasca locuintele sau sa adauge noi portrete galeriei de stramosi. In fond, odata cu timpurile moderne, arta isi pastra locul in viata claselor privilegiate si era in general admis faptul ca nu se putea fara ea. In ciuda variatiilor modei si a diversitatii preocuparilor artistilor, unii mai atasati de problemele de compozitie, altii, de exploatarea culorii sau a expresiei dramatice, scopul urmarit de pictori si sculptori ramanea, in esenta, acelasi, si nimeni nu se gandea in mod serios sa-l puna sub semnul intrebarii. Era vorba de furnizarea unor obiecte frumoase celor care aveau nevoie de ele si stiau sa se bucure de frumusetea lor. Este adevarat ca existau diferite doctrine care sustineau definitii diferite ale "frumosului". Unele considerau rationala o continuare a imitarii cu fidelitate a naturii, care le adusese faima lui Caravaggio si pictorilor olandezi; celelalte considerau frumusetea inseparabila de o anume "idealizare", dandu-i ca exemplu pe Rafael, Carracci sau Guido Reni. Dar aceste discutii nu trebuie sa ne faca sa uitam tot ceea ce adversarii aveau in comun, ca, de altfel, si marii maestri. Daca "idealistii" nu se gandeau sa puna la indoiala necesitatea obligatiei artistului de a studia natura si a desena dupa nuduri, "naturalistii" nu se gandeau nici ei sa puna la indoiala perfectiunea inegalabila a operelor din Antichitate.

Spre sfarsitul secolului al XVIII-lea, acest fond comun pare ca se destrama treptat. Se ajunge atunci la inceputul timpurilor moderne in adevaratul sens al cuvantului, care coincide cu Revolutia din 1789, cand se va pune capat multor credinte si certitudini admise de secole. Ca si Revolutia, noile conceptii artistice isi aveau originea in ceea ce am numit Secolul Luminilor. Prima schimbare esentiala consta in atitudinea artistului fata de ceea ce numim "stil". Molière ni-l arata pe domnul Jurdain ramas cu gura cascata cand afla ca toata viata a vorbit in proza fara sa stie. Ceva de acest gen li s-a intamplat si artistilor din secolul al XVIII-lea. Inainte, stilul timpului era pur si simplu maniera obisnuita in care se lucra, maniera care reflecta gustul in mod general adoptat. In noul secol, artistii au inceput sa-si puna intrebari despre stil si despre stiluri. Dupa cum am vazut in capitolul precedent, multi arhitecti erau inca convinsi ca regulile expuse in scrierile lui Palladio constituiau garantia unui stil corect. Dar, cand consulti manualele in aceasta privinta, se gaseste in mod inevitabil cineva care sa spuna: "Dar de ce neaparat stilul lui Palladio?" Si chiar asa s-a intamplat in Anglia in secolul al XVIII-lea. Unii cunoscatori, dintre cei mai rafinati, au vrut sa se deosebeasca de ceilalti. Prototipul acestor gentlemani, care isi foloseau timpul liber reflectand asupra problemelor stilului si ale bunului-gust, este Horace Walpole, fiul marelui om de stat. I se parea plicticos sa-si vada casa de la tara semanand cu oricare vila palladiana corecta. Ii placeau lucrurile ciudate si romantice; era celebru pentru inclinatia lui spre bizar. In acest spirit a luat hotararea sa construiasca Strawberry Hill (ilustr. 311) in stilul gotic, ca un castel dintr-un trecut legendar.

311. Horace Walpole, Richard Bentley si John Chute, Strawberry Hill, Twickenham, Londra, cca 1750-1775. Vila neogotica

In timpul construirii ei, pe la 1770, locuinta lui Walpole a fost considerata bizareria unui om care voia sa-si arate pasiunea pentru vestigii; dar, stiind acum ce se va face mai tarziu, era, in realitate, mult mai mult. Era prima manifestare a unei atitudini noi fata de stil: curand, stilul unui edificiu va fi ales asa cum alegi modelul unui tapet.

Dar acesta nu este un exemplu izolat. In timp ce Walpole alegea un stil gotic pentru resedinta lui, arhitectul William Chambers (1726-1796) era interesat de arhitectura chineza si de gradinile chinezesti, construind chiar o pagoda in parcul din Kew. Desigur, cei mai multi arhitecti respectau inca formele Renasterii clasice, dar, putin cate putin, aparea indoiala. Priveau cu o anumita circumspectie evolutia arhitecturii incepand din Renastere si observau ca multe dintre trasaturile acestei arhitecturi nu derivau deloc din monumentele Greciei antice. Au fost frapati cand au descoperit ca ceea ce se considera, din secolul al XV-lea, ca fiind legile arhitecturii antice fusese in realitate inspirat de cateva ruine italiene dintr-o perioada destul de tarzie. Au fost redescoperite atunci templele din Atena de pe vremea lui Pericle; calatori zelosi copiau aceste modele si toti recunosteau ca erau foarte diferite de tot ce puteau gasi in lucrarile lui Palladio. Notiunea de stil "corect" era pusa din nou in discutie. "Renasterea gotica" a lui Walpole a fost insotita de "renasterea greaca" ce a atins apogeul intre 1810 si 1820. Atunci era perioada marii prosperitati a oraselor balneare din Anglia, si acolo se cuvine sa studiem aceasta arhitectura neogreaca: de exemplu, o casa din Cheltenham (ilustr. 312) a fost conceputa ca un templu grecesc in pur stil ionic (ilustr. 60).

312. John Papworth, Dorset House, Cheltenham, cca 1825. O fatada "Régence" in Anglia

313. Sir John Soane, planul unei case. Dupa Schite arhitecturale (Sketches in Architecture), publicate in 1798 la Londra

Ilustratia 313 ne infatiseaza o tentativa de revenire la stilul doric originar, asa cum apare la Partenon (ilustr. 50). Este vorba de un plan de vila facut de celebrul arhitect Sir John Soane (1752-1837). Daca am compara acest plan cu vila palladiana construita cu optzeci de ani inainte de William Kent (ilustr. 301), analogia superficiala nu face decat sa scoata si mai mult in evidenta ceea ce ii deosebeste pe cei doi arhitecti. Kent combina in mod liber formele oferite de traditie. In schimb, planul lui Soane se straduieste sa foloseasca in mod corect elementele stilului grec.

Ideea de a considera arhitectura o punere in practica a unor reguli simple si stricte nu putea decat sa-i incante pe oamenii din acea epoca. Prin urmare, nu e deloc surprinzator ca un om ca Thomas Jefferson (1743-1826), unul dintre intemeietorii Statelor Unite si al treilea presedinte al acestei tari, si-a conceput resedinta de la Monticello intr-un stil simplu neoclasic (ilustr. 314).

314. Thomas Jefferson, Monticello (Virginia), 1796-1806

In acelasi stil neogrec au fost construite edificiile publice din Washington. La fel, in Franta, triumful acestui stil a fost asigurat dupa Revolutie. Stilul din perioada ultimilor regi era identificat cu un trecut abolit. Era arta suveranilor si nobililor, iar oamenii Revolutiei se considerau cetatenii liberi ai unei noi Atene. Stilul arhaic care se manifestase pe la 1780-1790 a devenit stilul oficial, iar cand Napoleon, caruia ii placea sa se considere continuatorul ideilor Revolutiei, a ajuns la apogeul puterii, stilul decorativ neoclasic din arhitectura a dus la aparitia stilului "Empire". In acelasi timp cu inclinatia predominanta spre un stil "grecesc", in Europa si in Anglia aparea interesul pentru vechiul stil gotic. El incanta mai ales acele spirite romantice care nu credeau in puterea ratiunii de a reforma lumea si care traiau cu un fel de nostalgie a unui Ev Mediu nascut din visurile lor, pe care il numeau "Evul Credintei".

In domeniul picturii si al sculpturii, ruptura cu traditia, poate mai putin aparenta decat in arhitectura, era si mai plina de consecinte durabile. Si in cazul lor, originea schimbarilor dateaza din secolul al XVIII-lea. Am vazut ca Hogarth, nemultumit de arta timpului sau, se straduise sa creeze o pictura noua pentru un public nou. In schimb, l-am vazut pe Reynolds incercand sa mentina traditia, ca si cum si-ar fi dat seama de pericolele care o amenintau. Faptul esential e ca pictura incetase de mult timp sa mai fie un mestesug transmis de la maestru la ucenic. Ea devenise, la fel ca filosofia, materie pentru invatamantul academic. Chiar acest cuvant, "academie", indica o atitudine noua. Numele provine de la vila unde Platon isi aduna discipolii si a fost folosit destul de repede pentru a denumi tot felul de reuniuni savante. Daca artistii italieni din secolul al XVI-lea au numit "academii" locurile lor de reuniune, au facut-o ca sa marcheze mai bine valoarea intelectuala a artei lor. Abia in secolul al XVIII-lea, treptat, aceste academii au inceput sa se ocupe de instruirea tinerilor elevi. Traditia atelierului, unde ucenicul incepea sa invete meseria preparand culorile si ajutandu-i pe cei mai in varsta - modul de educatie al maestrilor de odinioara -, a cazut in desuetudine. Profesorii de la academie ii puneau pe elevi sa studieze capodoperele din trecut, in scopul de a asimila mestesugul tehnic. Academiile din secolul al XVIII-lea erau patronate de un suveran, care isi manifesta astfel interesul pentru arte. Dar poate ca niste institutii regale de invatamant nu sunt chiar atat de indispensabile infloririi artelor ca existenta unui public dornic sa cumpere operele unor artisti in viata.

Iar in aceasta privinta, tocmai admiratia fata de maestrii din trecut, sustinuta de aceste academii, ii indemna pe amatori sa achizitioneze mai curand opere vechi decat sa comande opere noi pictorilor in viata. Pentru a remedia aceasta stare de lucruri, academiile, mai intai la Paris, apoi la Londra, au inceput sa organizeze expozitii cu operele elevilor. Suntem atat de obisnuiti sa vedem astazi artistii lucrand pentru o expozitie, incat s-ar puteau sa ne fie greu sa intelegem marea importanta a acestei inovatii. Aceste expozitii anuale au devenit foarte repede evenimente importante in viata societatii cultivate: aici isi castigau sau isi pierdeau artistii reputatia. In loc sa lucreze pentru cativa amatori carora le cunosteau gusturile sau pentru un public mai mare caruia ii puteau descoperi preferintele, artistii au fost nevoiti sa dobandeasca succesul in expozitii colective, unde sclipirile amagitoare si pretiozitatea unor lucrari ar fi putut sa eclipseze sinceritatea si simplitatea. Desigur, poate fi tentant pentru artist sa atraga atentia asupra lui alegand subiecte de efect, folosind dimensiuni neobisnuite sau culori violente. De aceea, nu-i deloc surprinzator ca unii artisti inzestrati au ajuns sa dispretuiasca arta "oficiala" a academiilor. Intre cei ale caror talente gaseau ecou in preferintele publicului si cei care se simteau neintelesi a aparut un dezacord, care a amenintat curand bazele traditionale, pana atunci comune tuturor.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

Efectul cel mai rapid si mai evident al acestei crize profunde a fost poate cautarea unor subiecte noi. Pana atunci, subiectele alese de pictori erau legate in general de o traditie care evolua lent. E de ajuns sa intram in muzee ca sa ne dam seama cat de des se repeta unele subiecte. Evident, cele mai vechi tablouri reprezentau, aproape toate, subiecte luate din Biblie sau din viata sfintilor. In acelasi timp, se poate remarca faptul ca subiectele profane sunt foarte reduse ca numar. Este vorba mai intai de temele luate din mitologia antica, ce istoriseau iubirile si certurile zeilor; apoi, din povestirile eroice ale istoriei romane, scene exemplare de sacrificiu si curaj; in fine, subiecte alegorice ilustrand o idee generala, de cele mai multe ori morala.

Inainte de secolul al XVIII-lea, artistii ieseau rareori din aceste limite si era ceva exceptional sa-i vezi zugravind o scena inspirata dintr-o opera literara sau un episod din istoria medievala sau contemporana. Miscarea s-a accelerat in preajma Revolutiei Franceze. Artistii s-au simtit atrasi de cele mai diverse subiecte, de la o scena din Shakespeare la un eveniment de actualitate. Au inceput sa aleaga ca tema tot ceea ce se adresa imaginatiei lor sau le starnea interesul. Acest dispret fata de subiectele traditionale constituie probabil singura trasatura comuna a celor doua grupuri care tindeau sa se formeze: pictori la moda si independenti singuratici.

Nu e intamplator faptul ca un mic grup de pictori neeuropeni, americani care lucrau in Anglia, a avut o contributie destul de importanta la aceasta ruptura cu vechile traditii ale artei europene. Evident, acesti artisti se simteau probabil mai liberi fata de obiceiurile stabilite de multa vreme. Un mare tablou (ilustr. 315) al pictorului american John Singleton Copley (1737-1815) a facut senzatie cand a fost expus, pentru prima data, in 1785.

315. John Singleton Copley, Carol I cerand sa-i fie predati cei cinci membri ai Camerei Comunelor, pusi sub acuzare in 1641, 1785, ulei pe panza, 233,4 x 312 cm. Boston, Public Library

Subiectul era cu totul neobisnuit. El ii fusese sugerat pictorului de un erudit, Malone, prieten cu politicianul Edmund Blake, care ii furnizase toate detaliile utile. Este vorba despre un episod celebru: Carol I cerand Camerei Comunelor arestarea a cinci dintre membrii ei, acuzati de inalta tradare, si primind un raspuns negativ din partea presedintelui.

Reprezentarea prin pictura a unui episod istoric relativ recent era atunci o noutate, iar conceptia pictorului era si ea noua. Dornic sa reconstituie scena cat mai fidel posibil, artistul s-a documentat cu multa grija; a consultat istorici cu privire la felul in care arata Camera Comunelor in secolul al XVII-lea si cu privire la costumele personajelor. A cutreierat conacele incercand sa vada cat mai multe portrete ale membrilor Parlamentului de atunci. Pe scurt, a procedat asa cum ar proceda astazi un producator constiincios atunci cand trebuie sa reconstruiasca o asemenea scena in vederea realizarii unui film sau unei piese istorice. Nu ne putem pronunta daca aceste demersuri au fost sau nu inutile, dar adevarul e ca, mai bine de un secol, o multime de artisti, mari sau mediocri, au procedat la fel, straduindu-se sa zugraveasca marile evenimente din trecut cu toata veridicitatea de care erau in stare. In cazul lui Copley, aceasta tentativa de a evoca infruntarea dramatica dintre rege si reprezentantii poporului era, cu siguranta, mai mult decat opera unui iubitor de istorie dezinteresat. Cu numai doi ani mai inainte, George al III-lea trebuise sa se supuna cererilor colonistilor si semnase pacea cu Statele Unite. Burke, din cercul caruia provenise sugestia pentru subiect, fusese un oponent fervent fata de acest razboi, pe care il considera nedrept si dezastruos. Semnificatia evocarii realizate de Copley acestei respingeri anterioare a pretentiilor regale a fost perfect inteleasa de toata lumea. Se povesteste ca, atunci cand regina a vazut pictura, uimita si deranjata, s-a intors spre tanarul american si, dupa o lunga si semnificativa tacere, i-a spus acestuia: "Domnule Copley, ati ales un subiect cat se poate de nefericit pentru a va exercita arta". Si nu stia cat de nefericita urma sa se dovedeasca aceasta rememorare. Cei care isi amintesc evenimentele istorice din acei ani vor fi frapati de faptul ca, numai cu patru ani mai tarziu, scena din pictura a fost reeditata in Franta. De aceasta data, Mirabeau i-a refuzat regelui dreptul de a se opune reprezentantilor poporului, si astfel a dat semnalul de pornire pentru Revolutia Franceza din 1789.

Interesul aratat de Copley trecutului national englez are ceva romantic si poate fi asemuit cu "renasterea gotica" pe care am vazut-o manifestandu-se in arhitectura. Revolutia Franceza va da un impuls considerabil acestui interes pentru istorie, dar va retine mai ales subiecte eroice. Revolutionarilor francezi le placea sa se considere reincarnarea grecilor si romanilor; pictura lor, ca si arhitectura, reflecta aceasta pretuire fata de ceea ce numeau "maretia si virtutile romane". Noua scoala era dominata de personalitatea lui Jacques Louis David (1748-1825), artist "oficial" al guvernelor revolutionare. El desena costumele si decorurile pentru sarbatorile Fiintei Supreme, al carei mare preot a fost Robespierre. Acesti oameni erau constienti ca traiau niste timpuri eroice; stiau ca evenimentele din vremea lor erau la fel de demne de atentia artistilor ca istoria greaca sau istoria romana. Dupa ce Marat a fost asasinat in baie de Charlotte Corday, David l-a pictat ca pe un martir mort pentru credinta sa (ilustr. 316). Marat lucra in baie, dupa cum ii era obiceiul, cand asasina l-a injunghiat, exact in momentul in care urma sa semneze o cerere inmanata de ea.

316. Jacques Louis David, Marat asasinat, 1793, ulei pe panza, 165 x 128,3 cm. Bruxelles, Muzeul Regal de Arte Frumoase

Un astfel de eveniment nu se preta la o punere in scena grandioasa. Dar David a reusit sa faca din el ceva eroic, respectand cu fidelitate amanuntele imprejurarii. Artistul invatase de la sculptura antica secretul de a conferi noblete si frumusete corpului uman doar prin reliefarea muschilor si tendoanelor. Arta antica il mai invatase sa atinga simplitatea eliminand tot ce nu era esential pentru efectul principal. Nu a folosit culori stralucitoare si nici racursiuri savante. E o opera plina de austeritate, celebrand un umil "prieten al poporului", cum isi spunea Marat, mort ca un martir pentru cauza lui.

Facand parte din aceeasi generatie cu David, marele pictor spaniol Francisco Goya (1746-1828) s-a departat si el de subiectele traditionale. Se formase in cea mai buna traditie a picturii spaniole, cea a lui El Greco (ilustr. 238) si Velázquez (ilustr. 264). Tabloul lui Femei in balcon (ilustr. 317) arata ca, spre deosebire de David, nu a renuntat la stralucirea tusei in schimbul unei solemnitati clasice.

317. Francisco Goya, Femei in balcon, cca 1810-1815, ulei pe panza, 194,8 x 125,7 cm. New York, Metropolitan Museum of Art

Marele pictor din secolul al XVIII-lea, Giovanni Battista Tiepolo (ilustr. 288), si-a sfarsit zilele ca pictor al Curtii din Madrid, si in tablourile lui Goya regasim ceva din stralucirea picturii sale.

Totusi, personajele lui Goya apartin unei alte lumi. Cele doua femei care arunca ocheade provocatoare trecatorilor, in timp ce doi galanti cu infatisare sinistra fac de paza in spatele lor, se apropie mai mult de lumea lui Hogarth.

318. Francisco Goya, Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei, cca 1814, ulei pe panza, 207 x 140 cm. Madrid, Museo del Prado

Portretele lui Goya, care l-au impus la Curtea Spaniei (ilustr. 318), seamana doar superficial cu cele ale lui Van Dyck (ilustr. 261) sau Reynolds: scanteierea magica a matasii si a aurului aminteste de Titian sau Velázquez. Totusi, Goya isi privea modelele cu alti ochi. Nu ca acesti artisti si-ar fi pictat modelele mai frumoase decat erau in realitate, dar Goya era necrutator. Le-a zugravit astfel incat trasaturile le exprima pregnant vanitatea, uratenia, poftele si nimicnicia. Niciun pictor de curte, nici inainte, nici dupa el, nu a indraznit sa-si zugraveasca astfel modelele (ilustr. 319).

319. Francisco Goya, Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei, detaliu

Goya si-a manifestat independenta fata de conventii nu doar in domeniul portretului. Ca si Rembrandt, el a lasat un mare numar de gravuri, cele mai multe dintre ele fiind executate printr-o tehnica noua, numita acvatinta, o combinatie de linii si efecte de umbra. Marea originalitate a gravurilor lui Goya consta in faptul ca cele mai multe dintre ele nu infatiseaza un subiect precis, ci evoca viziuni fantastice pline de vrajitoare si aparitii insolite. Unele sunt adevarate acuzatii la adresa puterii stupide si inapoiate, la adresa cruzimii si opresiunii; ele exprima reactia artistului fata de evenimentele la care fusese martor. Alte gravuri par pur si simplu ca ilustreaza cosmarurile autorului. Ilustratia 320 reproduce una dintre cele mai halucinante viziuni ale lui: ea infatiseaza un gigant asezat la marginea lumii.

320. Francisco Goya, Colosul, cca 1818, acvatinta, 28,5 x 21 cm

Marimea colosala e subliniata de scara mica a peisajului din prim-plan, peisaj unde casele si castelele sunt doar niste pete infime. Acea figura fantastica, rodul unei imaginatii extravagante, e desenata cu precizia unui studiu dupa natura. Monstrul se afla asezat la marginea peisajului luminat de luna, ca un spirit demonic.

Oare Goya se gandea la patria lui strivita de razboi si de nebunia oamenilor? Sau pur si simplu dadea frau liber fanteziei, asa cum fac poetii? Lucrul cel mai remarcabil la aceasta rupere cu traditia este ca artistii se simteau acum liberi sa exprime pe hartie sau panza viziuni care pana atunci tineau exclusiv de domeniul poetilor.

Exemplul cel mai potrivit al acestei noi atitudini fata de arta il constituie poetul mistic englez William Blake (1757-1827), care era cu 11 ani mai tanar decat Goya. Spirit profund religios, Blake traia intr-un univers doar al lui. Respingea arta academica si refuza sa-i respecte canoanele. Unii dintre contemporanii lui il considerau pur si simplu nebun, altii vedeau in el doar un excentric inofensiv. Doar cativa prieteni i-au inteles geniul si l-au ajutat sa nu moara de foame. Artistul isi castiga cu greu existenta facand gravuri, la comanda sau ca sa-si ilustreze propriile scrieri. Figura 321 ne infatiseaza o ilustratie a lui Blake pentru poemul lui, Europa, o profetie.

321. William Blake, Crearea lumii (Urizen), 1794, acvaforte in relief cu acuarela, 23,3 x 16,8 cm. Londra, British Museum

Se spune ca a avut aceasta viziune: un batran enigmatic aplecandu-se sa masoare globul cu un compas. Ii aparuse plutind deasupra capului, in capatul de sus al scarii, in casa lui aflata la periferia Londrei. Exista un text biblic (Pildele lui Solomon VIII, 22-27) in care Intelepciunea vorbeste astfel:

Domnul m-a facut cea dintai dintre lucrarile lui Inainte de orice inceput Inainte de intarirea muntilor, inainte de a fi dealurile cand a intocmit Domnul cerurile, eu eram de fata; cand a tras o zare pe fata adancului, cand a pironit norii sus, cand au tasnit cu putere izvoarele adancului.

Aceasta viziune grandioasa este tema ilustratiei lui Blake: Dumnezeu masoara cu compasul fata pamantului. Artistul il admira foarte mult pe Michelangelo, si aceasta admiratie transpare aici cat se poate de clar (vezi si ilustr. 200). Dar figura personajului lui Blake este complet ireala si pare nascuta dintr-un vis. Trebuie spus ca isi facuse un fel de mitologie personala; nu e vorba aici chiar de Creatorul din textele biblice, ci de un geniu imaginat de artist, numit de el Urizen. Pentru artist, Urizen era cu adevarat creatorul lumii, dar, pentru ca Blake considera aceasta lume rea, il concepea pe creatorul ei ca pe un geniu al raului. De unde si caracterul de cosmar al acestei viziuni, unde compasul straluceste ca un fulger intr-o noapte in care s-a dezlantuit furtuna.

Blake era atat de cufundat in viziunile lui, incat refuza sa deseneze dupa natura, increzandu-se doar in privirea lui interioara. Sa remarcam desenul incorect ar insemna sa ramanem in afara subiectului. Asemenea artistilor din Evul Mediu, Blake nu era deloc preocupat de o reprezentare exacta; figurile provenite din visurile lui erau, pentru el, atat de incarcate de sensuri, incat problema corectitudinii desenului ii parea irelevanta. Blake a fost primul artist dupa Renastere care s-a revoltat in mod deschis contra tuturor canoanelor traditionale, si contemporanii lui poate ca aveau motive sa fie surprinsi. A fost nevoie de mai bine de un secol ca sa fie recunoscut drept unul dintre principalii reprezentanti ai artei engleze.

Pictura peisagistica a beneficiat cel mai mult de atitudinea noua fata de subiecte. Artistii care isi castigau viata pictand peisaje cu conace, parcuri sau privelisti pitoresti nu erau deloc luati in serios. Odata cu aparitia romantismului, pe la sfarsitul secolului al XVIII-lea, ideile s-au schimbat si artisti importanti si-au consacrat viata ridicarii picturii peisagistice la o noua demnitate. Traditia existenta putea fi un imbold, dar si o piedica, si ne putem face o parere concludenta daca examinam tot ce-i deosebea pe doi mari pictori peisagisti din aceeasi generatie: William Turner (1775-1851) si John Constable (1776-1837). Astfel, descoperim, amplificat, contrastul dintre Reynolds si Gainsborough. Ca si Reynolds, Turner a avut un succes oficial imens si, la fel ca el, era obsedat de ideea traditiei. Avea ambitia sa-l egaleze, daca nu sa-l depaseasca pe Claude Lorrain (ilustr. 255). Donand tarii sale tablourile si studiile proprii, a cerut in mod deosebit ca unul dintre ele (ilustr. 322) sa fie intotdeauna expus langa o opera de Claude Lorrain.

322. William Turner, Intemeierea Cartaginei, 1815, ulei pe panza, 155,6 x 231,8 cm. Londra, National Gallery

La drept vorbind, cei doi pictori sunt foarte diferiti. Frumusetea lucrarilor lui Lorrain consta in simplitatea lor plina de seninatate, in precizia limpede a visului sau, in absenta oricarui efort brutal. Lumea lui Turner e si ea tot o lume de vis scaldata in lumina si stralucind de frumusete, dar, la el, miscarea ia locul calmului senin; sobrietatea armonioasa dispare in fata etalarii unor efecte sclipitoare. A folosit din plin in picturile sale efectele ce le puteau face mai emotionante si dramatice, si numai un artist genial ca el a putut evita caderea in facil la care l-ar fi putut duce o astfel de acumulare de artificii relativ comune. Totusi, a lucrat cu o asemenea placere si indemanare, incat a reusit s-o faca, si cele mai bune picturi ale sale ne ofera, intr-adevar, o viziune asupra grandorii naturii, in ceea ce are mai romantic si mai sublim. Ilustratia 323 reproduce una dintre lucrarile cele mai indraznete ale lui Turner; e vorba de un vapor surprins de o furtuna de zapada.

323. William Turner, Vapor surprins de viscol, 1842, ulei pe panza, 91,5 x 122 cm. Londra, Tate Gallery

Putem aprecia originalitatea artistului daca vom compara aceasta involburare cu pictura marina a lui Vlieger reprodusa de ilustratia 271. Artistul olandez din secolul al XVII-lea a completat, intr-un fel, ceea ce descoperea privirea lui cu ceea ce mintea lui presupunea ca se afla acolo. Stia foarte bine cum era construita o nava si cum era echipata, astfel ca a pictat toate aceste detalii cu o precizie atat de mare, incat am putea sa reconstituim aceste vase. Dar, numai pe baza tabloului lui Turner, n-am putea deloc sa ne facem o idee despre un vapor cu aburi din secolul al XIX-lea. Zarim doar o carcasa intunecata si un pavilion fluturand in varful unui catarg. Dar simtim cu intensitate lupta cu o mare dezlantuita si niste rafale de temut. Avem impresia ca percepem forta vantului si socul talazurilor. Detaliile sunt estompate de intunecimea furtunii, sfasiata de fulgere violente de lumina. Nu stiu daca Turner a asistat vreodata la o furtuna asemanatoare cu cea pe care a pictat-o, dar stiu ca asa ne imaginam dezlantuirea elementelor redata in opera unui poet sau a unui compozitor romantic. La Turner, natura exprima emotiile omului in fata unor forte care il depasesc, si admiram artistul care a stiut sa infatiseze cu atata vigoare dezlantuirea elementelor naturii.

Atitudinea lui Constable era cu totul diferita. Aceeasi traditie care il indemna pe Turner la o emulatie fecunda era pentru el doar un obstacol stanjenitor. Nu pentru ca nu i-ar fi admirat pe marii maestri din trecut, dar incerca sa vada cu ochii lui, nu cu cei ai lui Claude Lorrain. Gainsborough (ilustr. 307) pasise deja pe acest drum, dar pastrand grija pentru "pitorescul" traditional, considerand mai departe natura un cadru placut al unor scene idilice. Pentru Constable, toate aceste idei erau lipsite de importanta. El era preocupat doar de adevar. Iata ce ii scria unui prieten in 1802: "Ar trebui sa fie loc si pentru un pictor natural; cel mai mare defect, la ora actuala, este bravura, pretentia de a dori sa faci ceva care sa depaseasca adevarul".

Peisagistii la moda, care lucrau in stilul lui Claude Lorrain, pusesera la punct o serie de formule care ii permiteau chiar si unui simplu amator sa compuna un peisaj sofisticat. Un copac maiestuos, in prim-plan, servea drept punct de contrast pentru punerea in valoare a panoramei din zare, pornind din centrul tabloului. Chiar si culoarea fusese stabilita: tonuri calde pentru prim-planuri si nuante de albastru-deschis la orizont. Pana si norii, si scoarta zgrunturoasa a copacilor, totul se picta dupa retete verificate. Dar Constable respingea aceste prejudecati. Se spune ca, atunci cand un prieten i-a reprosat ca nu a pictat tot ce se afla in prim-plan cu acea tonalitate aurie si calda traditionala, pe care o compara cu culoarea unei viori vechi, Constable ar fi luat o vioara si ar fi asezat-o pe iarba, marcand astfel in mod evident tot ceea ce deosebeste o pajiste de un verde proaspat de o conceptie atat de conventionala. Dar Constable nu dorea sa socheze lumea prin inovatii indraznete, ci doar sa fie fidel propriei viziuni. Se ducea la tara sa faca schite dupa natura, care ii foloseau la atelier, pentru compunerea unor tablouri mari.

324. John Constable, Studiu de copaci, cca 1821, ulei pe hartie, 24,8 x 29,2 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Aceste schite (ilustr. 324) sunt adesea si mai realiste decat tablourile terminate, dar era inca prea devreme pentru ca publicul sa accepte transpunerea unei impresii fugare ca opera demna de a-i fi propusa.

Totusi, marile peisaje ale lui Constable au facut senzatie cand au fost expuse pentru prima data. Ilustratia 325 reproduce tabloul care, expus la Paris in 1824, l-a facut pe Constable celebru peste noapte.

325. John Constable, Carul cu fan, 1821, ulei pe panza, 130,2 x 185,4 cm. Londra, National Gallery

El reprezinta un car trecand prin vadul unui rau. Cursul linistit al raului, moara simpla si modesta, pajistile insorite, norii fugari, totul sugereaza sinceritatea absoluta a pictorului, refuzul sau de a forta in vreun fel natura, lipsa totala de afectare.

Ruptura cu traditia lasa astfel artistilor posibilitatea de a alege intre doua cai diferite, exemplificate de Turner si Constable. Una poetica, urmarind efecte emotionante sau dramatice; alta care se mentinea la datele stricte ale motivului, incercand sa-i descopere secretele cu toata onestitatea si rabdarea posibile. Prima dintre aceste tendinte a fost imbratisata in Europa de pictori importanti, incepand cu Caspar David Friedrich (1774-1840), un german contemporan cu Turner. Peisajele sale reflecta spiritul poeziei lirice romantice, cum fac in muzica liedurile lui Schubert. Un peisaj de munte pictat de el (ilustr. 326) ne poate duce cu gandul la un peisaj chinezesc (ilustr. 98), atat de aproape si el de poezia nationala.

326. Caspar David Friedrich, Ceata ridicandu-se pe munte, cca 1815-1820, ulei pe panza, 54,9 x 70,3 cm. München, Neue Pinakothek

Dar, oricat de mare si de justificat a fost succesul unora dintre acesti pictori in timpul vietii lor, consideram astazi ca cei care, pe urmele lui Constable, au incercat sa redea lumea vizibila fara o grija preconceputa de a evoca un univers poetic, au realizat opere de o importanta mai mare si mai durabila.

Carol al X-lea al Frantei oferind medalii la Salonul din 1824, 1825-1827, pictura de François Joseph Heim, ulei pe panza, 173 x 256 cm. Paris, Muzeul Luvru