REVOLUTIA PERMANENTA

Secolul al XIX-lea

Fenomenul care s-a produs in preajma Revolutiei Franceze si pe care l-am numit, pentru mai multa comoditate, ruptura cu traditia, avea sa transforme in mod inevitabil conditiile de viata si de munca ale artistilor. Critica, amatorii de arta, academiile si noul obicei al expozitiilor contribuisera la accentuarea deosebirii dintre Arta cu A mare si simpla exercitare a unei meserii, fie ea de pictor sau arhitect. In curand, bazele seculare ale artei vor fi amenintate din alta directie. Revolutia industriala va provoca decadenta solidelor traditii mestesugaresti, munca manuala va ceda locul masinii si atelierul - uzinei.

Consecintele directe ale acestor transformari s-au manifestat mai intai in arhitectura. Disparitia unor mestesugari talentati, agravata de cautarea cvasimaniaca, inainte de orice, a unui "stil" si a "frumosului", a fost gata sa-i ameninte existenta. Printr-un paradox ciudat, s-a construit mai mult in cursul secolului al XIX-lea decat in toata era noastra. Este secolul marii expansiuni a oraselor, atat in Europa, cat si in America; ogoare intinse au fost transformate in terenuri de constructii. Si totusi, in pofida acestei activitati arhitecturale frenetice, aceasta perioada nu are stilul ei. Folosirea manualelor de arhitectura care, corectata de un anumit empirism, fusese atat de fecunda pana in secolul al XVIII-lea, a fost in general abandonata ca prea simpla si prea "neartistica". Omul de afaceri sau adunarea municipala care dorea sa construiasca o uzina, o gara, o scoala sau un muzeu voia "arta" pe bani. De aceea, dupa ce arhitectul se achita de sarcinile lui in privinta conditiilor de utilizare practica a cladirii, i se cerea cel putin o fatada in stil gotic, sau sa dea intregului edificiu aparenta unei fortarete, unui palat de pe timpul Renasterii sau - de ce nu - unei moschei. S-au stabilit unele conventii, care n-au adus nicio solutie problemei: alegerea, de preferinta, a stilului gotic pentru biserici, ca fiind mai reprezentativ pentru secolele de credinta; recurgerea mai cu seama la stilul baroc, foarte teatral, pentru salile de spectacole; respectarea formelor nobile ale Renasterii italiene pentru palatele publice sau private.

Ar fi insa nedrept sa pretindem ca in secolul al XIX-lea nu au existat arhitecti talentati. Dar conditiile artei lor nu-i ajutau deloc. Cu cat imitau mai constiincios stilurile din trecut, cu atat mai putin planurile lor aveau sansa de a raspunde destinatiei edificiului pe care trebuiau sa-l construiasca. Si, daca se hotarau la un anumit numar de libertati fata de conventiile stilului ales, de cele mai multe ori rezultatul nu era deloc unul fericit. Totusi, cativa arhitecti au stiut sa depaseasca aceasta alternativa si sa creeze ceva ce nu e nici imitatie, nici inventie extravaganta. Edificiile construite de ei au devenit in orasele noastre niste puncte de reper familiare, care ni se pare ca fac parte integranta din peisaj. Acest lucru e valabil, de exemplu, pentru Parlamentul din Londra (ilustr. 327).

327. Charles Barry si Augustus Welby Northmore Pugin, Parlamentul din Londra, 1835

Istoria lui ilustreaza dificultatile carora au fost nevoiti sa le faca fata arhitectii din secolul al XIX-lea. Dupa ce vechea cladire a Parlamentului a ars in 1834, s-a organizat un concurs si juriul a ales proiectul lui Sir Charles Barry (1795-1860), specialist in stilul Renaissance. Totusi, deoarece libertatile civile in Anglia isi aveau fundamentul in realizarile din Evul Mediu, s-a convenit alegerea stilului gotic pentru sanctuarul democratiei engleze - punct de vedere insusit fara discutii dupa ultimul razboi mondial, cand a fost vorba de restaurarea Parlamentului, distrus de bombele germane. In consecinta, Barry a fost nevoit sa apeleze la ajutorul unui specialist in arta gotica, A.W.N. Pugin (1812-1852), al carui tata contribuise pe vremuri la revigorarea acestui stil. Colaborarea s-a stabilit aproximativ pe aceste baze: Barry hotara proportiile si structura generala a edificiului, iar Pugin se ocupa de decoratia exterioara si interioara. Pentru noi, un astfel de compromis nu-i deloc multumitor, dar, in realitate, rezultatul nu a fost chiar atat de rau. Vazuta de la distanta, prin ceata londoneza, silueta edificiului lui Barry nu e lipsita de o anumita demnitate si, vazute de aproape, detaliile gotice au un anumit farmec romantic.

In ceea ce priveste pictura si sculptura, domenii in care conventiile "stilurilor" joaca un rol mai putin important, am fi putut crede ca aceste arte vor fi mai putin afectate de ruptura cu traditia. Totusi, nu a fost asa. Desigur, existenta artistilor nu a fost niciodata lipsita de dificultati sau de griji, dar, pana atunci, cel putin pentru marea lor majoritate, nu se punea nicio problema in privinta sensului misiunii lor in aceasta lume. Soarta lor era, ca sa spunem asa, stabilita dinainte, precum cea a oricarui mestesugar. Exista intotdeauna o cerere pentru tablouri de altar sau pentru portrete; era nevoie de tablouri si de fresce pentru a impodobi locuintele celor bogati. Pentru toate aceste lucrari, era de ajuns ca artistul sa urmeze un drum deja stabilit. Facea munca pe care o astepta clientul de la el. Evident, era liber sa produca doar o opera banala sau sa faca din comanda primita un punct de plecare pentru realizarea unei capodopere. Dar, in general, se bucura de o situatie mai mult sau mai putin stabila. In cursul secolului al XIX-lea, acest climat de securitate dispare. Respingerea traditiilor deschidea o libertate absoluta in alegerea altor cai. Acum pictorul hotara daca va picta peisaje sau episoade din istorie, daca va imprumuta subiectele din scrierile autorilor antici, ale lui Shakespeare sau ale contemporanilor sai, daca va adopta clasicismul lui Louis David sau va merge pe linia maestrilor romantici. Dar, cu cat se dezvolta mai mult aceasta libertate, cu atat mai mult scadeau sansele pentru ca gustul artistului sa coincida cu cel al publicului. Amatorii de pictura au in general in minte o anumita idee. Vor sa aiba echivalentul a ceea ce au vazut deja undeva. Pana atunci, artistul facea fata cu usurinta acestei exigente, pentru ca, chiar daca se deosebeau mult prin valoarea artistica, operele din aceeasi perioada aveau foarte multe similitudini. Acum, cand aceasta unitate, rod al traditiei, disparuse, relatiile dintre artisti si clienti deveneau, de cele mai multe ori, dificile si chiar incordate. Artistul nu mai voia sa accepte ideile inflexibile ale clientului. Daca era constrans de necesitate, avea sentimentul ca face concesii incompatibile cu respectul fata de sine si cu grija fata de reputatia lui in fata colegilor de breasla. Si, daca respingea sistematic orice comanda imposibil de conciliat cu propriile exigente, era pur si simplu in pericol sa moara de foame. De aceea, in cursul secolului al XIX-lea, s-a cascat o prapastie intre artistii care, din principiu sau temperament, nu ezitau sa vina in intampinarea dorintelor publicului, si cei care lucrau pentru glorie intr-o izolare voita. Aceasta stare de lucruri se agrava din cauza revolutiei industriale, a declinului mestesugurilor, a aparitiei unei noi clase mijlocii, de cele mai multe ori lipsita de cultura, a productiei crescande a unor marfuri ieftine si fara valoare, pretins "artistice", si, in consecinta, a deprecierii bunului-gust.

In general, intre public si artisti staruia o neincredere reciproca. Pentru omul de afaceri imbogatit, artistul era un fel de impostor care cere sume absurde pentru ceea ce el nu considera o munca. La randul lor, artistii, cu o placere rautacioasa, impresionau "burghezul", il scandalizau, ii socau ingamfarea. Treptat, au ajuns sa creada ca apartin unei specii deosebite si s-au straduit sa marcheze prin aspectul exterior dispretul lor fata de conventii si de "respectabilitate". Toate acestea nu aveau niciun rost, dar erau inevitabile. De altfel, trebuie sa recunoastem ca, desi situatia noua era periculoasa pentru artisti, existau si compensatii. Pericolele sunt evidente. Artistul care isi vindea sufletul si le canta in struna celor lipsiti de bun-gust era pierdut. La fel stateau lucrurile si pentru cel a carui drama era de a se considera un geniu doar pentru ca nu gasea clienti. Dar, la drept vorbind, situatia era disperata doar pentru firile slabe. Aceasta totala libertate de alegere, aceasta independenta fata de capriciile unui amator, dobandite cu pretul a multe eforturi, erau in sine niste cuceriri esentiale. Pentru prima data, arta putea cu adevarat sa exprime, fara piedici si restrictii, tot ce insemna o individualitate; dar, evident, prima conditie era sa existe o individualitate!

Lucrul acesta pare paradoxal. Se crede indeobste ca orice arta este un mijloc de "expresie" si, intr-o oarecare masura, e adevarat. Dar problema nu-i chiar atat de simpla pe cat s-ar putea crede. Este foarte evident ca arta egipteana nu permitea deloc artistului sa-si exprime individualitatea. Regulile si conventiile erau prea categorice spre a lasa mult loc liberei alegeri. Problema s-ar putea rezuma astfel: acolo unde nu exista si alta optiune, nu poate sa existe expresie. Sa luam un exemplu. O femeie stie sa exprime ceva din personalitatea ei prin modul in care se imbraca, adica printr-o optiune care ii subliniaza inclinatiile si preferintele. Alegerea elementelor vestimentare constituie o indicatie despre ideea pe care o femeie si-o face despre ea insasi si ideea pe care doreste sa ne-o facem despre ea. Daca aceeasi femeie ar fi obligata sa poarte uniforma, contributia ei personala s-ar reduce la cateva detalii. Ei bine, stilul poate fi comparat cu o uniforma! Este sigur ca, in cursul istoriei, marja de libertate a artistului a crescut permanent si, odata cu ea, posibilitatea fiecaruia de a-si manifesta direct individualitatea. Aceasta marja era deja destul de mare pentru ca oricine sa sesizeze ce-i deosebeste pe Fra Angelico de Masaccio, pe Rembrandt de Vermeer din Delft. Totusi, niciunul dintre acesti artisti nu era ghidat in mod constient in alegerile sale de grija de a-si exprima personalitatea. Ideea ca acesta ar putea fi scopul esential al artei nu putea sa apara decat dupa disparitia scopurilor recunoscute pana atunci. In consecinta, avand in vedere situatia in care ajunsesera lucrurile in cursul secolului al XIX-lea, o astfel de idee era perfect justificata. Cunoscatorii cautau acum in pictura cu totul altceva decat o simpla manifestare a abilitatii; aceasta devenise un lucru mult prea obisnuit ca sa i se acorde o prea mare atentie. Artei i se cerea acum contactul direct cu un spirit superior; erau cautati oameni ale caror opere sa manifeste in mod vadit o sinceritate totala, care sa nu se multumeasca cu efecte imprumutate si la care fiecare trasatura de penel sa se potriveasca cu propria constiinta.

In aceasta privinta, istoria picturii din secolul al XIX-lea se deosebeste mult de felul in care s-a derulat istoria artei in epocile precedente. Pe vremuri, artistii cei mai remarcabili erau si cei care primeau comenzile cele mai importante, devenind astfel celebri. E de ajuns sa ne gandim la Giotto, Michelangelo, Holbein, Rubens sau chiar la Goya. Uneori existau si drame, fireste; se intampla ca un pictor sa nu fie onorat in tara lui asa cum ar fi meritat, dar, in ansamblu, artistii si publicul impartaseau unele credinte si erau de acord asupra unor criterii de calitate. Abia in secolul al XIX-lea a aparut o prapastie intre artistii de succes - cei care alimentau arta oficiala - si nonconformisti, care au fost apreciati mai ales dupa moarte. De aici rezulta un paradox ciudat. Chiar si astazi, putini sunt specialistii care cunosc bine "arta oficiala" din secolul al XIX-lea. Cei mai multi dintre noi sunt familiarizati cu unele dintre produsele sale - monumentele personalitatilor importante din parcurile publice, picturile murale ale primariilor si vitraliile bisericilor -, dar aproape toate ni se par atat de invechite, incat nu le mai dam atentie. Intr-un fel, le putem compara cu unele gravuri dupa lucrari celebre, prezente candva la o expozitie, pe care le vedem impodobind uneori saloanele unor hoteluri demodate.

Poate ca exista o explicatie pentru acest dezinteres. Apropo de tabloul lui Copley care il reprezenta pe Carol I in fata Parlamentului (ilustr. 315), spuneam ca eforturile lui pentru infatisarea unui moment dramatic din istorie, intr-un mod cat mai exact, provocasera o impresie durabila si ca, timp de aproape un secol, multi pictori au lucrat cu asiduitate la tablouri istorice consacrate unor oameni vestiti din trecut - Dante, Napoleon sau George Washington - intr-un moment spectaculos din viata lor. Am fi putut adauga ca astfel de tablouri teatrale cunosteau un mare succes in expozitii, dar isi pierdeau rapid atractia. Viziunea noastra despre trecut tinde sa se schimbe foarte repede. Costumele si decorurile elaborate nu mai sunt convingatoare, in scurt timp, iar gesturile eroice par exagerate. Poate ca va veni o vreme cand aceste opere vor fi "redescoperite" si va fi posibil sa se faca o deosebire intre cele lipsite de orice valoare si cele de o oarecare calitate. Adevarul e ca toata aceasta arta nu era chiar atat de lipsita de continut si de conventionala pe cat consideram astazi. Numai ca, de la Revolutia Franceza, cuvantul "arta" si-a schimbat sensul si o istorie a artei din secolul al XIX-lea nu va deveni niciodata istoria artistilor cu cei mai multi clienti si cei mai bine platiti din epoca. Ea ne apare mai curand ca istoria unui grup mic de oameni solitari care aveau curajul si perseverenta sa gandeasca singuri, sa infrunte conventiile cu un ochi critic si sa deschida astfel caile noi ale artei.

Principala scena a acestei istorii agitate a fost Parisul, devenit in secolul al XIX-lea un centru artistic comparabil cu ceea ce fusesera Florenta in secolul al XV-lea si Roma in secolul al XVII-lea. Artistii din lumea intreaga veneau sa studieze la Paris si sa participe la discutiile interminabile despre natura artei in cafenelele din Montmartre, unde se plamadea treptat noua conceptie despre arta.

In prima jumatate a secolului al XIX-lea, cel mai important pictor conservator a fost Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). Fusese elevul si sustinatorul fidel al lui David, admirand ca si el arta eroica din Antichitatea clasica. Ingres sustinea importanta unei precizii absolute in studiul modelului viu; respingea improvizatia si dezordinea. Ilustratia 328 dovedeste talentul lui de a zugravi formele si claritatea compozitiei sale.

328. Jean Auguste Dominique Ingres, La Grande Baigneuse, 1808, ulei pe panza, 146 x 97,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

E lesne de inteles ca multi artisti au fost sedusi de aceasta tehnica infailibila si impresionati de personalitatea lui Ingres, chiar daca nu-i impartaseau ideile. Dar intelegem la fel de usor si faptul ca unii dintre contemporanii sai, mai pasionati, au considerat insuportabila aceasta perfectiune rece.

Eugène Delacroix (1798-1863) a fost portdrapelul criticilor aduse lui Ingres. El facea parte dintr-o familie de revolutionari si era o fire complexa, evantaiul simpatiilor sale fiind foarte divers, iar Jurnalul lui arata ca nu i-ar fi placut sa fie considerat un revoltat extremist. I s-a pus aceasta eticheta pentru ca nu accepta normele Academiei. Toate discursurile despre greci si romani, insistand asupra corectitudinii desenului si imitatiei constante a statuilor antice, il iritau. Delacroix considera ca, in pictura, culoarea si imaginatia erau mult mai importante decat desenul si tehnica. In timp ce Ingres si scoala lui cultivau "marea maniera" si ii admirau pe Poussin si Rafael, Delacroix soca cunoscatorii preferandu-i pe venetieni si pe Rubens. Era satul de subiectele erudite pe care Academia le cerea pictorilor sa le infatiseze; a calatorit in Africa de Nord in 1832, ca sa studieze culorile stralucitoare si vesmintele pitoresti ale arabilor. Dupa ce a asistat, la Tanger, la o demonstratie ecvestra cu calareti arabi, a notat in Jurnalul lui (29 ianuarie 1832): "Mai intai s-au ridicat in doua picioare si s-au batut cu o inversunare atat de mare, incat m-am infiorat de teama pentru calareti, dar aratau admirabil pentru pictura. Am vazut acolo, sunt sigur, tot ceea ce Rubens a putut imagina mai fantastic si mai gratios".

329. Eugène Delacroix, Infruntarea cailor, 1832, ulei pe panza, 60 x 73,2 cm. Montpellier, Muzeul Fabre

Ilustratia 329 ne infatiseaza una dintre operele create in urma acestei calatorii. Intr-un astfel de tablou, totul incalca regulile scolii lui David. Nu vom gasi contururi clare, nici nuduri modelate in degradeuri de umbra si lumina, nici compozitia cu scrupulozitate echilibrata, nici macar un subiect civic sau exemplar. Adevaratul scop al pictorului este sa fim prinsi de intensitatea momentului, sa impartasim cu el bucuria in fata acestei scene pline de miscare si de pitoresc: elanul unei trupe de calareti arabi, tensiunea unui cal pursange care se cabreaza. Delacroix a laudat tabloul lui Constable expus la Paris (ilustr. 325), dar romantismul subiectelor sale il apropie poate, intr-un anumit sens, mai mult de Turner.

Oricum, stim ca Delacroix admira un peisagist din generatia lui a carui arta, am putea spune, formeaza o punte intre acele conceptii opuse despre natura: Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875).

Asemenea lui Constable, Corot a incercat la inceput sa redea realitatea cat se poate de fidel, dar realitatea pe care dorea s-o surprinda era oarecum diferita. Ilustratia 330 arata ca se concentra mai putin asupra detaliilor, cat asupra formei generale si a tonului motivelor, ca sa redea caldura si calmul unei zile de vara din Sud.

Proiect: Dunarea - sectoarele dunarii Proiect: Clima. Clima Europei. Clima Romaniei

330. Jean-Baptiste Camille Corot, Parcul Villei d'Este de la Tivoli, 1843, ulei pe panza, 43,5 x 60,5 cm. Paris, Muzeul Luvru

Intamplarea face ca si Fragonard sa fi ales, cu aproape un secol in urma, un aspect din gradina Villei d'Esté de la Roma (ilustr. 310), si poate ca nu ar fi inutil sa ne oprim un moment ca sa comparam aceste doua lucrari, dar si altele, mai ales ca peisajul capata o importanta crescanda in pictura secolului al XIX-lea. Fragonard urmarea in mod evident adevarul, in timp ce Corot aspira la o claritate si un echilibru care puteau sa aminteasca vag de Poussin (ilustr. 254) si Lorrain (ilustr. 255), in timp ce lumina stralucitoare si atmosfera tabloului lui Corot sunt obtinute cu mijloace total diferite. Aici, comparatia cu Fragonard ne poate ajuta din nou, deoarece vedem ca el s-a concentrat asupra unei atente gradatii a tonului. Ca desenator, tot ce avea la dispozitie erau albul hartiei si diferitele intensitati de maro; dar, daca ne uitam, de exemplu, la peretele din prim-plan, vedem ca aceste mijloace erau de ajuns ca sa redea contrastul dintre umbra si lumina zilei. Corot obtine efecte asemanatoare prin culori, si pictorii stiu ca nu-i usor lucru, deoarece culoarea intra deseori in conflict cu gradarile tonului pe care se putea baza Fragonard.

Dupa cum ne amintim, Constable respinsese sfatul primit - sa picteze prim-planul in tonuri calde de maroniu, asa cum facusera Claude Lorrain si alti pictori. Aceasta intelepciune conventionala se baza pe urmatoarele constatari: nuantele de verde prea vizibile contrastau puternic cu celelalte culori. Oricat de fidela ne poate parea o fotografie (ilustr. 302, de exemplu), culorile ei intense ar avea cu siguranta un efect perturbator asupra gradarii delicate a tonurilor de care s-a folosit si Caspar David Friedrich (ilustr. 326) ca sa produca impresia de profunzime. De altfel, daca privim Carul cu fan al lui Constable (ilustr. 325), observam ca si el a atenuat culoarea prim-planului si pe cea a frunzisului ca sa ramana intr-o gama de tonalitate omogena. Corot pare sa fi surprins lumina stralucitoare si ceata luminoasa a peisajului cu paleta lui datorita unor mijloace noi. A lucrat cu un gri argintiu care nu absoarbe cu totul culorile, ci le mentine in armonie, fara sa se departeze de realitatea vizuala. Este adevarat ca, asemenea lui Lorrain si Turner, nu a ezitat niciodata sa introduca in scenele pictate personaje din trecutul biblic sau clasic si, in realitate, aceasta inclinatie poetica i-a adus pana la urma renumele international.

In pofida admiratiei lor fata de maiestria calma a lui Corot, colegii lui mai tineri nu doreau sa-l urmeze pe aceasta cale. Urmatoarea revolutie a urmarit in principal alegerea subiectului. Inca nu disparuse doctrina academica potrivit careia pictura nobila trebuia sa se limiteze la prezentarea unor eroi nobili, muncitorii sau taranii fiind numai buni sa apara in scene de gen, in stilul maestrilor olandezi. Pe la anul 1848, un grup de artisti s-au adunat la Barbizon, voind, asemenea lui Constable, sa priveasca cu alti ochi natura. Unul dintre ei, Jean-François Millet (1814-1875), s-a straduit sa picteze personajele asa cum infatisau prietenii lui peisajul. Voia sa zugraveasca viata taranilor asa cum era, sa picteze barbati si femei lucrand la camp. Este ciudat ca s-a putut vedea aici ceva revolutionar, dar, in arta trecutului, taranii erau considerati de regula niste neciopliti comici, asa cum ii pictase Bruegel (ilustr. 246). De exemplu, celebrul tablou Culegatoare de spice (ilustr. 331) nu prezinta un incident dramatic sau anecdotic, ci ne infatiseaza trei femei care muncesc din greu pe un ogor, dupa seceris.

331. Jean-François Millet, Culegatoarele de spice, 1857, ulei pe panza, 83,8 x 111 cm. Paris, Muzeul Orsay

Nu sunt nici frumoase, nici gratioase. Nimic idilic in acest tablou. Aceste taranci cu gesturi lente si greoaie sunt absorbite de munca lor. Millet a scos in evidenta corpurile solide si robuste si gesturile lor sobre. Personajele se detaseaza puternic pe fondul deschis al campiei insorite. Millet a stiut sa confere tarancilor o demnitate mult mai autentica decat a multor eroi pictati de academisti. Impresia de echilibru calm este obtinuta printr-o compozitie al carei caracter intamplator e doar aparent. In miscarea si raporturile dintre figuri exista un ritm premeditat care da ansamblului un fel de echilibru monumental si exprima foarte bine tot ceea ce pictorul a vazut solemn in munca secerisului.

Gustave Courbet (1819-1877) a fost cel care a botezat aceasta tendinta, intituland expozitia facuta de el intr-o baraca din Paris, in anul 1855, "Realismul, G. Courbet". Acest "realism" avea sa marcheze o cotitura in evolutia artistica. Singurul maestru recunoscut de Courbet era natura. Pana la un anumit punct, il putem asemui cu Caravaggio (ilustr. 252). Nu urmarea eleganta, ci adevarul.

332. Gustave Courbet, Buna ziua, domnule Courbet, 1854, ulei pe panza, 129 x 149 cm. Montpellier, Muzeul Fabre

S-a pictat pe el insusi (ilustr. 332), pe un drum de tara, cu trusa in spate, salutat cu respect de Bruyas, clientul si prietenul lui, si a intitulat tabloul Buna ziua, domnule Courbet. Pentru amatorul de mari compozitii academice, un astfel de tablou parea probabil copilaresc. Nici urma de atitudine eleganta, nici dispuneri sau culori deosebite. O compozitie atat de lipsita de artificii ne face sa consideram, prin comparatie, foarte complex tabloul Culegatoarele de spice al lui Millet. Chiar si ideea de a se infatisa pe sine, in camasa, ca un vagabond, probabil ca ii socase pe respectabilii academicieni si publicul lor. In orice caz, asta si dorea Courbet. Voia ca tabloul lui sa fie un protest contra prejudecatilor timpului sau, sa irite infumurarea burgheza, sa proclame valoarea unei sinceritati artistice fara compromisuri, opusa manuirii abile a cliseelor traditionale. Operele lui Courbet sunt, fara indoiala, sincere. Intr-o scrisoare din 1854, si-a exprimat el insusi speranta ca isi va castiga intotdeauna existenta cu ajutorul artei fara sa se abata cat de putin de la principiile sale, fara sa-si insele niciun moment constiinta, si ca nu va picta vreodata o panza cat de mica doar in scopul de a face cuiva pe plac sau de a o vinde mai usor. Refuzul efectelor facile, hotararea de a reda lumea asa cum o percepe ochiul au constituit o incurajare pentru multi artisti sa infrunte conventiile si sa-si urmeze doar propria constiinta artistica.

Aceeasi grija fata de sinceritate, aceeasi lehamite fata de falsa maretie a artei oficiale au calauzit un grup de pictori englezi pe cai foarte diferite de cele ale "realismului". Se intrebau cum putuse arta sa se impotmoleasca atat de rau. Academiile sustineau ca pastreaza traditia lui Rafael. Drept urmare, era tentant sa crezi ca Rafael si imitatorii lui impinsesera arta intr-o directie gresita, "idealizand" natura si urmarind frumusetea in detrimentul adevarului.

Daca arta trebuia sa fie reinnoita, nu trebuiau sa ia exemplu de la artistii de dinaintea lui Rafael? Convinsi ca acest pictor se afla la originea raului si ca trebuia sa se adopte calea artizanilor onesti cu credinta in Dumnezeu, artistii din acest grup si-au spus "Confreria prerafaelita". Cel mai talentat dintre ei era fiul unui imigrant italian, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). Unul dintre tablourile lui are ca tema Buna Vestire (ilustr. 333).

333. Dante Gabriel Rossetti, "Ecce Ancilla Domini", 1849-1850, ulei pe panza fixata pe lemn, 72,6 x 41,9 cm. Londra, Tate Gallery

In prezentarea acestei teme, exista o traditie medievala relativ constanta (ilustr. 141). In dorinta de a reveni la spiritul Evului Mediu, Rossetti nu dorea deloc sa imite acele tablouri. El dorea sa rivalizeze cu naivitatea lor sincera, sa redea cu devotiune scena in care ingerul o saluta pe Fecioara: "Tulburata foarte mult de cuvintele acestea, Maria se intreba singura ce putea sa insemne urarea aceasta" (Luca I, 29). Efortul pictorului de a atinge simplitatea si sinceritatea este evident. Vrea sa ne faca sa vedem scena cu o privire nealterata de infatisarea sa prea frecventa. Dar, vrand sa redea natura cu prospetimea pictorilor florentini din Quattrocento, prerafaelitii urmareau imposibilul. Una era sa admiri credinta naiva a "primitivilor", si cu totul altceva sa incerci revenirea la ea. Un astfel de scop nu putea fi atins nici cu cea mai mare bunavointa din lume. Naivitatea prerafaelitilor era una impusa de ei insisi. Punctul lor de plecare era aproape acelasi ca al lui Millet sau Courbet, dar eforturile lor laudabile i-au dus intr-un impas, pentru ca exista o contradictie in a dori sa devii primitiv. Vointa ferma a maestrilor francezi de a vedea natura fara piedicile conventiilor s-a dovedit mult mai fructuoasa pentru generatia urmatoare.

Al treilea val al revolutiei picturale in Franta (dupa cea a lui Delacroix si cea a lui Courbet) a fost determinat de Edouard Manet (1832-1883) si prietenii lui. Acesti artisti au luat foarte in serios programul lui Courbet. Si au incercat sa demaste tot ceea ce era conventie in arta. Ei au observat ca acea certitudine a artei traditionale de a fi ajuns sa reprezinte natura asa cum o vedem se baza pe o conceptie gresita. In orice caz, arta traditionala nu ajunsese, dupa parerea lor, decat la o reprezentare dintre cele mai artificiale a fiintelor si lucrurilor. Pictorii isi puneau modelele sa pozeze in atelier, intr-o lumina care venea dintr-o parte, si obtineau iluzia reliefului si a soliditatii prin treceri nuantate de la lumina la umbra. Elevii de la academie erau obisnuiti de la inceput sa-si bazeze tablourile pe acest joc destul de conventional dintre clar si obscur. Erau pusi la inceput sa deseneze mulaje de statui antice, carora trebuiau sa le reprezinte formele cu mare grija, prin jocul de umbre mai mult sau mai putin dense. Dupa ce capatau aceasta obisnuinta, o aplicau la tot ce pictau. Publicul era atat de obisnuit cu acest mod de a reprezenta lucrurile, incat nici macar nu-i trecea prin minte ca in aer liber nu percepem in general astfel de degradeuri. Soarele provoaca insa contraste violente. Iesite din atmosfera artificiala a atelierului, obiectele nu prezinta un relief atat de clar si, de regula, nu seamana deloc cu mulajul antic. Partile luminate sunt mai stralucitoare decat in atelier, iar umbrele nu sunt in mod uniform cenusii sau negre, deoarece lumina reflectata de obiectele din jur afecteaza culoarea a ceea ce se afla in umbra. Daca dam crezare doar ochilor nostri, in loc sa luam de bune niste idei preconcepute despre aspectul pe care trebuie sa-l prezinte lucrurile conform regulilor academice, facem cele mai pasionante descoperiri.

Nu e deloc surprinzator faptul ca astfel de idei au fost la inceput considerate extravagante. De-a lungul istoriei artei, am putut constata ca avem tendinta sa judecam mai curand dupa ceea ce stim, decat dupa ceea ce vedem. Artistii egipteni considerau de neconceput reprezentarea unei figuri fara sa prezinte fiecare parte a ei din unghiul cel mai caracteristic. Stiau cum arata un picior, un ochi sau o mana. Iar din imbinarea acestor detalii, vazute separat, compuneau imaginea unui om. Li s-ar fi parut revoltatoare reprezentarea unei figuri fara sa i se vada un brat, sau infatisarea unui picior deformat de un racursi. Ne amintim ca grecii au inlaturat aceasta prejudecata si au introdus in arta lor viziunea in racursi (ilustr. 49). Cunoasterea teoretica a lucrurilor isi recapata importanta odata cu arta paleocrestina si se pastreaza in toata perioada Evului Mediu (ilustr. 87), pana in Renastere. Ba chiar ne putem intreba daca, intr-un anumit sens, descoperirile Renasterii in materie de perspectiva stiintifica si anatomie nu cumva mai curand au accentuat, decat au diminuat cunoasterea teoretica asupra a cum trebuie sa arate lumea, care a influentat permanent viziunea spontana a artistului. In cursul secolelor urmatoare, cei mai mari artisti si-au perfectionat continuu mijloacele de redare a lumii vizibile, dar niciunul dintre ei nu a pus la indoiala in mod serios ideea ca, in natura, fiecare obiect are forma si culorile lui bine definite si constante, pe care este de ajuns sa le transpui in pictura. De aceea, se poate spune ca Manet si grupul lui au fost initiatorii unei revolutii in redarea culorilor, aproape comparabila cu revolutia grecilor in redarea formelor. Ei au observat ca, atunci cand privim natura sau obiecte in aer liber, nu vedem in realitate fiecare lucru cu propria culoare distincta, ci un amalgam stralucitor provenind din imbinarea a nenumarate nuante.

O astfel de descoperire nu s-a facut dintr-odata si nu a fost opera unui singur om. Dar, de la primele tablouri in care Manet a renuntat la metoda traditionala a umbrelor in degradeu si a adoptat contraste mai tari si mai energice, artistul a fost intampinat cu proteste de artistii traditionalisti. In 1863, juriul a refuzat sa-i prezinte operele la Salonul oficial. Amploarea protestelor a fost atat de mare, incat s-a hotarat organizarea unei expozitii speciale, care a fost numita "Salonul refuzatilor". Publicul s-a dus s-o vada mai ales pentru a se distra pe seama acelor incapabili care refuzau sa accepte verdictul celor mai experimentati decat ei. Acest episod marcheaza inceputul unei batalii care avea sa dureze mai bine de treizeci de ani. Ne este greu sa intelegem violenta acestor certuri intre artisti si critici, mai ales ca astazi tablourile lui Manet par ca se situeaza foarte bine in traditia celor mai mari maestri din trecut, indeosebi a lui Frans Hals (ilustr. 270). In realitate, Manet nega cu incapatanare orice intentie de a fi revolutionar. Se inspira intentionat din marea traditie a maestrilor penelului, pe care prerafaelitii ii respinsesera, traditie care ajungea pana la marii pictori venetieni Giorgione si Titian, era continuata in mod stralucit in Spania de Velázquez (ilustr. 264-267), apoi, pana in plin secol al XIX-lea, de Goya. In mod vadit, tabloul lui Goya (ilustr. 317) l-a incitat pe Manet sa picteze in 1869 un grup asemanator pe un balcon, cautand contrastul intre lumina de afara si obscuritatea din interior, unde formele se estompeaza (ilustr. 334).

334. Edouard Manet, Balconul, 1868-1869, ulei pe panza, 169 x 125 cm. Paris, Muzeul Orsay

Dar Manet a dus aceasta cautare mult mai departe decat facuse Goya cu saizeci de ani mai inainte. Fetele femeilor nu mai sunt modelate in maniera traditionala. E de ajuns sa ne amintim Gioconda (ilustr. 193), portretele lui Rubens (ilustr. 257) si chiar cele ale lui Gainsborough (ilustr. 306). In pofida unor mari divergente in privinta metodei, toti acesti artisti incercau sa confere o impresie de soliditate, si asta prin jocul luminii si al umbrelor. In comparatie cu aceste portrete, cele ale lui Manet au ceva plat. Astfel, nasul tinerei femei care sta in picioare abia daca e desenat. O astfel de tehnica putea foarte bine sa fie luata drept rod al ignorantei de catre un public care nu cunostea intentiile lui Manet. Totusi, adevarul este ca in aer liber, in lumina zilei, reliefurile se estompeaza uneori pana la a parea simple pete de culoare. Acest gen de efect voia sa-l redea Manet. De aceea, in fata tablourilor sale, avem, mai mult decat in fata oricarei opere anterioare, impresia realitatii. Ne aflam cu adevarat fata in fata cu personajele din balcon si impresia generala, departe de a se reduce la doua dimensiuni, este cea a unei profunzimi adevarate. Unul dintre motivele acestui efect este culoarea vie, indrazneata, a balustradei balconului. Ea a fost pictata intr-un verde tare, care sectioneaza compozitia, fara sa tina cont de regulile traditionale ale armoniei culorilor. De aceea, balustrada pare ca se afla cu adevarat acolo, in fata scenei pictate, sugerand perspectiva si scotand-o in evidenta.

Noile teorii nu se refereau doar la viziunea asupra culorilor in aer liber, ci si la cea asupra formelor in miscare. Ilustratia 335 reproduce o litografie a lui Manet.

335. Edouard Manet, Curse la Longchamp, 1865, litografie, 36,5 x 51 cm

Aceasta tehnica, datand de la inceputul secolului al XIX-lea, consta in a face un desen pe o piatra speciala, numita piatra litografica, urmand sa fie apoi imprimata pe hartie. La inceput, se vede doar o mazgaleala confuza. E vorba de o cursa de cai. Manet a vrut sa dea impresia de lumina si de viteza, redand simplu, prin linii trasate rapid, cateva forme ivindu-se dintr-o masa confuza. Caii vin in galop spre noi si o multime agitata se afla masata in spatele barierelor. Ne aflam in fata unui foarte bun exemplu al refuzului lui Manet de a se lasa influentat de ceea ce stia despre forme, ca sa reprezinte ceea ce vedea cu adevarat. Niciunul dintre acesti cai nici macar nu are patru picioare. De fapt, chiar vedem cele patru picioare ale unui cal atunci cand asistam la o cursa? Si chiar vedem toate detaliile spectatorilor? Cu vreo paisprezece ani mai inainte, pictorul englez William Powell Frith (1819-1909) pictase tabloul Zi de curse la Derby (ilustr. 336), care a fost foarte popular in perioada victoriana, pentru umorul dickensian cu care prezentase personajele si episoadele scenei.

336. William Powell Frith, Zi de curse la Derby, 1856-1858, ulei pe panza, 101,6 x 223,5 cm. Londra, Tate Gallery

In acest gen de tablouri, o examinare atenta ne poate face sa sesizam nenumarate mici intentii ale pictorului. Dar, in fata unei scene adevarate, nu sesizam niciodata toate detaliile. Suntem frapati de un anume punct si restul scenei e numai o confuzie in care punem cat de cat ordine doar pentru ca stim ce se petrece acolo, nu pentru ca vedem cu adevarat. Litografia lui Manet este, in acest sens, mult mai adevarata decat pictura "umoristului" victorian. Chiar ne simtim transportati in invalmaseala unui teren de curse asa cum l-a vazut artistul, si din care a redat cu fidelitate momentul pe care l-a putut inregistra ochiul intr-o clipita.

Printre pictorii care i s-au alaturat lui Manet si l-au ajutat sa-si precizeze noile conceptii, se afla un tanar din Le Havre, Claude Monet (1840-1926). Monet isi indemna prietenii sa iasa din atelier si sa picteze doar in aer liber. Amenajase o mica ambarcatiune drept atelier, cu care se deplasa pe apa ca sa surprinda efectele fugare ale peisajului fluvial. Manet, care il vizita uneori, s-a convins de temeinicia acestei metode si i-a adus un omagiu facandu-i portretul in timp ce lucra in aceasta noua maniera (ilustr. 337).

337. Edouard Manet, Claude Monet pictand in barca, 1874, ulei pe panza, 82,7 x 105 cm. München, Neue Pinakothek

Aceasta idee a lui Monet, conform careia orice subiect din aer liber trebuia sa fie executat si chiar terminat la fata locului, cerea din partea pictorului schimbarea obiceiurilor si renuntarea la confort, dar cerea neaparat si metode tehnice noi. "Natura", "motivul" se schimbau in fiecare clipa, odata cu trecerea unui nor prin fata soarelui sau cu adierea vantului care increteste suprafata apei. Pictorul preocupat sa redea un aspect fugar nu avea timp sa-si amestece si sa-si asorteze cu grija culorile, cu atat mai putin sa le aseze in straturi succesive rapide pe un fond pregatit dinainte, cum faceau vechii maestri. De aceea, se vedea obligat sa le puna direct pe panza, in tuse rapide, mai putin preocupat de detalii, cat de efectul de ansamblu. Aceasta lipsa de finisare, acest aer de improvizatie ii exasperau pe critici. Chiar si dupa ce Manet a castigat o oarecare reputatie in randul publicului, prin portretele si compozitiile sale cu figuri, tinerii pictori de peisaje care pretindeau ca ii calca pe urme au intampinat multe dificultati pana cand si-au vazut admise la Salon tablourile novatoare. De aceea, in 1874, s-au adunat ca sa organizeze o expozitie in atelierul unui fotograf. Acolo era expus un tablou al lui Monet, cu titlul Impresie, rasarit de soare, care reprezenta un port vazut prin ceata diminetii. Un critic, considerand acest titlu foarte ridicol, l-a aplicat intregului grup, numindu-i in batjocura "impresionisti". Voia astfel sa spuna ca acesti pictori nu aveau cunostinte solide si considerau ca o impresie fugara era de ajuns pentru realizarea unui tablou. Denumirea, insa, va ramane. Subintelesul ironic a fost repede uitat, tot asa cum se intamplase cu denumirile de "gotic", "baroc" sau "manierist". Dupa un anumit timp, respectivii pictori au acceptat ei insisi numele de impresionisti, si asa au fost numiti de atunci incolo.

Este interesant sa citim comentariile aparute in presa la primele expozitii ale impresionistilor. Un critic respectat scria in 1876:

Strada Le Peletier are ghinion. Dupa incendiul de la Opera, o alta calamitate s-a abatut asupra cartierului. La Durand-Ruel s-a deschis o expozitie de asa-zisa pictura. Trecatorul nevinovat intra, atras de afise, si in fata ii apare un spectacol cumplit. Cinci-sase dementi, printre care si o femeie, s-au adunat ca sa-si expuna operele. Am vazut oameni izbucnind in ras in fata acestor tablouri; eu insa am suferit. Acesti pretinsi artisti se doresc revolutionari, "impresionisti". Iau o panza, vopseluri si o pensula, imprastie culorile la intamplare si apoi se semneaza. E ca si cum nebunii de la ospiciul Charenton ar aduna pietre de pe drum, crezand ca au gasit diamante.

Tehnica acestor pictori starnea indignarea criticilor, dar si alegerea subiectelor ii revolta. In trecut, era indeobste admis ca pictorii aveau obligatia sa aleaga un subiect considerat pitoresc. E de ajuns sa te gandesti putin ca sa-ti dai seama ca o astfel de exigenta era ilogica. Consideram "pitoresti" motivele pe care le-am vazut deja redate in pictura. Asadar, pictorii se vedeau obligati sa reia vesnic aceleasi subiecte. Claude Lorrain fusese principalul vinovat de "pitorescul" ruinelor romane (ilustr. 255), iar Van Goyen facuse din morile de vant olandeze "motive" (ilustr. 272). Constable si Turner descoperisera amandoi teme noi. Vapor surprins de viscol al lui Turner (ilustr. 323) era la fel de nou prin subiect si factura. Claude Monet cunostea lucrarile lui Turner. Le vazuse la Londra, unde locuise in cursul razboiului din 1870, si ele ii intarisera convingerea ca efectele splendide ale atmosferei si luminii au o importanta mai mare decat subiectul. Oricum, a alege drept subiect interiorul garii Saint-Lazare (ilustr. 338) constituia pentru critici o sfidare insolenta.

338. Claude Monet, Gara Saint-Lazare, 1877, ulei pe panza, 75,5 x 104 cm. Paris, Muzeul Orsay

Era intr-adevar o "impresie" a vietii cotidiene. Pentru Monet, aceasta gara nu-i un loc de intalnire sau de despartire; el a fost fascinat de efectul luminii care trece prin acoperisul de sticla si se revarsa asupra norilor de aburi, siluetei locomotivei si a vagoanelor. Totusi ochiul pictorului a inregistrat in mod exact impresia si Monet a echilibrat culorile cu o arta demna de oricare alt peisagist din trecut.

Impresionistii au aplicat figurii umane aceleasi principii ca si peisajului. Ilustratia 339 reproduce unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Pierre Auguste Renoir (1841-1919).

339. Pierre Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette, 1876, ulei pe panza, 131 x 175 cm. Paris, Muzeul Orsay

Pictat in 1876, el reprezinta un bal la Moulin de la Galette. Cand Jan Steen (ilustr. 278) zugravea pe panza petrecerile populare, cauta sa infatiseze mai ales figuri caracteristice. Watteau, cand zugravea petreceri galante (ilustr. 298), urmarea sa surprinda viata lipsita de griji a nobilimii. Renoir a luat cate ceva si de la unul, si de la celalalt. Se amuza de comportamentul personajelor sale si ii placea farmecul unei atmosfere de petrecere. Dar el urmarea cu totul altceva. Voia mai ales sa evoce sclipirea culorilor vii, sa redea efectul soarelui filtrat de frunzisul copacilor asupra dansatorilor. Chiar comparat cu barca lui Manet (ilustr. 337), acest tablou poate sa para doar schitat si neterminat.

Numai cateva fete din prim-plan sunt infatisate destul de amanuntit, insa sunt pictate intr-o maniera cat se poate de libera si de indrazneata. Ochii si fruntea tinerei femei din prim-plan sunt in umbra, in timp ce soarele ii lumineaza buzele si barbia. Rochia de culoare deschisa e pictata cu tuse extraordinar de libere, mai indraznete chiar si decat la Hals (ilustr. 270) sau la Velázquez (ilustr. 267). Atentia este concentrata asupra figurilor din prim-plan. Dincolo de el, formele par ca se dilueaza din ce in ce mai mult in atmosfera si in soare. Guardi invatase si el mai curand sa evoce, prin cateva tuse inventate de el, decat sa infatiseze cu adevarat gondolierii (ilustr. 290). Dupa mai bine de un secol, ne vine oarecum greu sa intelegem furtuna de indignare si ironie cu care erau intampinate astfel de picturi. Acum ni se pare evident ca aceasta tratare aparent sumara, departe de a fi efectul neglijentei, e rodul unei cunoasteri profunde a mijloacelor si scopurilor artei. Daca Renoir ar fi urmarit sa redea cel mai mic detaliu, tabloul lui ar fi avut toate sansele sa arate mohorat si lipsit de viata. Artistii se mai confruntasera cu astfel de probleme in cursul secolului al XV-lea, cand invatasera sa infatiseze cu fidelitate natura. Am vazut cum progresele triumfatoare ale anatomiei si perspectivei inasprisera, in mod paradoxal, figurile pictate, facandu-le rigide, si cum a stiut Leonardo da Vinci, cu geniul lui, sa rezolve problema inventand sfumato, care lasa formele sa se piarda intr-o umbra creata in mod savant (ilustr. 193 si 194). Dar, cand impresionistii au inteles cat de straine erau aceste invaluiri de umbre, traditionale incepand cu Leonardo, figurilor in aer liber si in plin soare, s-au vazut obligati sa renunte la acest artificiu secular. Erau obligati sa mearga mai departe in aceasta estompare voita a contururilor, asa cum nu se mai facuse inaintea lor. Cunosteau toate resursele ochiului uman. Stiau ca era de ajuns sa i se dea o indicatie corecta ca sa reconstituie singur o forma care ii era familiara. Dar trebuie sa stii sa privesti astfel de picturi. Primii vizitatori ai expozitiilor impresioniste probabil ca se apropiau foarte mult de tablouri, asa ca nu e deloc uimitor ca nu au stiut sa vada in ele decat un amestec confuz de culori puse la intamplare, considerandu-i pe autori niste nebuni.

340. Camille Pissarro, Bulevardul Italienilor, dimineata, efect de soare, 1897, ulei pe panza, 73,2 x 92,1 cm. Washington, National Gallery of Art

In fata unui tablou cum este aceasta "impresie" a unui bulevard din Paris in plin soare (ilustr. 340), opera unuia dintre spiritele cele mai sistematice ale impresionismului, Camille Pissarro (1830-1903), publicul refuza sa se recunoasca in aceasta serie de pete informe care reprezinta multimea trecatorilor. Si in acest caz, ideea abstracta a unei multimi si a indivizilor care o compun il impiedica sa priveasca fara prejudecati.

A fost nevoie de ceva timp pentru ca publicul sa inteleaga ca, pentru a aprecia o pictura impresionista, trebuie sa te dai cativa pasi inapoi; atunci, ca printr-un miracol, toate acele pete capata o logica si prind viata in fata noastra. A comunica spectatorului esenta viziunii pictorului: acesta era miracolul pe care il urmareau pictorii impresionisti.

In schimbul sentimentului unei extraordinare libertati, acesti artisti erau nevoiti sa suporte ironia si lipsa de intelegere a publicului. Totusi, lumea intreaga statea la dispozitia penelului lor. Combinatii rare de nuante, dispuneri interesante de culoare si forma, efecte seducatoare de lumina si umbra, totul devenea motiv de transpus pe panza. Lasasera deoparte toate vechile baliverne de genul "subiecte nobile", "compozitii simetric echilibrate", "corectitudinea desenului". Artistul nu mai era obligat sa raspunda decat in fata propriei sensibilitati pentru ceea ce picta si maniera in care o facea. Cand aruncam o privire retrospectiva asupra acestor dispute, nu ne miram atat de faptul ca acesti tineri artisti au intampinat o rezistenta, cat de faptul ca au fost atat de repede acceptati. In pofida duritatii luptei, triumful impresionistilor a fost complet. Unii dintre tinerii revoltati, precum Monet si Renoir, au trait destul de mult ca sa aiba satisfactia sa savureze roadele victoriei si ca sa devina celebri si respectati in toata Europa. Si-au vazut operele intrand in colectii publice si fiind jinduite de cei bogati. In plus, aceasta schimbare a avut consecinte pe termen lung. Acum se putea considera ca toti acei critici care ii ponegrisera pe impresionisti gresisera; daca ar fi cumparat acele panze, in loc sa le ironizeze, ar fi devenit bogati. Critica a suferit atunci o pierdere a prestigiului de pe urma careia nu si-a revenit niciodata. Lupta impresionistilor a devenit un mit pentru toti inovatorii in materie de arta: puteau oricand sa denunte neputinta publicului de a recunoaste validitatea metodelor noi. Intr-un sens, acest esec notoriu este la fel de important in istoria artei ca si victoria definitiva a programului impresionist.

Aceasta victorie nu ar fi fost, probabil, atat de rapida si de completa fara ajutorul a doi aliati care puteau contribui atunci la aparitia unei noi viziuni. Primul a fost fotografia, folosita la inceput mai ales pentru portrete. Durata de expunere era inca foarte lunga si modelul avea o atitudine destul de rigida. Folosirea aparatului portabil si a instantaneului s-a raspandit chiar atunci cand se forma arta impresionista. Este sigur ca obiectivul a ajutat la descoperirea unei cadrari neasteptate, a unui unghi de vedere surprinzator. Pe de alta parte, dezvoltarea fotografiei avea sa aiba fatalmente repercusiuni asupra evolutiei picturii. Pictorul avea sa renunte treptat la sarcinile pe care fotografia le putea indeplini mai bine si mai ieftin. Sa nu uitam ca, pana atunci, arta de a picta servise unor scopuri utilitare. Picturii ii era incredintata sarcina de a imortaliza fetele oamenilor, de a conserva amintirea unui edificiu sau a unui eveniment, adica de a transmite posteritatii orice prezenta trecatoare. Astfel, printre atatea chipuri ale unor simpli muritori, ni s-a pastrat, datorita unui pictor olandez din secolul al XVII-lea, imaginea pasarii dodo, facand parte dintr-o specie disparuta din fauna mediteraneeana. Acest rol documentar avea sa fie preluat de fotografie. Pentru pictura, era un eveniment la fel de important ca abolirea cultului imaginilor de catre protestantism. Pana la inventarea fotografiei, orice persoana cat de cat avuta poza in fata unui pictor cel putin o data in viata. De acum inainte, nimeni nu se mai supunea acestui chin decat pentru a face placere unui prieten pictor. Si asa, pe nesimtite, artistii au fost impinsi sa caute domenii unde fotografia nu mai putea opera. Probabil ca arta moderna nu ar fi ceea ce este fara dezvoltarea acestei inventii.

Impresionistii au mai avut un aliat util in solutionarea noilor lor probleme, atat in privinta motivului, cat si a culorii: stampa japoneza. De aproape o mie de ani, arta japoneza se dezvoltase dupa principiile artei chineze din care provenise. Totusi, in cursul secolului al XVIII-lea, poate sub influenta gravurii europene, artistii japonezi au renuntat treptat la subiectele traditionale ale artei din Extremul Orient si au abordat teme ale vietii cotidiene si populare, din care au facut subiectele unor gravuri pe lemn imprimate in culori. Aceste stampe imbinau inventia indrazneata cu o perfectiune tehnica remarcabila. Amatorii de arta japonezi nu erau foarte interesati de aceste lucrari ieftine, preferand maniera sobra traditionala. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, cand Japonia a fost nevoita sa stabileasca relatii comerciale cu Europa si America, aceste stampe au servit deseori drept hartie de ambalaj, patrunzand pe aceasta cale modesta in Occident. Artistii din anturajul lui Manet au fost primii care le-au apreciat frumusetea si s-au pasionat pentru ele. Descopereau astfel o traditie straina regulilor si cliseelor academice, de care incercau si ei sa scape. Stampele japoneze i-au ajutat sa constate tot ce mai pastrau, fara sa-si dea seama, din conventiile artei europene. Artistilor din Japonia le placea in mod deosebit orice aspect neprevazut si neconventional din lumea exterioara. Unul dintre cei mai mari maestri, Hokusai (1760-1849), a reprezentat, de exemplu, muntele Fuji vazut prin cadrul unui scripete pentru scos apa dintr-un put (ilustr. 341);

341. Katsushika Hokusai, Fuji-Yama vazut din spatele unei cisterne, 1835, gravura pe lemn din ciclul O suta de vederi ale muntelui Fuji-Yama, 22,6 x 15,5 cm

Utamaro (1753-1806) nu ezita sa reprezinte figuri taiate de marginile stampei sau de ecranul unei perdele de bambus (ilustr. 342).

342. Kitagawa Utamaro, Deschiderea unui stor dand spre un prun inflorit, sfarsitul anilor 1790, gravura pe lemn, 19,7 x 50,8 cm

Aceasta incalcare a unei reguli elementare a picturii europene i-a incantat pe impresionisti. Ei vedeau in respectarea acestei reguli ultimul vestigiu al dominatiei exercitate pe vremuri de cunoastere asupra viziunii. La urma-urmelor, nimic nu-l obliga pe pictor sa reprezinte o scena sau o figura altfel decat o percepe el, fie chiar intr-un mod cat se poate de secundar sau partial.

Pictorul care a exploatat cel mai bine aceste noi posibilitati a fost Edgar Degas (1834-1917). Putin mai in varsta decat Monet si Renoir, el facea parte din aceeasi generatie cu Manet si, ca si el, a stat putin mai retras de grupul impresionistilor, desi era de acord cu majoritatea aspiratiilor lor. Era pasionat de desen si de problemele lui. In portrete (ilustr. 343) s-a straduit sa redea formele si sa sugereze spatiul din unghiul cel mai neprevazut.

343. Edgar Degas, Henri Degas si nepoata lui, Lucie, 1876, ulei pe panza, 99,8 x 119,9 cm. Chicago, The Art Institute

Acesta este motivul predilectiei sale pentru subiectele inspirate din dans si balet. Repetitiile ii ofereau ocazia sa observe cele mai diferite atitudini din toate unghiurile posibile. Vazuta de sus, scena ii oferea spectacolul unor pozitii efemere, cu racursiuri complicate, iar luminile rampei produceau o modelare variata de corpuri si chipuri. Ilustratia 344 reproduce una dintre schitele sale in pastel.

344. Edgar Degas, Dansatoare in foaier, 1879, pastel pe hartie, 99,8 x 119,9 cm. Colectie particulara

E greu sa sugerezi mai bine o scena surprinsa pe viu, fara o dispunere aranjata. Unor dansatoare le vedem doar picioarele, iar altora li se vede doar spatele sau torsul. Un singur personaj e infatisat in intregime, dar atitudinea lui e atat de complicata, incat e greu de descifrat. Il vedem de sus, cu capul aplecat in fata, tinandu-se cu mana stanga de glezna, intr-o voita relaxare. In tablourile lui Degas nu gasim niciun element anecdotic. Pentru el, dansatoarele nici macar nu erau niste tinere dragute, nefiind preocupat de dispozitia sau de sentimentele lor. Le observa cu o obiectivitate nepasatoare, asa cum priveau peisajul prietenii lui, impresionistii. Pentru el conta doar jocul luminii si umbrei pe corpurile omenesti, redarea miscarii sau a spatiului. Degas a stiut sa dovedeasca sustinatorilor academismului ca, departe de a fi incompatibile cu perfectiunea in materie de desen, principiile tinerei generatii puneau noi probleme, care se puteau rezolva doar printr-o foarte mare maiestrie a desenului.

Principiile esentiale ale noii scoli nu se puteau exprima deplin decat in pictura; totusi, sculptorii au luat si ei parte curand la aceasta lupta in favoarea "modernismului". Marele sculptor Auguste Rodin (1840-1917) s-a nascut in acelasi an cu Claude Monet. Mare admirator al anticilor si al lui Michelangelo, nu ar fi trebuit neaparat sa intre in conflict deschis cu traditia. In consecinta, a ajuns curand un maestru recunoscut si probabil ca niciunul dintre contemporanii lui nu s-a bucurat de o reputatie atat de mare. Si totusi operele lui au starnit discutii violente in randurile criticilor, fiind deseori asemuite cu cele ale novatorilor impresionisti. Si putem intelege de ce, daca privim unul dintre portretele sale (ilustr. 345).

345. Auguste Rodin, Sculptorul Jules Dalou, 1883, bronz, h. 52,6 cm. Paris, Muzeul Rodin

La fel ca in cazul impresionistilor, lui Rodin nu-i placea sa dea impresia de lucru finisat. Ca si ei, prefera sa lase ceva si imaginatiei spectatorului. Uneori lasa o parte a unui personaj prinsa in blocul de marmura, ca sa dea impresia ca figura era pe cale sa capete forma, sa se desprinda din acea masa de marmura. Un public neinstruit considera toate acestea excentricitate, neglijenta si provocare. Criticile aduse lui Tintoretto erau repetate acum la adresa lui Rodin. Pentru marele public, perfectiunea artistica era sinonima cu o executie minutioasa si bine finisata. Refuzand sa tina cont de aceste idei meschine ca sa-si exprime credinta in actul divin al creatiei (ilustr. 346), Rodin sustinea - ca si Rembrandt - drepturile artistului de a-si considera opera terminata atunci cand si-a atins obiectivul artistic.

346. Auguste Rodin, Mana Creatorului, cca 1898, marmura, h. 92,9 cm. Paris, Muzeul Rodin

Cum nimeni nu putea sa pretinda ca la el ar fi fost vorba de ignoranta, Rodin a contribuit mult, prin autoritatea cu care isi legitima indraznelile artistice, la acceptarea impresionismului de catre un cerc tot mai mare de admiratori.

Impresionismul facuse din Paris capitala artistica a Europei. Artisti din toate tarile lumii veneau sa studieze aici si duceau cu ei, odata cu teoriile noi, ideea, si ea noua, a artistului revoltat contra prejudecatilor si conventiilor spiritului burghez. Cel mai important dintre acesti straini a fost probabil americanul James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Luase parte la primele batalii ale miscarii; isi expusese operele alaturi de cele ale lui Manet la "Salonul refuzatilor" in 1863 si se numarase printre primii care se entuziasmasera in fata stampelor japoneze. Asemenea lui Degas sau Rodin, nu era un impresionist in sensul strict al cuvantului; problema lui esentiala nu o constituiau efectele luminii si culorii, ci mai curand unele rafinamente ale compozitiei. Cel mai mult il apropia de pictorii parizieni dispretul fata de latura anecdotica a picturii, atat de draga marelui public. Ducea pana la ultimele consecinte ideea ca ceea ce conteaza in pictura nu este subiectul in sine, ci modul in care e exprimat prin forme si culori. Unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Whistler este portretul mamei sale (ilustr. 347).

347. James Abbott McNeill Whistler, Aranjament in gri si negru (portretul mamei artistului), 1871, ulei pe panza, 144 x 162 cm. Paris, Muzeul Orsay

Este caracteristic faptul ca Whistler a expus acest tablou in 1872, cu titlul Aranjament in gri si negru. Artistul evita cu indarjire tot ce putea sa starneasca un interes "literar" sau sentimental. Armonia de forme si culori pe care a stiut s-o realizeze nu este, de altfel, deloc in contradictie cu simtirea subiectului. E vorba de echilibrul subtil al catorva forme simple care confera tabloului extraordinarul sau calm; gama intunecata de "gri si negru", care armonizeaza personajul cu tot ce se afla in jurul lui, accentueaza impresia de singuratate resemnata care face emotionanta aceasta pictura. N-am crede, in fata unei astfel de lucrari atat de sensibile si de pline de blandete, ca autorul ei era celebru pentru caracterul agresiv si maiestria in ceea ce numea "amabila arta de a-ti face dusmani". Stabilit la Londra, considera ca era chemat sa duca aproape singur lupta in favoarea artei moderne. Obiceiul de a da tablourilor sale titluri susceptibile sa deruteze publicul, dispretul fata de conventiile academice i-au atras mania lui John Ruskin (1819-1900), faimosul sustinator al lui Turner si al prerafaelitilor. In 1877, Whistler a expus peisaje de noapte in maniera japoneza, pe care le-a intitulat "Nocturne" (ilustr. 348), cerand doua sute de guinee pentru fiecare.

348. James Abbott McNeill Whistler, Nocturna in albastru si argintiu: vechiul pod de la Battersea, cca 1872-1875, ulei pe panza, 67,9 x 50,8 cm. Londra, Tate Gallery

Ruskin a scris atunci: "Nu mi-as fi inchipuit niciodata ca-mi va fi dat sa aud o pramatie cerand doua sute de guinee pentru ca a aruncat un borcan cu vopsea in obrazul publicului". Whistler l-a dat in judecata pentru defaimare, iar procesul a scos inca o data in evidenta prapastia adanca dintre public si artisti. Problema "finisarii" a revenit in actualitate si, fiind intrebat daca chiar cerea aceasta suma considerabila "pentru doua zile de munca", Whistler a raspuns: "Nu, o cer pentru cunostintele dobandite de-a lungul unei vieti".

Daca ne gandim bine, cei doi adversari din acest proces regretabil aveau, in fond, multe puncte comune. Amandoi deplangeau trista uratenie generala. Dar in timp ce Ruskin, mai in varsta, spera sa-si faca compatriotii sa considere frumusetea intr-un sens mai larg, Whistler a devenit unul dintre promotorii a ceea ce s-a numit "arta pentru arta", miscare ce sustinea ideea ca sensibilitatea artistica este, in viata, singurul lucru demn de luat in serios. Aceste doua atitudini au capatat o importanta din ce in ce mai mare pe masura ce secolul al XIX-lea se apropia de sfarsit.

Pictor refuzat la Salon exclamand: Mi-au refuzat asta ignorantii!, 1859, litografie de Honoré Daumier, 22,1 x 27,2 cm