David Wark Griffith

GRIFFITH, intaiul dintre cineastii americani care opereaza punerea in sistem a elementelor de limbaj cinematografic descoperite de practica straina si de cea autohtona, debuteaza ca regizor in 1908 cu 'Aventurile lui Dolly', film de-a dreptul insignifiant in traditia respectata servil a epocii. Pana la 'Judith din Betulia' si 'Constiinta razbunatoare', ambele din 1914, cineastul nu va face decat sa acumuleze rabdator si sa adanceasca cuceriri de expresie cinematografica mai vechi. Aceasta prima perioada a operei griffith-iene e, in fond, perioada exercitiilor de digitatie, o perioada straluminata din cand in cand de intuitii vizionare, noi, asa cum e, de pilda, montajul de planuri detaliu intalnit dupa 1910.

Cateva dintre filmele realizate intre 1908 - 1914 conteaza in procesul de cautare de sine pe care il strabate regizorul american, fie in perspectiva preferintelor de ordin tematic, fie in perspectiva stilistica. 'Dupa multi ani" (1908) recurge la juxtapunerea unor scurte scene inscrise in spatii diferite, a caror legatura nu se datoreaza simultaneitatii, nici deplasarii actorului in spatiu, cum se intamplase la unii dintre predecesorii cineastului, ci sugestiei de actiune dramatica intemeiata pe conexiunea mentala, pe faptul ca un personaj se gandeste la ceva. Filmul il apropie pe autor de constiinta ubicuitatii de care este capabil cinematograful si, in aceasta privinta, nu ezita sa recunoasca modelul literar pe care incearca sa-l stramute in cinematograf (proza dickensiana care il impresionase pe Griffith prin sariturile povestirii de la un loc la altul).

'Vila singuratica' (1909) incearca sa perfectioneze tiparul filmului de suspense cu solutia salvarii in ultimul minut, procedeu narativ sustinut in planul sintaxei cinematografice de folosirea montajului paralel. Pe aceasta orbita se va inscrie si 'Telegrafistul din Londale' / 'Fata de la telegraf' (1911), unde montajul paralel capata un caracter mai savant, de vreme ce implica trei fire narative si unde el este exersat cu o notabila precizie a ritmului, a progresiei ritmice.

"Muschetarii din Pig Alley ' (1912) conteaza printre prototipurile filmului de gangsteri, aprofundand lectia lui Porter din 'Marele jaf al bancii' si ramane interesant ca expresie din pricina plain-air-ului, lucru care ii indeamna pe unii istorici de film mai pripiti sa spuna ca Griffith e, nici mai mult, nici mai putin, un anticipator al neorealismului italian. ('Muschetarii din Pig Alley' a fost filmat in decoruri reale pe strazile New York-ului).

'Batalia' (1911) si 'Masacrul', amandoua western-uri cu o dimensiune istorica bine fixata (razboiul de secesiune constituie fundalul povestirilor), sunt filmele care acorda travelling-ului o valoare net analitica, ca mijloc de a construi tensiunea unui moment, de a dirija atentia spectatorului spre un detaliu important in derularea povestirii, sau de a conferi filmului un dram de forta analitica in infatisarea personajului.

Daca toate filmele amintite pana acum sunt pretioase in ordinea cristalizarii scriiturii cinematografice griffithiene deopotriva la nivelul decupajului si la cel al montajului, 'Graul'/ 'Speculatorul de cereale' (1909), intaiul film care stabileste reputatia europeana a regizorului, reprezinta prima afirmare a interesului lui Griffith pentru social, interes care traverseaza intreaga opera a regizorului. 'Graul' este inspirat din romanul 'Putul' al lui Frank Norris, roman inclus in asa numita 'Trilogie / Epopee a graului', unde naturalismul la care subscrisese romancierul e transgresat, nu o data, si aceasta in favoarea realismului psihologic si social. Desigur, filmul griffithian nu atinge profunzimea realista, dar el propune antiteza a doua lumi sociale - cea a femeilor trudind din greu si cea a speculantilor de cereale, antiteza slujita de montajul paralel, imbogatit aici cu o noua valoare expresiva, cea simbolica. Imaginile care ne arata un ospat imbelsugat in casa speculantului sunt puse in opozitie cu imaginile care ne arata o lunga coada in fata unei brutarii, cu alte cuvinte opulenta versus saracie. Realismul din 'Graul' e doar unul relativ, al reprezentarii universului fizic, dincolo de aceasta preocupare pentru sesizarea tensiunilor de natura sociala. Altminteri, filmul e anacronic ca limbaj cinematografic. Sufera de predominanta PG. si are un caracter static.

Cele mai implinite filme pecare le da Griffith in prima lui faza raman 'Judith din Betulia' si 'Constiinta razbunatoare'. Primul reprezinta un triumf al simtului lui Griffith pentru spectacol, pentru regia de mare montare, angrenand o figuratie impresionanta, si pasiunea pentru decorul somptuos. Influenta italiana este indiscutabila. E vorba de inraurirea exercitata de Guazzoni. 'Judith din Betulia ' propune o formula compozitionala datorata probabil tot influentei italiene - 'Satana' (Luigi Maggi). Filmul se compune din patru mari miscari epice, din patru linii narative: iubirea a doi tineri din Betulia; povestea lui Judith; scenele de descriere a vietii de toate zilele din Betulia; scenele infatisand sarje de cavalerie. Toate aceste fire se impletesc prefigurand structura epica din 'Intoleranta'. Desigur 'Intoleranta' este mai complex, mai subtil, odata ce intersecteaza in permanenta si intr-un ritm din ce in ce mai rapid cele patru povestiri din care se compune acest eseu filozofic suscitat de tema istorica.

'Constiinta razbunatoare', inspirat de proza lui Edgar Allan Poe, dezvolta poetica obiectului si in acelasi timp, inoveaza in privinta montajului. Poetica obiectului, adancita in 'Nasterea unei natiuni' si in 'Intoleranta' se va reintalni intr-unul din ultimele mari filme ale lui Griffith - 'Muguri zdrobiti' si isi va lasa amprenta asupra cinematografului mondial de mai tarziu, cum o demonstreaza, de exemplu, asa numitul 'film de camera' (Kammerspiel), afirmat in cinematograful german al anilor '20.

coala Clasica Suedeza'.

La influentele europene se adauga experienta castigata cu "Judith din Betulia", prefigurare a "Intoleratei" in perspectiva efectului spectacular si in aceea a formulei compozitionale.

"Intoleranta" este compus din patru episoade: cel al "Patimilor lui Christos", cel al "Caderii Babilonului", episodul masacrului din "Noaptea Sfantului Bartolomeu" si "Mama si legea", inspirat dintr-un fapt real petrecut in 1911 - reprimarea unei greve muncitoresti de catre militia personala a unui mare industrias din bransa chimiei (afacerea Steelow). Aflate pe paliere diverse de valori, cel mai inalt fiind ocupat de episodul contemporan, toate cele patru povestiri se structureaza intr-o structura polifonica si fiecare dintre ele vine sa configureze o ipostaza a ideii centrale a operei, ideea fanatismului orb, al lipsei de toleranta generatoare de nedreptate si de suferinta. Accentele sunt distribuite diferit in episodul francez; in prim-plan apare, de pilda, dezastrul produs de puritanism. {n episodul babilonian, raul este nascut de starea de decadenta. Crucificarea lui Isus apare ca injustitie suprema.

Cele patru episoade sunt intersectate intr-un ritm din ce in ce mai viu, pana a sugera identitatea circumstantelor indaratul careia se desluseste acelasi mecanism, impletire narativa menita sa transforme aceasta cavalcada istorica, acest caleidoscop de elemente culese din spatii si timpuri diferite, intr-o imagine cu putere generalizatoare, intr-o imagine cu ambitie filozofica.

Filmul este subintitulat "Lupta dragostei printre veacuri" si, asa cum zice chiar Griffith, se axeaza pe doua cupluri de opozitie: iubire - ura, caritate / mila -  intoleranta.

Pudovkin, intr-o analiza celebra, considera ca cineastul american nu izbuteste sa unifice in constiinta spectatorului fenomene atat de disparate si ca tema filmului ramane nebuloasa. Aceasta este formulata de Pudovkin astfel: "in toate timpurile si in toate tarile intoleranta genereaza crima". Griffith, zice teoreticianul rus, cade in pericolul temei ingenios circumscrise.

Pentru Eisenstein, "Intoleranta" constituie, inainte de toate, un model de compozitie. Avem de-a face cu "o drama de comparatii". Analogia pe care spectatorul este invitat sa o stabileasca intre elemente eterogene se sprijina pe prezenta unui leit - motiv sugerat de un vers al lui Walt Whitman: imaginea unei mame care balanseaza un leagan. Sensul simbolic al acestei imagini cu rol presupus unificator ramane, insa, prea difuz, chiar neinteligibil daca nu suntem in posesia cheii culturale - referirea la marele poet american.

Episoadele din "Intoleranta" intereseaza, fiecare luat in parte, prin calitati care laolalta alcatuiesc portretul inzestrarilor cinematografice multiple ale autorului. "Mama si legea", povestire care constituise celula germinativa a filmului, transfigureaza faptul real intr-o povestire cu o limpede adresa sociala, impregnata mereu de adevar psihologic, o povestire spusa intotdeauna de Griffith cu sentimentul atasamentului fata de personaje cu vibratie omeneasca si, in anumite momente, plina de tragism.

Episodul biblic ne retine atentia deopotriva prin puritatea emotiei lui si prin amploarea lui spectaculara. Ea se regaseste, conjugata cu suflul epic al scenelor de masa, in episodul babilonian, despre care legenda spune ca a costat un milion de dolari, milionul pe care Griffith l-a castigat cu "Nasterea unei natiuni". Spre deosebire, insa, de "Nasterea unei natiuni", "Intoleranta" nu se bucura de succes de public. Explicatiile acestui esec financiar sunt multiple:

- lungimea fimului este neobisnuita pentru epoca (in versiune originala "Intoleranta" dura 34 - 35 min);

- caracterul inovator a structurii narative, bazata pe sugestia de simultaneism, structura care dezorienteaza pur si simplu publicul de la 1916;

- accentul pacifist al filmului aflat in dezacord cu atmosfera anilor in care SUA se pregateste sa intre si intra in primul razboi mondial.

{ncheiata cu "Lupta" (1931), ultima perioada a operei lui Griffith numara putine izbanzi. Cineastul plateste tribut inertiei, aplicarii acelor tipare cinematorgafice care in 1915 / 1916 fusesera in avangarda gandirii cinematografice, uitand ca dupa 1920 cele mai multe dintre cuceririle lui de limbaj devin moneda curenta, iar nu putine dintre ele sunt depasite de regizori ca Chaplin (cel din "Parizianca") sau von Stroheim.

Griffith ramane in afara fluxului vital al unui american din anii '20 si singurele opere demne de amintit sunt "Muguri zdrobiti" (1919) si "Drumul spre Est" (1920), filme rotunde, relativ egale ca valoare a expresiei, de la un capat la altul. "Muguri zdrobiti", produs de United Artists (societatea de productie si distribuire cinematografinca, infiintata de Griffith, Chaplin, Douglas Fairbanks si Mary Pickford), este o melodrama cu un aer dickensian pentru ca intimismul este colorat aici de un sentimentalism tandru, de o anumita compasiune, o melodrama, altminteri, academizanta ca limbaj, in nota vremii. Doua elemente fac valoarea filmului: prima e replica la mentalitatea hollywoodiana in virtutea careia asiaticul este infatisat ca o fiinta primitiva si perfida, sau, in cel mai bun caz, ca o fiinta asupra caruia se revarsa paternalismul autorului. Personajul lui Griffith, chinezul capabil de o profunda afectiune umana, vine sa rastoarne schema ideologica pe care am amintit-o, scema sacrosanta in productia hollywoodiana a filmului, cum ne-o arata celebrul "Stigmatizata" al lui Cecil B. De Mille, in care odiosul asiatic e judecat de Sesuye Haiacawa.

Celalalt punct de interes, de natura estetica de data aceasta, consta in stilul fotografic al filmului, cu neasteptatele lui jocuri dintre claritate si neclaritate si cu delicatetea tonurilor lui fotografice, delicatete care ii face pe criticii contemporani sa vorbeasca despre "stilul impresionist al imaginilor".

"Drumul spre Est" pune in evidenta, poate mai mult decat oricare dintre filmele regizorului, simtul lui Griffith pentru descrierea peisajului natural, precum si subtilitatea simbolismului care vine sa incarce cu o valoare estetica suplimentara, vechiul montaj paralel, asa cum se intampla in secventa goanei eroinei pe gheturile fluviului, secventa care constituie un neindoielnic model pentru Pudovkin in "Mama".