LumiÈre si mÉliÈs

LUMIÈRE SI MÉLIÈS

Vasta productie a fratilor Lumière se intemeiaza in principal pe ideea potrivit careia cinematograful nu este decat un mijloc de inregistrat viata reala.

Filmele lui Louis Lumière, August Lumière n-a realizat decat unul singur, nu asculta de o estetica prestabilita si nici de una cristalizata. Pentru Louis Lumière cinematograful reprezinta o fereastra deschisa asupra lumii din jur. De aceea, cineastul a putut fi considerat un simbol al atitudinii documentariste fata de realitate, ca un fel de prefigurare a ideii de realism, asa cum o face Siegfried Kracauer in "Teoria filmului . O reintoarcere la atitudinea fizica".

La polul opus se plaseaza Méliès, simbolul, zice acelasi teoretician, al tendintei creatoare. Cu alte cuvinte, al tendintei interesata cu precadere de plasmuire, nu de instanta imediat reproductiva. Cele doua tendinte, in terminologia lui Kracauer, tendinta realista si tendinta creatoare coexista, spune Kracauer, in intreaga miscare istorica a cinematografului si-n toate spatiile geografice. In evolutia cinematografului ca arta s-a operat intotdeauna sinteza dintre doua tendinte, Kracauer aplicand aici faimoasa triada hegeliana: - teza, antiteza, sinteza.

Distinctia propusa de "Teoria filmului. O intoarcere la realitatea fizica", reluare a vechii distinctii mimesis - fantezia trebuie inteleasa nuantat. Nici una din cele doua tendinte nu exista in stare pura, dupa cum niciodata mimesisul nu este pur reproductiv, iar fantezia nu ignora adresarea la realitate.

In sfarsit, aceasta distinctie, fixeaza cu claritate dubla zodie sub care se naste cinematograful - cea a atasamentului pentru concret si cea a atractiei spre fantezie, spre puterile ei creatoare.

Cea mai mare parte a productiei lui Lumière, pana firma sa va imita filmele lui Méliès, rivalul de temut, e alcatuita din asa numitele "vederi" (vu). Ele echivaleaza adeseori cu mici reportaje, fara indoiala primare, dar definite in esenta lor. E vorba de un documentarism bizuit pe filmarea pe viu a evenimentului, ori a privelistilor. Un documentarism care, fara indoiala, se constituie ca o propunere de ordin expresiv, dar o propunere involuntara, inconstienta.

La Méliès propunerea estetica este deliberata, caci fostul director al teatrului de prestidigitatie si iluzionism "Robert Houdin", convertit la noua inventie, isi ia drept reper estetica teatrului.

Vederile lui Lumière se plaseaza intre doi poli: unul e constituit de inregistrarea evenimentelor mai mult sau mai putin exceptionale venind sa raspunda curiozitatii si chiar setei de senzational a publicului.

E vorba de cataclisme naturale, ceremonii oficiale, calatorii in universuri exotice, din Rusia in Japonia sau din S.U.A. in Turcia (aceasta zona a vederilor lui Lumière alcatuiesc o enciclopedie antropologica, etnografica si geografica, "sui generis", de o mare valoare documentara), parazi militare, surprinderea in imagini a unor personalitati ale vietii culturale de la Lev Tolstoi la Bufallo Bill.

Celalalt pol e reprezentat de ipostazele existentei cotidiene. "Iesirea muncitorilor de la uzina", "Sosirea unui tren intr-o gara", "Hranirea unui bebelus", "Daramarea unui zid", etc.

Ambele directii in care evolueaza productia lui Lumière si a operatorilor casei Lumière , vorbesc, in ultima instanta, despre vocatia primordiala a cinematografului, aceea de a fi martor al realitatii de sub ochii nostrii. Dincolo de valoarea lor documentara, vederile datorate lui Lumière si a operatorilor sai, trimisi sa bata mapamondul (intre care Alexandré Promio si Felix Mesguiche) au un remarcabil merit estetic: descopera spatiul real sI multa vreme ideea de realism in cinematograf se va conexa cu filmarile in plain air.

Daca Lumière isi propune sa fixeze pur si simplu viata si nimic mai mult, Méliès inregistreaza pe pelicula un spectacol compus anume pentru placerea publicului, asa cum remarca Mitry. Méliès va intelege primul ca noua arta are puteri surprinzatoare, ca ea este capabila nu numai sa consemneze faptul brut, ci si sa zamisleasca o lume proprie. Altfel spus, cu Méliès istoria cinematografului numara intaiul ei univers poetic (originar). De regula, acest univers sta sub semnul catorva categorii estetice favorite: fantasticul, miraculosul, imaginarul.

Nu intamplator preferinta acestui parinte al spectacolului cinematografic se indreapta spre acele pretexte narative sI spre acele spatii in care fantezia poate inflori fara oprelisti:

- zonele geografice putin cunoscute (polul sau strafundurile oceanului), spatiul planetar, visul, la care se adauga pretextele si spatiile traditionale ale basmului - legende si povesti reluate pe ecran cu mult respect pentru stereotipia lor (pretexte narative).

In aceste microuniversuri Méliès plaseaza un motiv preferat: cel al calatoriei, al calatoriei cu peripetii, al aventurii. Imaginatia cineastului se vadeste insa, mai ales, la nivelul inventiei plastice. Filmele se desfasoara, cel mai adesea, intr-un decor de un baroc ingenuu, luxuriant ca detalii, influentat de scenografia feeriei teatrale, atat de gustate in epoca (feeriile reprezentate pe scena Teatrului Chatelet) si intr-o masura mai redusa de decorativismul picturii academiste de la sfarsitul secolului XIX. Decorurile sunt realizate din panza pictata - un prim tribut pe care Méliès il plateste teatrului - reperul estetic la care se raporteaza. Teatralismul filmelor lui Méliès deriva si din alte elemente: mizanscena identica cu cea de pe scandurile scenei, cu invariabila evolutie intr-un singur plan spatial al actorilor si cu invariabila intrare si iesire a lor din extremitatile cadrului ca si cum ar intra si iesi din culise.

Recuzita e din mucava (carton). Tipul de plan care domina nestingherit e planul general. Unghiul de filmare este aproape intotdeauna unghiul frontal. Aparatul sufera de imobilitate. Aceste ultime trasaturi il vor face pe Sadoul sa spuna ca: "Aparatul lui Méliès reface pozitia domnului din stal" (a spectatorului de teatru). Teatralismul filmelor lui Méliès e corectat insa de efectele estetice ale trucajului.

Pe de-o parte trucajul asigura lui Méliès accesul la cateva categorii estetice: - fantasticul, miraculosul, comicul, caci trucajele reprezinta un instrument al gag-ului, pe de alta parte, procedeele ii confera cineastului posibilitatea de a lucra asupra categoriilor de timp si de spatiu - de pilda - comprimand sau dilatand timpul sau metamorfozand spatiul.

In chiar inima teatralismului lui Méliès exista, asadar, o difuza intuitie vizionara, o presimtire a ceea ce va fii noua arta. {i numai in acest fel se poate explica marea influenta exercitata de filmele de la "Star Film" (casa de productie, firma lui Méliès) asupra cinematografului autohton din epoca (productia Lumière, productia Pathé, productia Gaumont, in principal), ca si asupra cinematografului strain - englez, american, italian, cu osebire.

Initial, trucajele pe care le foloseste Méliès, sunt trucaje teatrale. Pur si simplu transferate din spectacolele de prestidigitatie si iluzionism, pe platou. Este vorba de intrebuintarea trapelor si a diverselor efecte pirotehnice.

Trucajele propriu-zis cinematografice descoperite, unele intamplator, cuprind, intre altele disparitia - o intalnim pentru prima oara in "Disparitia unei doamne la Robert Houdin" - 1896 - trucaj din categoria acelora pe care Christian Metz le numeste trucaje profilmice - e vorba de intreruperea filmarii, parasirea campului vizual de actor si reluarea filmarii.

Substituirea - trucajul este prezent intr-un set de filme tot din 1896 din care fac parte "Conacul diavolului" si "Fakirul indian" - in cazul substituirii, dupa intreruperea filmarii se opereaza inlocuirea actorului cu un altul si reluarea filmarii.

Fondu - ul si enchainé-ul - functionand ca semne de punctuactie cinematografica. Fondu-urile de deschidere si de inchidere, se intalnesc prima data, in filmele din 1898. La fel enchainé-ul, datorita caruia in "Pygmalion si Galateea", Méliès realizeaza transformarea statuii Galateei intr-o fiinta vie.

Expunerea multipla cu masca si expunerea multipla cu masca mobila (expunerea multipla cu masca si fond negru este descoperita in doua filme din 1898, cele patru capete stanjenitoare si dedublare cabalistica ; o performanta in utilizarea mastii mobile, o reprezinta "Omul oechestra" din 1900).

Supraimpresiunea (este practicata in cateva filme din 1898 -
"Pestera blestemata", "Vis de artist", "Atelierul pictorului".

Cu un an inainte, insa, englezul George Albert Smith experimentase procedeul in "Fratii corsicani" si intr-o serie de filme cu subiect legendar ca: "Mos Craciun", "Cenusareasa", "Faust si Mefisto".

Toate aceste filme aparand pe ecrane concomitent cu filmele amintite mai inainte ale lui Méliès, majoritatea istoricilor il considera pe Méliès parintele supraimpresiunii, caci filmele lui sunt difuzate in 1898, inaintea filmelor lui Smith provocand uimirea si mobilizand lumea cinematografica la exploatarea procedeului).

Filmarea accelerata (o gasim la Méliès inainte de 1900, paternitatea cineastului e incerta, sigura e importanta derivata din ideea intrebuintarii sistematice a acestui trucaj intemeiat pe modificarea vitezei de filmare).

Filmarea inversa - se pare ca Méliès isi imparte intietatea descoperirii cu
Louis Lumière.

"Baile Dianei la Milano" realizat, dupa unii istorici, in 1896, dupa altii, in 1897, ii permite lui Méliès o mica gluma. (Printr-un salt innotatorii din piscina revin din apa pe trambulina de pe care sarisera)

In 1896 Lumière face faimosul "Daramarea unui zid" (in care vedem un prerete daramat de cativa lucratori , refacandu-se ca prin farmec din molozul lui).Trucajul este singurul element de limbaj cinematografic pe care il gasim in filmele cineastului.

Daca travlingul constituie o descoperire a casei Lumière, panoramicul este exersat pentru prima oara in "Panorama Senei" (Méliès - 1899), (travlingul se datoreaza lui Alexandrè Promio, operatorul trimis de Lumière in Italia, pentru a realiza "Canale grande la Venetia" - 1896. Promio amplaseaza camera pe o gondola, panoramicul sau infatisand Puntea Suspinelor, Palatul Dogilor si alte monumente ale orasului. Aceasta miscare de aparat a ceea ce toti istoricii cinematografului numesc un travling spontan, realizat empiric, un travling spontan, de vreme ce nu avem de-a face cu o miscare construita anume, ci pur si simplu, de fixarea aparatului de luat vederi pe un mobil. Pe urmele lui Promio, multi operatori ai firmei Lumière si deindata tot atatia operatori englezi si americani, vor realiza aceste travlinguri, care nu-si merita numele, cu ajutorul trenului, tramvaiului, telefericului etc. Lui Méliès i se atribuie un fals travling prezent in "Omul cu capul de cauciuc" - 1901, unde efectul vizual echivaleaza efectul unui travling inainte).

Paralela care se poate stabili intre Lumière si Méliès vizaza si alte planuri. De pilda, orientarea spre anumite genuri cinematografice. Grosul operei lui Lumière este constituit de vederi, partea esentiala a operei lui Méliès este alcatuita din feerii, basme, legende. Fiecare din ei incalca, insa, granitele altor teritorii. Lumière poate fi socotit intemeietorul comediei cinematografice. Programul prezentat la Salonul Indian continea si o scurta banda intitulata "Stropitorul stopit" - o minuscula anecdota pusa in imagini, inspirata dintr-un gag de banda desenata. Lumière isi va consolida locul de initiator al filmului comic prin "Carnataria mecanica" - unde vedem un porc intrand intr-o lada si iesind din ea pe partea opusa sub forma unei ghirlande de carnati si cu "Falsul olog" , arhetip al unui gag reluat de nenumarate ori. Unijambistul care cerseste e, de fapt, asa cum aflam, cand politistul il ia la intrebari, un simulant, zbughind-o iepureste cu cele doua picioare sanatoase pe care le are.

Sub influenta lui Méliès, Lumière va face asa-numitele vederi fantasmagorice - prilej de exersare pe scara larga a trucajului ("Ispitele Sfantului Anton" ), dupa cum nu va ocololi filmele de inspiratie istorica intr-o lunga serie care incepe inca din 1897 ("Moartea lui Robers Pierre", "Nero incercand otravurile pe sclavi" ).

La randul lui, Méliès oscileaza intre fictiune si surogatul de documentar. In zona filmului de fictiune, o piesa dintre cele mai reprezentative ramane "Calatoria pe luna" , inspirat de Verne si Wells. Acest film constituie actul de nastere al Science Fiction-ului si ramane una dintre cele mai convingatoare dovezi ale instinctului spectacular al cineastului ca si proba inventivitatii lui plastice (candoarea solutiilor figurative de aici l-a facut pe Mitry sa apropie filmul de pictura lui Rousseau Vamesul si sa spuna ca Méliès incearca sa concretizeze imaginarul, infantil cu alte cuvinte, asa cum il inteleg copiii).

Surogatul de documentar e reprezentat de asa-numitele "actualitati reconstituite" destinate, ca si reportajele lui Lumière, sa aduca pe ecran evenimente extrem de fierbinti din actualitatea imediata. Méliès se consacra actualitatilor reconstituite inca din 1897 cand realizeaza "O batalie navala in Grecia" si "Explozia cuirasatului Maine in portul Havana" - ultimul, reconstituire a razboiului hispano-american pentru Cuba, incluzand filmari realizate printr-un acvariu pus intre aparatul de luat vederi si decor. ({tafeta va fi preluata, un an mai tarziu, de americani. In 1898, Edwin Hill Amet, consacra bataliei din portul Santiago, moment din acelasi razboi hispano-american - "Batalia navala de la Santiago", unde, pe urmele lui Méliès, foloseste machetele, dar machete perfectionate, actionat printr-un dispozitiv electric de natura sa permita explozia sau scufundarea miniaturalelor vase de lupta).

La reportajul simulat, Méliès revine in 1899 cu "Afacerea Dreyfuss" - aici reconstituirea se bazeaza pe fotografiile de la proces aparute in presa vremii (procesul inca nu se incheiase) si contine, ca expresivitate poate voluntara, un scurt tablou in care multimea din sala tribunalului vine spre camera de luat vederi din planul afund al spatiului pentru a iesi din cadru pe o parte si pe cealalta a ei.

Punctul culminant al acualitatilor reconstituite, pe care ni le-a lasat Méliès, va fii "Incoronarea Regelui Edward al VII -lea" (1902).

In seria actualitatilor reconstituite pe care le-a realizat Méliès, filmul ocupa un loc aparte. A fost turnat si prezentat publicului inainte ca evenimentul real sa se fi consumat. Avem de-a face cu o reprezentare pur fictiva a ceea ce urma sa se intample. O reprezentare acceptata de public, caci acesta stia din presa ca nici un operator de film nu capatase dreptul de a inregistra pe pelicula incoronarea. Marele succes comercial al filmului vine sa vorbeasca despre puterea de fascinatie a formulei bizuita pe promptitudinea cu care cinematograful raspunde formei de realitate a spectatorului. Izbanda lui Méliès se datoreaza unei relativ riguroase refaceri a ceremonialului si a locului unde acesta se va petrece. Ceremonia incoronarii e supravegheata la turnare de maestrii de ceremonie ai curtii engleze sositi de la Londra. Costumele si accesoriile sunt de o extrema fidelitate, iar decorul filmului, un colt din catedrala Westminster respecta scrupulos topografia si infatisarea vizuala a spatiului. Aceasta fidelitate e rolul documentarii minutioase pe care o intreprinde Méliès, caci cineastul face schite la fata locului. In alt unghi din care poate fi operata comparatia intre Lumière si Méliès e cel al contributiei pe care cei doi cineasti o aduc la fixarea patrimoniului tehnic al noii arte. Lumière se alatura lui Auguste Baron si lui
Raoul Grimoin Sanson in sirul precursorilor sistemelor de format lat si panoramic cu cercetarile din anii 1896 - 1900.

Prima victorie o va inregistra peste 11 ani Filotelo Alberini, cel care breveteaza o camera pentru filmari panoramice pe o pelicula de 70 mm. (Alberini semneaza primul film de fictiune din istoria cinematografului italian - "Luarea Romei" - 1905).

Lumière e preocupat si de cinematograful stereoscopic (relief). In 1900, obtine brevetul pentru filme in relief, bazat pe sistemul anaglifelor. In anii '30 va reveni asupra acestui pariu fara a-l castiga insa, caci cinematograful preconizat de parintele noii arte vadeste insuficiente tehnice grave si se izbeste de dificultatea echiparii salilor cu aparatura pentru acest procedeu. La randul lui, Méliès inaugureaza in actualitatile lui reconstituite folosirea machetelor, idee imprumutata din spectacolul de teatru ("O batalie navala in Grecia" - 1897). In acelasi an, o suita de patru filme, in frunte cu "Paulus cantand", constituie o dubla premiera, pe de-o parte ele semnalizeaza nevoia sonorului, iar pe de alta parte, reprezinta primele filme realizate cu lumina artificiala.

Obsesia sonorului, ca dimensiune fireasca a spectacolului cinematografic e mai veche. O dovedesc tentativele americanului W.K.L. Dickson, autorul, in 1889, a unei benzi pentru Kinetograf la a carei proiectie se foloseste phonograful. Ideea va fii exploatata, zece ani mai tarziu, de Ferdinand Zecca in "Mutul meloman". E o solutie tehnica iluzorie si multa vreme cinematograful se va legana in iluzia ca restituirea sunetului trebuie sa se faca prin cuplarea aparatului de proiectie cu un aparat acustic. Cercetarile privind sonorul vor intra in impas. Solutia reala a problemei va fi preconizata de Eugène Augustin Lauste - inregistrarea fotoelectrica a sunetului, brevetata in 1908 in Marea Britanie, unde lucreaza inginerul francez, aplicata cu titlul de experiment in 1910; inregistrarea fotoelectrica a sunetului are insa ghinionul de a nu parasi spatiul laboratorului si aceasta din motive exclusiv financiare. De epocala inventie a lui Lauste isi vor aminti americanii peste ani si ani - 1927 - cand apare "Cantaretul de jazz" al lui Alan Crosland, cu Al Jolson, o vedeta de pe Broadway.

Solutia incercata de Méliès, o solutie primitiva, poarta pecetea starii nebuloase, contadictorii, ezitante, a incercarilor de la 1897. Toate cele patru filme sunt inregistrari pe pelicula ale unor cantece mimate in fata camerei de catre Paulus, cantaret la moda. In proiectie el le interpreta stand in spatele ecranului. In aceeasi serie, Méliès inoveaza eclerajul. "Paulus cantand" si celelalte filme experimenteaza folosirea luminii artificiale care, cu fluctuatiile de rigoare, se va generaliza dupa 1912. Fluctuatii de rigoare inseamna utilizarea, numai in cazuri speciale, a luminii electrice. Cu incepere din 1905, Studioul Gaumont (studio cu pereti opaci, dar cu acoperis de sticla) aplica iluminarea artificiala doar in cazul filmarilor efectuate in zilele fara soare. Dupa 1912, iluminarea electrica inceteaza treptat sa fie un simplu adjuvant (in sensul ca ea este un mijloc de a face mai puternica lumina naturala atunci cand aceasta se dovedeste insuficienta). Pana in 1912, lumina artificiala se intrebuintase numai in cazuri speciale, pentru obtinerea unor efecte ca focul din semineu sau clarul de luna, atunci cand nu functionase ca mijloc ajutator al luminii solare. Adoptarea pe scara larga a iluminarii artificiale se datoreaza aproape simultan cinematografului francez (Gaumont) si american (mai ales filmele Edison si Vitagraph). {tafeta va fi preluata de danezi la scurt timp si cu succese de ordin estetic.

Spre 1906, cinematograful mondial da semne incontestabile de innoire. Méliès, a carui puternica influenta se exercitase pana la mijlocul primului deceniu al secolului, nu numai in Franta, ci si peste hotare, ramane fidel formulei care ii adusese succesul. De la an la an, productia de la Star Film, tributara stereotipiei, devine anacronica. Cinematograful descoperise alt drum.

Pentru Méliès, noua arta constituie o dubla invitatie:

- a teatrului, in ceea ce priveste organizarea spatiului

- a picturii, in ceea ce priveste gandirea imaginii

Linia aceasta se va prelungi in chip nefast si din ea vor deriva productiile firmei autohtone "Le Film D'Art" si cele mai multe dintre filmele istorice italiene. In paralel, castiga teren o alta intelegere a noii arte propusa de pionierii englezi ai filmului de asa-numita "{coala de la Brighton", precum si de initiatorii cinematografului american. Pentru ei, remarca Mitry, cinematograful e un limbaj narativ, o arta a povestirii interesata de lantul evenimential, de expansiunea in timp si in spatiu a intamplarilor povestite.