I.L.Caragiale, "O scrisoare pierduta" - opera dramatica

Opera dramatica - I.L.Caragiale, "O scrisoare pierduta"          

Opera lui Caragiale, atat cea dramatica, cat si cea in proza, a fost asociata cu doua directii diferite de interpretare. Prima, clasica si realista, a pus accentul pe veridicitate, tipologia personajelor si antiretorism.Cea de-a doua, moderna, a evidentiat viziunea grotesca, absurda, parodierea conventiilor literare si revalorificarea celor extraliterare. Opera dramatica a fost astfel discutata in relatie fie cu teatrul lui V.Alecsandri in cadrul primei directii, fie cu cel al lui Alfred Jarry, Samuel Beckett si Eugen Ionescu in cadrul celei de-a doua.

In comedia "O scrisoare pierduta" se regasesc cele doua mari teme ale teatrului lui C.,eroticul si politicul. In constructia subiectului, aceste teme se combina in dubla semnificatie a momentelor cheie. Expozitiunea e reprezentata de pregatirea campaniei electorale, dar si de introducerea triunghiului amoros (Tipatescu-Zoe-Trahanache). Intriga e data de pierderea scrisorii, cu implicatia erotica a deconspirarii adulterului si cu cea politica a santajului. Punctul culminant, sosirea candidatului de la "centru", e urmat de deznodamant care presupune recuperarea scrisorii si mentinerea triunghiului amoros, dar si, prin esecul santajului lui Catavencu, alegerea lui Agamita Dandanache.

Se observa astfel circularitatea constructiei dramatice, actiunea pierzand la C. rolul pe care il avea in teatrul traditional. Actiunea presupune devenire, depasirea starii initiale, in timp ce in « O scrisoare pierduta » Trahanache si Tipatescu raman prieteni, iar Zoe si Tipatescu amanti. Complicarea si multiplicarea situatiilor dramatice, rasturnarile de situatii, elementele surpriza nu reusesc sa schimbe cadrul initial al actiunii.

Actiunea este divizata in patru acte, fiecare continand o serie de scene care marcheaza schimbari in spatiul scenic si in prezenta personajelor.

Conflictul este unul de ordin politic, manifest in opozitia dintre gruparea care sustine candidatura lui Farfuridi si cea care il sustine pe Catavencu. Influenta situatiei politico-sociale a epocii asupra constructiei piesei a fost dezbatuta de criticii literari. Problema a fost aceea a validitatii identificarii celor doua grupari cu partidul conservator, respectiv liberal. Analizand elementele de doctrina politica prezente in piesa, mai ales in actul al treilea (al intalnirii electorale) Al. George observa ca acestea se combina in discursul personajelor. Nu este astfel posibila identificarea explicita a disputelor ideologice din piesa cu cele contemporane lui Caragiale.

Autorul vizeaza de fapt politicianismul in general si demontarea mecanismelor puterii. Pe de alta parte, tensiunea dramatica nu se realizeaza prin conflictul dintre politic si erotic, ci prin asocierea dorintei de putere cu irationalitatea amoroasa. Cele doua scrisori de amor (cea gasita de Catavencu si cea gasita de Agamita Dandanache) ajung sa se infrunte in arena politica, substituindu-se manifestelor si programelor electorale.

Efectele acestei asocieri (amor - politica) se observa la nivelul limbajului care parcurge un process de descompunere dus pana la revelatia inutilitatii discursului.

Personajele caragialiene au fost cel mai adesea analizate sub aspectul tipurilor si caracterelor pe care ele le contureaza. Ele au fost grupate, pe baza asemanarilor si recurentelor in mai multe categorii: tipul incornoratului(Trahanache), tipul primului-amorez si al donjuanului (Tipatescu) tipul cochetei si al adulterinei (Zoe), tipul demagogului (Tipatescu, Catavencu, Farfuridi, Branzovenescu, Trahanache, Dandanache), tipul cetateanului(Cetateanul turmentat), tipul functionarului(Pristanda), tipul confidentului (Pristanda,Tipatescu,Branzovenescu) tipul raisonneur-ului(Pristanda). Se remarca faptul ca unele personaje pot figura in mai multe categorii, apartinand astfel unor tipologii mixte.

Din perspectiva moderna se observa ca personajele stau sub semnul dezorientarii, al decaderii fizice intelectuale sau morale (ramolismentul lui Dandanache, tulburarea alcoolica a Cetateanului, naivitatea lui Trahanache etc). Consecventa personajelor sta tocmai in degradarea lor, in aderenta la masca pe care si-o insusesc: Dandanache face tot timpul semnul cu clopoteii, Pristanda e insotit de propriul limbaj denaturat. Masca(tipul in care personajul se incadreaza) deformeaza si mecanizeaza personajul pana la transformarea lui in marioneta. Personajul e dependent de obiecte (scrisoarea) sau relatii (amorul,politica) pe care le contacteaza intamplator. El se neglijeaza pe sine si graviteaza in arbitrar.

O alta trasatura a personajului este fascinatia centrului, care-si exercita forta imperturbabil si ascuns trimitandu-si doar reprezentantii (Dandanache). Lumea aflata in subordinea acestui centru, oricat de zgomotoasa ar parea, nu iese din rolul prescris. Autoiluzionarea lui Catavencu se soldeaza in final cu blocarea ascensiunii acestuia.

Esecul personajelor deriva si din decodarea eronata a lumii din jur, prin acordarea de insusiri exagerate evenimentelor si obiectelor. O scrisoare de amor se transforma intr-un "document de cea mai mare importanta" sub impulsul dorintei de putere.

Comedia « O scrisoare pierduta » exprima o izolare de lumea exterioara, limitarea la spatial familial sau la cel al orasului, evenimentele consumandu-se intr-un spatiu inchis. Numai exteriorul poate patrunde si comunica cu interiorul. Agamita Dandanache, trimisul de la centru, patrunde in acest spatiu, insa el nu e decat o replica grotesca a unui personaj care se misca in spatiul intern(Catavencu).

Dependenta actiunii de prezenta scrisorii presupune diminuarea rolului acestei actiuni si limitarea prezentului ca timp scenic (pentru ca scrisoarea leaga actiunea de trecut). Timpul comediei nu este un prezent dramatic real, ci un timp al repetitiei (repetitia situatiilor comice, a gesturilor, a cuvintelor etc).

Analiza limbajelor scenice e foarte importanta in textul dramatic pentru ca, neexistand vocea auctoriala, ca in textul narativ, personajele se prezinta singure, prin intermediul schimbului de replici, interventia autorului limitandu-se la didascalii.

In cazul dialogului teatral apare fenomenul numit de Anne Ubersfeld "dubla enuntare": exista doi emitatori, scriitorul si personajul caruia i-a delegat vocea sa si doi receptori, personajul si spectatorul. Analiza schimburilor verbale din comedia lui Caragiale scoate la iveala incalcari ale maximelor cooperarii conversationale. De exemplu, dialogul intre Trahanache, Farfuridi si Branzovenescu din actul al II-lea , scena I este amenintat de obscuritatea si dezorganizarea replicilor celor doua personaje care se tem de tradare. Dependenta personajelor de propria existenta stereotipa face imposibila confruntarea cu schimbari bruste de situatie, acest fapt reflectandu-se in absenta unor schimburi precise si relevante de informatie.

Monologul, ca forma specifica de discurs teatral, presupune absenta interlocutorului pe scena, receptorul fiind doar publicul. Cu toate acestea, monologul e adresat unei voci interne sau unui personaj absent pentru a suplini imposibilitatea textului dramatic de a reda interioritatea personajelor. De exemplu, monologul lui Pristanda dezvaluie natura metamorfica a personajului, servilismul lui orientat catre cei care detin puterea, iar monologul Zoei arata voluntarismul si flexibilitatea in adoptarea unor solutii aparent intolerabile (propunerea lui Catavencu in schimbul scrisorii).

Limbajele nonverbal si paraverbal permit decodarea unor semnificatii ocultate de limbajul verbal. De multe ori in « O scrisoare pierduta » limbajul gestual contrazice sau anuleaza replica iar limbajul verbal e supus autonegarii. De exemplu, intr-una din interventiile lui Tipatescu, replica "Sunt calm." indica de fapt nervozitatea excesiva. In discursul lui Farfuridi limbajul verbal isi pierde logica gramaticala si semantica, semnificatia fiind incredintata didascaliilor. Sirul haotic de date si nume sugereaza noua logica, auto-referentiala a limbajului, fara niciun amestec cu lumea reala. In aceste situatii discursul nu mai comunica decat propria inutilitate, aflata in rezonanta cu degradarea personajelor.

Aceste trasaturi ale comediei fac din Caragiale un precursor al teatrului absurdului. Absurdul e definit de Albert Camus ca "un divort, o discrepanta intre dorinta de claritate a ratiunii si irationalitatea lumii".Teatrul absurdului reflecta aceasta categorie prin prezenta unei realitati destructurate si a unor personaje aflate in imposibilitatea comunicarii. Dezagregarea logicii si a limbajului sunt semne in acest teatru ale instrainarii fiintei umane, resimtita la inceputul secolului al XX-lea.

In OSP au fost observate vidul psihologic al personajelor, transformarea lor in marionete manevrate de intamplare (gasirea/pierderea scrisorii). Acest element este specific teatrului absurdului, alaturi de desemantizarea limbajului.

Efectul comic se bazeaza in piesa lui Caragiale pe faptul ca personajele se autoignora, integrandu-se intr-un automatism ce provoaca rasul. Dupa Henri Bergson,                comicul este inconstient (personajul nu realizeaza ca este comic) si se adreseaza "inteligentei pure". Exista deci un contrast intre aparenta (ceea ce personajele vor sa para) si realitate(ceea ce sunt personajele) care trebuie sesizat pentru a resimti efectul comic.

Un prim tip de comic este cel de situatie ce rezulta din fapte neprevazute si grupari insolite, autorul apeland la scheme clasice precum incurcatura, coincidenta ,echivocul, acumularea progresiva. Acestea sunt reprezentate de pierderea si gasirea scrisorii, aparitiile neasteptate ale ale Cetateanului turmentat, indicatia de la centru privind alegerea lui Dandanache, confuzia facuta de Dandanache intre Tipatescu si Trahanache.

Comicul de caractere rezulta din tipologia personajelor.Trasaturile care permit incadrarea personajelor in categorii sunt: afectarea, autoignorarea, prostia, incultura, credulitatea, demagogia, mimetismul, slugarnicia, lasitatea. Aceste trasaturi rezulta din comportamentul, limbajul si onomastica personajelor.

Comicul de limbaj rezulta dintr-o serie de inadecvari si erori recurente in discursul unor personaje. Dintre greselile situate la nivel stilistic, se observa repetitia obsedanta a unei specificitati de limbaj ("Aveti putintica rabdare!","curat"), interferenta registrelor(unul vechi, alcatuit din cuvinte de origine turca si neogreaca, altul bogat in neologisme care sunt deformate, explicate prin etimologii populare sau intrebuintate cu alt sens decat cel real : "bampir",'renumeratie","fonctie',"capitalisti"). La nivel sintactic este frecventa incalcarea regulilor logice si limbajul dezarticulat, rezultat din contradictii in termeni ( "lupte seculare care au durat aproape treizeci de ani), nonsensuri ("Din doua una, dati-mi voie:ori sa se revizuiasca,primesc!dar sa nu se schimbe nimica.'), truisme ("un popor care nu merge inainte sta pe loc'), asociatii incompatibile ("Industria romana este admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavarsire.').

Comicul de nume se refera la adecvarea etichetei personajului la trasaturile acestuia, tehnica introdusa in literatura romana de Vasile Alecsandri si dezvoltata de Caragiale. Cel care a analizat acest procedeu este Garabet Ibraileanu, intr-un articol numit "Numele proprii in opera comica a lui Caragiale".Criticul observa ca "Trahanache" sugereaza batranetea si chiar decrepitudinea, "Farfuridi" si "Branzovenescu", prin aluzia culinara, inferioritate, vulgaritate si licheism,iar "Catavencu", prin sonoritatea stridenta, pe tipul demagogului.

Piesa contine din alt punct de vedere o "invazie a textelor"- asa cum oobserva Maria Voda Capusan- manifestata prin prezenta a cel putin sapte scrisori citate sau doar mentionate. Aceasta acumulare de referinte la texte exterioare celui dramatic reprezinta un procedeu frecvent in opera lui Caragiale, prezent in proza scurta prin intermediul diverselor forme de intertextualitate(pastisa, parodie, citare). Efectul creat in O scrisoare pieduta este acela al transformarii limbajului in generator al confuziei si ambiguitatii semantice, duse pana la absurdul exprimarii.