Redefinirea iconului. Introducere

In ultimele trei decenii s-a constatat un interes general pentru formele iconice de reprezentare identitara, indiferent de spatiul cultural care le-a produs. Cercetatori din cele mai diverse domenii - istorie, istoria artei, studii literare, jurnalism si comunicare, filosofie, studii culturale, etc. - s-au dedicat studiului mecanismelor de transformare a operelor artistice, edificiilor, ruinelor, sau personalitatilor in iconuri, urmarind o dubla perspectiva: istorica si estetica. Demersul istoric este lesne recunoscut in construierea unei coerente narative in prezentarea datelor, descrierea conjuncturilor politice si analiza ideologiilor care au declansat aparitia acestor artefacte ulterior devenite iconice. Mai dificil de decelat este insa demersul estetic care se confunda adesea cu un studiu de receptare. Colectia "Iconuri" a editurii Prestel din Munchen propune o selectie a imaginilor devenite iconice pentru secolul al XX-lea. Cele patru volume: Iconuri ale arhitecturii (1998), Iconuri ale artei (2003), Iconuri ale designului (2003) si Iconuri ale fotografiei (2005) reduc la scara dimensiunile artefactelor, egalizeaza materialitatea operelor, le anuleaza tridimensionalitatea, le decontextualizeaza spatial pentru a le recontextualiza temporal si estetic, sugestia fiind ca selectia a asumat un criteriu estetic. Se produce astfel suprapunerea intre valoarea estetica si receptarea larga si identificarea operei ca obiect si imaginea reprodusa fotografic. Volumele par sa acorde premii de excelenta si popularitate operelor obiect: pe de o parte, este onorant atat pentru un anume spatiu cultural cat si pentru un creator sa fie reprezentat in volum; pe de alta parte, premiul de iconicizare vine cu pretul cliseizarii si chiar a kitschizarii.

Discutia despre iconuri a intrat de curand in presa culturala. Un numar integral al revistei americane Viata inteligenta din 2009 este dedicat iconurilor. In articolul "Adjectivul epocii" Jonathan Meades urmareste evolutia termenului de la definitia din 1976 din Dictionarul Oxford al Limbii Engleze pana la ultima statistica publicata in New York Times in 2008 si constata ca sensul termenului a evoluat spectaculos. Daca initial "desemna o persoana sau lucru reprezentativ pentru o cultura sau o miscare; important sau influent intr-un context anume (cultural)," acum acopera o zona nelimitata de insusiri astfel incat s-a golit de orice sens aproape si orice poate fi "iconic". Statistica lui Jesse Sheidlower arata ca numai in New York Times numarul ocurentelor a crescut de la 11 in 1988 la 141 zece ani mai tarziu, iar in 2008 a atins recordul de 442. Daca se tine cont de faptul ca New York Times este una din publicatiile foarte strict controlate in ceea ce priveste recurenta unor clisee verbale se poate deduce cu usurinta numarul impresionant al ocurentelor termenului in restul publicatiilor unde nu functioneaza acest control. Disponibilitatea combinatorie fara nici o restrictie de ordin semantic, ideologic sau artistic a condus la sintagme dintre cele mai neasteptate: "iconici" pot fi dictatori ca Hitler, Stalin si Mao; solisti rock ca Mick Jagger, Freddie Mercury (solistul formatiei "Queen"), Robert Plant; actori ca Charlie Chaplin si James Dean; sportivi ca David Beckham si Michael Schumacher. Mae West, Marilyn Monroe, dar si Fecioara Maria au fost numite "iconice." Obiecte, animale, leaderi politici, eroi ai istoriei, concerte clasice sau rock, opere de arta, echipamente tehnologice, emotii, razboaie, discipline academice, concepte sau teorii pot fi catalogate drept "iconice".

Explicatia pe care o da Meades acestui fenomen este aceea ca adjectivul "iconic" ataseaza substantivelor pe care le determina "proprietati care le fac sa para miraculoase sau superumane, magice sau atotputernice". Meades identifica patru conditii care permit termenului sa fie optiunea cea mai atragatoare din punct de vedere semantic: 1. contextul pe care "iconic" il descrie trebuie sa aiba un impact puternic; 2. imaginea iconica trebuie sa-si transceanda subiectul si nu neaparat sa fie realista; 3. subiectul trebuie sa fie redat vizual intr-o formula condensata (semnul Victoriei il reprezinta pe Churchill cum pantofii prea mari, mersul leganat, palaria si bastonul il identifica pe Chaplin in rolul lui Charlot); 4. recunoasterea calitatii iconice trebuie sa fie instantanee, fapt ce presupune fixarea calitatilor iconice de maxima claritate. Toate aceste conditii sunt verificate de popularitatea de care lucrul iconic se bucura. Practic, nu se poate vorbi despre "icon" si "iconic" la o scara mica de receptori. Nu este intamplator faptul ca numarul iconurilor a crescut pe masura ce mijloacele de comunicare au facut posibila diseminarea lor masiva si imediata. Era iconului este era tehnologiei care faciliteaza comunicarea globala, care reflecta ea insasi una din calitatile iconice. Asa cum iconul produce un efect imediat si este recognoscibil imediat, tot asa propagarea lui prin mass-media este imediata. Paradoxal, aceasta nu inseamna insa ca ceea ce este iconic nu are o istorie in spate. De fapt, "iconic" presupune crearea unei istorii prin reconsiderari continue, fie prin contacte directe cu ceea ce este desemnat ca iconic, fie indirect prin vehicularea informatiei prin mass-media pana la crearea unei istorii cu aureola de faima.

Meades arata ca elemente extrem de diverse sunt numite iconice, desi nu toate sunt propriu-zis iconuri. Paradoxul este ca in ciuda expansiunii circulatiei aproape nerestrictionate a termenului, clasa iconului este mult mai restransa. Pentru a intelege cum s-a ajuns la acest paradox este necesara o trecere in revista a teoriilor despre icon incepand cu definitia iconologiei facuta de Erwin Panofsky.

Erwin Panofsky (1955)

Pentru Panowsky iconologia este o metoda de interpretare a sensului pe care-l ataseaza anumite comunitati, perioade si ideologii unor opere artistice care alcatuiesc domeniul "valorilor simbolice". Demersul iconologic vine in continuarea a doua etape preliminare: etapa pre-iconografica in care sunt descrise motivele artistice prin focalizarea asupra aspectului formal pentru a se vedea cum obiecte si evenimente se exprima prin anume forme in anumite conditii istorice; si etapa iconografica in care sunt analizate imagini, alegorii si naratiuni prin apelul la sursele literare pentru a se ajunge la intelegerea modalitatii in care anumite contexte istorice si teme au ajuns sa fie exprimate prin obiecte si evenimente. Interpretarea iconologica are deschis accesul la "tendintele esentiale ale intelectului uman [asa cum] au fost exprimate prin teme si concepte specifice" (74). In ceea ce priveste traditia in care se inscrie fiecare din cele trei etape, Panofsky arata ca descrierii pre-iconografice ii corespunde istoria stilului, etapei iconografice istoria tipurilor, iar etapei iconologice istoria "simptomelor culturale". Constient de gradul de subiectivitate al interpretarii, Panofsky propune ca mijloc de limitare a subiectivitatii coroborarea sensului intrinsec al operei de analizat cu "documente de civilizatie" care sa probeze aspectele sociale, filosofice, religioase, poetice si politice ale contextului din care s-a nascut opera.

In plus, in concluziile volumului Arta si semnificatie [Meaning in the Visual Arts], publicat in Statele Unite la mai bine de 20 de ani de la emigrarea sa din Germania nazista, Panofsky subliniaza importanta distantei culturale si geografice in analiza obiectiva a operelor de arta. Atata timp cat sunt exersate presiuni nationale, regionale, institutionale sau de catre alti indivizi, cercetatorul nu poate avea o viziune nedeformata asupra artei. Tocmai de aceea in Europa era necesara distanta istorica de sase sau chiar opt decenii intre opera si interpret. Panofsky saluta avantajul pe care personal l-a capatat prin simpla localizare peste ocean alaturi de "istoricii de arta americani [care] puteau vedea trecutul intr-o viziune panoramica nedeformata" (406) si la fel prezentul. Eliberat de sub semnul presiunilor contextuale, Panofsky afirma ca re-crearea operei de arta in conformitate cu intentiile autorului ei si totodata sondarea arheologica a elementelor care i s-au atasat accidental alcatuiesc "situatia organica" a analizei iconologice.

W.J.T. Mitchell (1986)

Urmatoarea contributie teoretica decisiva la studiul iconologiei apartine profesorului american de literatura engleza si istoria artei, W.J.T. Mitchell. Cu avantajul specialistului in arta cuvantului si a imaginii, Mitchell a emancipat literatura de la pozitia de instrument al analizei iconologice la statutul de arta egala cu artele vizuale. De pe pozitia de egalitate textul si imaginea se afla intr-un raport contrastiv pe care Mitchell il studiaza in descendenta teoriilor lui Gotthold Lessing, Edmund Burke, Karl Marx, Nelson Gooldman, Ernst Gombrich in lucrarea Iconology: Image, Text, Ideology (1986). Competitia dintre text si imagine reflecta contraditiile culturii contemporane asa cum sunt exprimate de discursul teoretic. Pentru Mitchell iconologia restabileste capacitatea dialogica a imaginilor de a reflecta propria lor natura. Scopul sau declarat a fost acela de a "continua generalizarea ambitiilor interpretative ale iconologiei cerandu-i sa ia in considerare ideea de imagine ca atare" [to further generalize the interpretative ambitions of iconology by asking it to consider the idea of the image as such] (2). Astfel, in supraevaluarea imaginii in idolatrie ca si in respingerea iconoclasta criticul identifica un sens rational, o incarcatura informationala diferita si grade diferite de raportare la realitate. "Dialectica iconologiei" [the dialectic of iconology] (208) alterneaza studiul iconofobiei cu studiul iconofiliei, iconoclasmului si idolatriei. Concluzia este ca ideologia marxista devine pentru Mitchell fie o forma de iconolatrie, fie de idolatrie. Contributia lui Mitchell este acea ca introduce in discutia despre iconologie ideea de consum, facand atat din text cat si din imagine bunuri de consum ale economiei occidentale din ultimii patru sute de ani.

Jack Nachbar si Kevin Lause

In Popular Culture: An Introductory Text [Cultura de masa: text introductiv], 1992, Nachbar si Lause aplica schema sociala a lui Pierre Bourdieu la analiza culturii de masa. Desi obiectul lor principal nu este iconologia ei definesc iconul ca artefact alaturi de eroi, celebritati si stereotipii, fie ca sunt fictive sau reale. Autorii recunosc astfel universalitatea iconului care transgreseaza limita culturii de elita si intra in zona culturii de masa. Schema analogica dintre cultura de masa si o casa ilustreaza modalitatea in care credintele si valorile culturale determina artefactele, evenimentele si viata cotidiana. Fundatia este zona credintelor si valorilor, organizata pe doua niveluri: nivelul credintelor (miturilor) si valorilor fundamentale din care fac parte convigerile, certitudinile si presupunerile descrise ca "subtile, semnificative, durabile" si nivelul credintelor si valorilor superficiale, de scurta durata si schimbatoare in care intra capriciile, gusturile si modele. Aceste doua niveluri formeaza grila culturala pe care se sprijina intregul edificiu al culturii populare: artefactele, evenimentele si viata cotidiana.

Categoria din care face parte iconul si anume categoria artefactelor ocupa parterul, o pozitie mediana intre fundatia unde se afla credintele si valorile unei culturi si etaj unde sunt reprezentate evenimentele. Artefactele includ obiecte si persoane, iconul fiind obiectul care se bucura de aprecierea si consumul larg al maselor la fel cum eroii si celebritatile sunt indivizii cei mai populari. Ca o contrapondere la icon, Nachbar si Lause discuta stereotipiile care "incapsuleaza opusul [iconului] - temerile si ura din mentalitatea populara" (26). La urmatorul etaj se afla evenimentele care cuprind arte si ritualuri organizate dupa formule. Nu trebuie uitat ca nu este vorba de arta inalta ci de forme de arta accesibile maselor. Deasupra etajului evenimentelor se afla viata cotidiana, reprezentata ca acoperis.

Chiar daca desenul schematic plaseaza iconul popular numai pe coordonata spatiala este vadit ca transformarile care pornesc din credinte si valori sunt procesuale, deci se desfasoara in timp. Ignorarea devenirii istorice a iconului are consecinte nu numai in ceea ce priveste explicarea iconului, dar si intelegerea fenomenului cotidian. Viata cotidiana ar fi in mod straniu mai aproape de coordonata temporala a evenimentelor (arte si ritualuri) si mai departe de coordonata spatiala a artefactelor (iconuri si eroi), in loc sa fie la distanta egala fata de amandoua. Iconul nu poate fi definit numai prin identificarea localizarii sale ci si prin reperul temporal care-l plaseaza in raport de o anumita traditie la momentul aparitiei sale.

Aceasta teorie ar trebui corelata cu analizele societatii de consum facute de Jean Baudrillard.

Gottfried Boehm (1995)

In lucrarea CE este o imagine? Boehm repune in discutie raportul dintre discursul conceptual si imagine preluand argumente din seria examinarilor filosofice ale lui Nietzsche, Husserl, Heidegger, Wittgenstein, Merleau-Ponty, Lacan. Daca in deceniul sase al secolului al XX-lea Richard Rorty anuntase suprematia lingvisticii si se lansase sintagma "lingvistic turn" [cotitura / rascrucea lingvistica] marcandu-se astfel functionalitatea universala a modelului lingvistic, in 1995 Boehm demonstreaza ca acesta nu mai este adecvat investigarii domeniului socio-uman pentru ca limbajul nu mai poate raspunde de intelegerea realului. Societatea contemporana a intrat in era iconica in care se inregistreaza statutul complex si ubicuitatea imaginii. De data aceasta se poate vorbi de "iconic turn" [cotitura iconica] si se impune constatarea functionalitii imaginii a carei legii specifice de construire nu mai verifica modelul discursului verbal ci il determina.

Boehm urmareste momentele de ruptura / fisura ale discursului filosofic despre capacitatea limbajului verbal de a da seama despre modalitatea de raportare la realitatea inconjuratoare. El porneste de la constatarea lui Konrad Fiedler cum ca avantul iconic are loc in paralel cu istoria perspectivelor asupra privirii si ca privirea devine activa mai ales dupa ce pratica fotografiei se instaureaza atat ca o activitate de reproducere a realitatii cat si ca activitate artistica din care rezulta "constructe ale vizualului,", dupa cum numeste Friedler fotografiile. Fenomenologia lui Husserl aduce in prim plan rolul determinat al vederii in teoria imaginii, in vreme ce studiile despre arta ale lui Merleau-Ponty acorda ochiului autonomie si chiar spirit propriu ("Indoiala lui Cezanne", 1945; "Ociul si spiritul", 1961). La nivelul proiectiilor vizuale imaginare inca se poate vorbi despre o conexiune cu realitatea prin ceea ce filosoful numeste "privire prin" sau "privire oblica". Aceasta "privire prin" - spune Boehm - este si o forma elementara de constiita a actului privirii. Tocmai de aceea el insista asupra intrepatruderii dintre actul privirii si constinta de a fi privit, autoreflectarea. Boehm sesizeaza ca Merleau-Ponty utilizeaza termenii sausurieni atunci cand arata ca discuta despre absenta seminificatului unei pete de culoare din tablourile lui Cezanne, Monet sau Seurat. Sensul, ca si in limbajul verbal, se realizeaza prin inlantuire, articularea mai multor elemente. Asemeni limbajului, pictura poate crea jocuri semantice si polifonii, care sa conduca la interpretari multiple. Ceea ce insa difera este faptul ca imaginile dispun de un numar mic de semne recurente si regulile de combinare formala nu sunt sistematice.

Prin raspunsul dat de Lacan lui Merleau-Ponty, Boehm urmareste modalitatea in care teoria despre autonomizarea privirii a contribuit la "cotitura iconica". Separarea privirii de corp, conform teoriei lui Lacan, survine atunci cand copilul ia seama de / sesizeaza actul originar al separarii in care dorinta ia seama de finitudinea acestei stari de fapt. Independenta privirii dincolo de intentionalitatea subiectului il determina pe Lacan sa echivaleze privirea cu "obiectul a mic". Privirea vine din afara punctul si subiectul se simte privit, altfel spus, se priveste privind. Boehm este interesat de schema lacaniana a intersectarii instinctului vizual al subiectului cu privirea din afara, adica "obiectul a mic", care intotdeauna se va referi la dorinta. [triunghiul clasic, al perspectivei: ochiul desenatorului este varful triunghiului=> imaginea deseanata /imaginea obiectului pe retina desenatorului => obiectul; triunghiul anamorfic: punctul de lumina este varful triunghiului care emaneaza din obiect (imaginea desenatorului sau obiect) => formeaza o imagine pe retina si un ecran in privitor]. Boehm reia intrebarea lui Lacan "Ce este pictura?" si exemplul pe care psihanalistul l-a dat pornind de la concursul dintre cei doi pictori antici, Zeuxis si Parrhasius, povestit de Pliniu cel Tanar in Naturalis Historia. Mimetismul strugurilor pictati de Zeuxis atrage pasarile, iar mimetismul valului pictat de Parrhasius il atrage chiar pe Zeuxis care vrea sa stie ce se afla dincolo de val. Aceasta pictura invita privitorul sa-si satisfaca "apetitul ochiului", desi este numai o capcana vizuala (trompe l'oeil) care marcheaza "triumful privirii asupra ochiului", cum spune Lacan. Boehm atrage atentia asupra formularii paradoxale lacaniene care, pe de o parte, dezvaluie separarea privirii de actul vederii si pe de alta parte, arata cum raportul pe care il stavileste vederea cu sine sta sub semnul necesitatii nefiind rezultatul vointei subiectului.

Dupa excursul in teoria lacaniana, Boehm se intreaba daca se mai poate, deci, accepta faptul ca imaginea ar putea fi inteleasa prin limbaj, daca lingvistica mai poate furniza o gramatica si o sintaxa a imaginii. Invocand incercarile lui Kandinsky si Klee de a explora figurativul, Boehm conchide ca este imposibil sa se realizeze o teorie universala a semnului. Analiza comparata a metaforei si a imaginilor complexe de tipul celor create de Titian, Rubens si Matisse ii da posibilitatea criticului german de a ajunge la numintorul comun intre cele doua, si anume contrastul. Contrastul care rezulta din succesiunea neasteptata, chiar ruptura de sens, dintre cuvintele care compun o metafora, si contrastul care raspunde la ceva simultan, pe care il sesizam dintr-o ochire / privire, si pe care o numim imagine.

De aici, Boehm defineste conceptul de "diferenta iconica". Datorita faptului ca metafora inregistreaza un contrast vizual descinzand chiar din campul vizual, iese din normalitate. Contrastul, este stiut, spune Boehm, se naste din diferenta de luminozitate, culoare, raportul de perspectiva. Imaginea se bazeaza pe un contrast fundamental dintre suprafeta care poate fi receptata dintr-o privire si tot ce este continut ca eveniment interior:

Referat: Prezentarea generala a judetului Covasna Proiect: Test grila geografie

"Imaginile [] nu sunt locuri ale povestirii detaliate, ci unitati de sens. Asa se explica raportul dintre totalitatea vizuala si bogatia multiplicitatii prefigurate. Spectrul istoric al determinarilor posibile a acestei diferente iconice este foarte bogat." (58)

Pentru Boehm conceptul de "diferenta iconica" este direct corelat cu cel de "contrast iconic", adoptat numai pentru a numi mai clar determinarea reciproca care are loc in interiorul acestuia. Astfel se reduce diversitatea la unitate, in analogie cu "diferenta ontologica" definita de Martin Heidegger, diferenta dintre ontic (esenta, fiinta) si ontologic (manifestarea multipla a esentei). Imaginile, indiferent de contextul istoric caruia apartin, raman in totalitatea lor imagini care infatiseaza un contrast vizual fundamental ca locul originar al oricarui "sens imaginal". Fiecare artist vrea sa-l reprezinte fie "prin intunericul crepuscular al pesterii preistorice, prin contextul sacru al pictarii icoanei" fie "prin spatiul atelierului modern". Astfel, se ajunge ca fiecare artist ajunge la "optimizarea diferentei iconice" (58). Diferenta iconica are o putere deopotriva vizuala si logica pe care o sustine chiar specificitatea imaginii, materiala si imateriala in acelasi timp. Imaginea are capacitatea de a transmite un sens dincolo de propria materialitate.

Fenomenul stupefiant prin care o bucata de suprafata acoperita de culori poate deschide accesul spre viziuni sensibile si spirituale nemaiintalnite se poate explica prin logica contrastului prin care ceva devine altceva care se poate privi. (59) 

Boehm recunoaste ca ceea ce el a numit "contrast iconic" se regaseste in teoriile despre imagine ale altor critici. Michael Polanyi discuta raportul tensionat dintre plan si profunzime ca pe o perceptia concomitenta si cea focalizatoare. Spre deosebire de Gombrich care considera planul si perspectiva in alternanta, Polanyi considera intalnirea dintre plan si perspectiva o "integrare a incompatibilelor". Paradoxul "pespectivei plane" marcheaza un aspect al diferentei iconice, la fel cum raportul paradoxal dintre opacitate si transparenta - pe care il descrie Danto - caracterizeaza imaginea. Pe de o parte, suprafata acoperita de culoare este opaca, materialitatea picturii / imaginii este opaca, pe de alta parte, este chiar acesta opacitate care se deschide catre o viziune, din care emerge ceva vizibil si inteligibil si anume sensul. Boehm demonstreaza ca "In extremis imaginea se neaga complet ca imagine pentru a realiza perfecta reprezentare a ceva" (62). Intorcandu-se la povestea concursului dintre Zeuxis si Parrhasius, Boehm arata ca cei doi reprezinta grade diferite de inselare si deci "adevaratul triumf al picturii consta in propria disolutie" de indata ce "pictorul este in mod ideal un iconoclast".

Imaginea (re)produsa prin diversitatea instrumentelor electronice (video, internet, mass media) se propune ca o copie a realitatii, sau chiar dublu al ei. Simularile electronice au devenit atat de fidele incat se poate spune ca "factum este fictum" (62). In aceeasi logica dupa care Boehm ii numeste pe pictori iconoclasti, considera ca era post-Gutenberg este o era iconoclasa, caracterizata de "aversiunea industriei mediatice fata de imagini, nu pentru ca interzice sau sau obstructioneaza imaginile; din contra: pentru ca pune in miscare o mare de imagini care uimeste prin sugestie, prin surogatul imaginal al realitatii" (62). A trebuit insa sa se construiasca tensiunea iconica la nivelul acestei noi tehnologii de creare si prelucrare a imaginii pentru ca imaginea electronica sa devina puternica. Astfel ceea ce este reprezentat detine vizibilitatea, distinctia, prezenta. Imaginea depinde de conditii artificiale, de un contrast iconic, in acelasi timp plat si profund, opac si transparent, material si inefabil.

Admiratorul de astazi al operelor contemporane afla ca imaginile nu dispar ci se transforma, isi schimba suportul material precum si continutul iar diferenta lor iconica "da de vazut si de gandit". Coroborand marturiile pictorilor moderni si contemporani despre imagine cu teoriile imaginii, Boehm trage concluzia ca chestiunea imaginii nu este inca solutionata de nici unul din aceste texte, iar complexitatea imaginii ramane deschisa.

Albert Boime (1998)

Conform lui Albert Boime, istoricul si criticul de arta american, autor al lucrarii The Unveiling of the National Icons: A Plea for Patriotic Iconoclasm in a Nationalist Era, iconul este "un construct vizual, esential atat in religie cat si in arta", "o imagine a unei persoane respectate sau a unui obiect sacru, si prin extensie se refera la o directie a istoriei artei (Iconologia) specializandu-se in studiul codului de reprezentare al venerabilelor capodoperelor " (1) . Ca exemplu pentru zona religiosului Boime indica icoana ortodoxa care este mai mult semnificarea unui atribut divin decat un portret propriu-zis, sau, altfel spus, mai mult reprezentarea unui arhetip decat a unei realitati exterioare. Icoana functioneaza ca mediator intre credincios si obiectul adoratiei. Dificultatea de a diferentia sensurile icoanei de cele ale iconului este mai mare in limba engleza unde aceeasi forma - "icon" - sta pentru ambele realitati: sacra si seculara. Boime explica cum reificarea prototipului religios in icoana a determinat autonomizarea obiectului, intretinand aceeasi forma de adoratie pentru obiectul care reprezinta divinitatea ca si pentru divinitatea insasi. Pentru limba romana insa distinctia dintre icoana (obiect sacru care reprezinta divinul) si icon (obiect secular care reprezinta o realitate concreta supusa unei adoratii similare cu icoana) este vadita. Cu toate acestea completarea definitiei lui Boime pentru a intelege deopotriva multiplele conotatii pe care termenul le-a capatat in ultima vreme si in consecinta numarul mare al ocurentelor termenului este mai mult decat necesara. Intelegand ca iconologia este "investigarea si decodarea imaginilor in cadrul complex mai larg al valorilor culturale, sociale si politice" Boime vede oportunitatea de a analiza iconurile nationale in aceeasi maniera in care icoanele sacre si operele seculare au fost examinate. Mai mult, sesizeaza ca aceleasi principii de compozitie se aplica tuturor si, deci, acelasi demers analitic ar putea fi aplicat in toate aceste cazuri. Faptul ca iconurile nationale sunt, pe de o parte, venerate asemeni icoanelor, iar pe de alta parte, analizabile in conformitate cu teoria formalista si nou istorista, il face pe criticul american de arta sa conchida ca interpretarea iconurilor nationale constituie un act de putere prin care se restaureaza echilibrul intre realitatea istorica si promisiunea ideologica pe care iconurile le reprezinta.

Hans Belting 2005

In Antropologia Imaginii, Belting preia modelul triadic al lui Mitchell (imagine, text, ideologie) cu un altul: imagine, medium (in sensul de instrument prin care este transmisa imaginea) si corp (corpul care actioneaza cat si care percepe, de care imaginile depind la fel de mult cat depind de mediul lor). Imaginile, in acceptia lui Belting, au loc, se intampla datorita faptului ca sunt transmise si percepute. Perspectiva iconologica pe care o adopta autorul este una istorica prin care se intelege trecutul si prezentul tuturor imaginilor, mentale si materiale, artistice si non-artistice. Belting sesizeaza ca arta contemporana a abolit granita dintre cultura inalta si cea joasa precum si distinctia traditionala dintre teoria imaginii si teoria artei, facand din cea de-a doua o subcategorie a primeia. In contextul presiunii media, se impune o iconologie critica.

Demonstrand ca semiologia, istoria artei, neurobiologia si stiinta abordeaza studiul imaginii dintr-un punct restrictiv, Belting propune abordarea antrologica pentru care imaginea mentala si cea materiala sa functioneze ca doua fatete ale aceleiasi realitati. In plus, propune sa investigheze modalitatile multiple in care imaginile sunt folosite, sau altfel spus, politica imaginii cat si imaginarul social.

Iconologia trebuie sa ia in considerare unitatea dintre imagine si mediul prin care este transmisa dintr-o ratiune logica: nicio imagine nu poate exista fara un mediu, nici macar imaginile mentale care folosesc corpul uman drept mediu. [Desi mediu si imagine se afla in simbioza, cu cat privitorii inregistreaza mediul mai putin cu atat mai mult se concentreaza asupra imaginii, de parca imaginea ar fi desprinsa de mediu. Daca, dimpotriva, acest mediul devine auto-referential atunci lucreaza impotriva imaginii, aceasta neputand atrage atentia privitorului. Medialitatea nu trebuie confundata cu materialitatea, mai ales ca nu este termenul adecvat sa dea seama de arta contemporana. Distinctia dintre forma si materie care functiona pentru arta antica este inlocuita de continuitatea dintre mediu si forma pentru ca "mediu este forma si transmite forma proprie cu care noi percepem imaginile" (78).] Prin mass media imaginile au impact asupra memoriei colective. Medialitatea imaginii este pargia pe care o acceseaza politica imaginilor pentru a transforma o imagine imateriala (imaginea) intr-o imagine materiala (pictura). Diversitatea mediilor ca si contextul public sau privat al imaginii determina o anume perceptie. Faptul ca imaginea este produsa si transmisa prin mediu indica faptul ca descrierea exclusiv "mediologica" nu este suficienta.

Mediul este un concept central pentru intelegerea relatiei dintre corp si imagine. Belting face analogia cu limbajul aratand cum cuvintele vorbite declanseaza imagini mentale si anume imaginile semnificatilor, limbajul fiind, deci, mediul. Corpul individului insa adauga experienta personala imaginilor si le confera semnificati proprii individului. Belting justifica astfel faptul ca imaginatia nu poate fi publica, ci numai personala. In ceea ce priveste limba vorbita este vadit ca ea este dependenta de un corp, spre deosebire de limba scrisa care pare ca salasluieste in carte sau monitor oferindu-se ca text. Prin actul lecturii se pune in evidenta distinctia dintre cuvant si mediu, pentru ca tocmai aceasta este premisa lecturii. Scriitura functioneaza la fel ca imaginile vizuale carora trebuie sa le se distinga medialitatea. De aici, Belting ajunge la concluzia ca imaginile vizuale traiesc in / prin mediul lor la fel cum fiinta umana salasluieste in corp. Este nevoie ca ele sa fie animate de un corp pentru a se putea stabili o "comunicare" cu ele. "In acest caz, afirma Belting, noi animam mediul lor pentru a le putea experimenta ca imagini de parca imaginile ar fi vii" (80). El continua: "Un mediu e obiectul, o imagine e obiectivul animatiei. Animatia, inteleasa ca activitate, descrie utilizarea imaginii mai bine decat termenul de perceptie" (80). In vreme ce perceptia se aplica imaginilor vizuale in general, este nevoie de o perceptie simbolica pentru obiectele vizuale carora li se atribuie un corp mai intai pentru a se stabili comunicarea cu ele.

Cautand un alt argument pentru a sustine ideea ca imaginile au nevoie de un corp, Belting se intoarce la epoca arhaica pentru care imaginile erau expresii ale mortii (fie ca ele reprezentau un defunct, fie zeii care apartineau unei alte lumi), deci imaginile nu aveau o existenta in sine. Mai mult aveau nevoie de un mediu care sa le confere un corp care sa reprezinte corpul defunctului, in termenii lui Baudrillard, ar fi vorba de "un schimb simbolic" intre un corp mort si o imagine vie (81). Acest exemplu al imaginii mortilor care suplineste absenta corpului disparut, arata corpul artificial al imaginii (mediul) si corpul viu pe care privirea il proiecteaza ca prezenta iconica rezistenta la corporalitate. Interesanta este pozitia pe care Belting o ia fata de iconoclasm. El considera iconoclasmul in datele culturii contemporane pentru care distrugerea unor imagini (sculpturile sovietice, monumentele irachiene) materiale ar contribui la distrugerea imaginii mentale a unei lumi apuse, impregnata insa in mentalul colectiv. Echivalarea distrugerii unor imagini publice anacronice cu distrugerea unui sistem este o forma de eliberare simbolica.

Un alt aspect important al imagini vine din ritualul de consacrare prin care obiectele erau transformate in imagini. Imaginile care nu erau supuse ritualului de consacrare ramaneau inanimate, lipsite de putere, iar materia lor nu avea cum sa devina mediu. Imaginile consacrate parcurgeau doua etape: aceea a fauririi obiectului de catre un artist/sculptor si cea a consacrarii, adica a transformarii obiectului facut de sculptor in mediu, consacrare realizata de un sacerdot. In urma consacrarii, imaginilor li se conferea viata. Imaginile care nu participau la ritualul consacrarii erau considerate moarte. Belting interpreteaza mitul creatiei lui Adam ca un mit in care obiectul de lut este animat, insufletit, de Dumnezeu. In epoca noastra artistul este cel care transforma imaginea in mediu, iar tehnologia, de cele mai multe ori, simuleaza viata prin imagini ale existentei.

Tehnologia digitala este apta sa simuleze corporalitatea prin imaginile reflectate care nu se supun gravitatiei care ordoneaza spatiul empiric. Aceste imagini nu au insa autonomie. Belting expune teoria lui Bernard Stiegler despre imaginile discrete, discontinue si codificate digital. Conform lui Stiegler, exista doua tipuri de perceptie: analitica si sintetica. Perceptia analitica interpreteaza deopotriva mediul, tehnologia ca mediu, prin care imaginea este transmisa si imaginea; perceptia sintetica presupune crearea imaginii mentale asa cum rezulta din perceptie. Nefiind autonome, imaginile "traiesc" in mintea umana ca "urme si inscriptii" ale imaginilor inregistrate din lumea exterioara.

Asumand o perspectiva istorica, Belting arata cum imaginile au capacitatea de a trece dintr-un mediu in altul, de a "migra" si astfel de a intretine imaginarul colectiv, pe de o parte, si evolutia tehnologiei mijloacelor vizuale, pe de alta parte. Belting considera ca preferinta pentru conceptul "transmisiunii" impus de Regis Debray in defavoarea celui de "comunicare" evidentiaza contributia tehnologiei. A transmite presupune prezenta cuiva care exercita puterea de a controla circulatia imaginii. In acest sens, reprezentarea si perceptia se sunt doua coordonate ale oricarei politici a imaginii. Ambele au o energie simbolica pe care politica o poate inregimenta: reprezentarea controleaza perceptia; perceptia, la randul ei, poate opune rezistenta bogatiei reprezentate. Belting se intoarce la exemplul iconoclast punctand cum distrugerea imaginilor oficiale are loc intr-un plan superficial, care echivaleaza imaginile cu mediul care le proiecteaza / vehiculeaza, considerandu-se ca mediul a fost utilizat necorespunzator.

In triada imagine, mediu si corp, corpul poate fi considerat sub doua aspecte: corp care reprezinta, care se arata pe el insusi si corp care este reprezentat, care este o imagine independenta care figureaza un corp. Belting face din Platon primul mediolog care s-a opus scriiturii pentru ca a considerat-o un pericol pentru corp de indata ce memoria ar fi stocata in imagini fara viata. Imaginile materiale s-ar limita la multiplicarea mortii, iar imaginile memoriei ar asigura mortii o noua "viata" (87). Prezenta iconica face vizibil corpul absent sau altfel spus prezenta iconica este o absenta vizibila: "Imaginile traiesc datorita paradoxului care pune in scena prezenta unei absente sau viceversa (paradoxul care se aplica chiar si teleprezentei persoanelor prin medii contemporane). De aceasta data paradoxul emerge din obisnuinta noastra de a asocia prezenta cu vizibilitatea" (88). In ciuda faptului ca experienta vizuala contemporana a devenit din ce in ce mai abstracta ca urmare a noilor tehnologii, corpul a ramas, spune Belting, "o piesa de rezistenta" impotriva dezvoltarii accelerate a noilor medii si a diversitatii combinatorii intre ele. Belting clarifica doua concepte care vizeaza bogatia mediilor: 1. mixed media, care defineste interactiunea dintre medii care devin intermediari pentru alti intermediari, medii pentru alte medii; 2 intermedialitatea, care precizeaza modalitatea in care medii traditionale au fost incluse in medii noi, cum ar fi pictura in fotografie, cinema in televiziune.

Vechile medii nu dispar cu totul ci se adapteaza noilor solicitari in competitia cu noile medii. In vreme ce pictura, de exemplu, ramane "mediul pentru privire" pentru ca infatisa imagini care invitau la reflectare, fotografia devine "mediu al corpului" pentru ca-l inregistreaza mecanic. Relatia dintre imagini, corp si mediu ramane aceeasi in ciuda faptului ca acestea se modifica permanent. Dintre ele mediul este favoritul culturii contemporane datorica versalitatii sale. Urmeaza corpul care poate deveni mediu atunci cand actorii isi imprumuta corpul pentru a reprezenta pe un altul, sau atunci cand corpul se ofera ca suport pentru tatuaj. Imaginea este cea mai complexa dintre cele trei, asa cum am vazut, fiind deopotriva materiala si mentala, dar si pentru ca ilustreaza lumea exterioara si cea interioara. Conform lui Georges Didi-Huberman imaginea este anacronica, intotdeauna trimitand la o alta imagine din trecut si totodata fiind vehiculata de un mediu care apartine trecutului imediat ce imaginea a fost produsa, avand in vedere rapiditatea evolutiei tehnologice si mediatice.

Belting isi incheie studiul cu discutarea colonizarii imaginilor. Pentru el, distinctia dintre imagine si mediu se poate explica si prin contextul multicultural. Exemplul generatiei lui Picasso care a preluat imagini africane schimbandu-le semnificatul originar si atasandu-le concepte ca stil este relevant pentru simbioza imagine si mediu. Colonizarea imaginilor pe care au impus-o spaniolii dupa cucerirea Mexicului a condus la distrugerea sau interzicerea imaginilor astece pe care le-au substituit cu imagini spaniole. Obiectele aztece s-u transformat din obiecte de cult in obiecte artistice, iar obiectele artistice spaniole in semna ale autoritatii. In prealabil savarsindu-se colonizarea mintii. Noua iconologie nu se mai intereseaza exclusiv de arte, ci de imagini in general care impun aparitia iconologiei critice.

W.J.T. Mitchell (2005)

In studiul "Ce vor imaginile?" [What do Pictures want?], Mitchell examineaza modalitatea in care picturile seduc privitorii, interactioneaza cu ei emancipandu-se astfel dintr-un obiect pasiv, in unul activ care propun o deplasare a tintei interpretarii. Autorul atrage atentia asupra distinctiei dintre dorinta exprimata de pictura, dorinta pictorului, a privitorului, sau a protagonistilor din tablou si enumera lucrurile pe care imaginile nu le vor: mesajul pe care-l produc, ci "o idee despre vizualitate in conformitate cu ontologia lor" (47). Trecand in revista toate incercarile teoretice de a adapta teorii lingvistice la studiul imaginii sau de a-l desprinde de istoria artei, Mitchell ajunge la domeniul social in care functioneaza reciprocitatea vizuala: a privi pe altul si a fi privit. Mitchell propune "viziunea" ca termen echibalent cu limbajul la care a fost redusa problematica vizualului. Imaginile au dreptul sa fie considerate egale cu limbajul si sa ocupe "multiple pozitii si identitati in calitate de subiecti" (47). Pentru a le reda identitatea ignorata de interpretarile, decodarile, descifrarile, demistificarile, cercetatorii trebuie sa le considere "mai putin investigabile, mai putin transparente" si sa-si reorienteze analiza spre procesualitatea imaginilor si pozitia spectatorului in raport cu ele. Doua din intrebarile criticului rezoneaza cu problematica ridicata de Boehm: "Ce ne impiedica sa vedem unghiul din care este reprezentata imaginea si o impiedica sa arate?" si "Ce ii trebuie sau ce cere privitorului pentru a o intregi?"

Spre exemplificare, analizeaza Las Meninas de Velasquez. Tabloul nu infatiseaza surpriza protagonistilor intrerupti de privitor si nici faptul ca acestia ar intoarce privirea privitorului. De fapt, tabloul nu asteapta nimic de la privitor ci doar pretinde ca ar fi complet orientat catre privitor. In aceste conditii imaginile sunt autonome si auto-suficiente. Incercand sa stopeze tentatia critica de a proiecta sensuri imaginilor acolo unde acestea nu exista, Mitchell purcede sa investigheze aspectul de imagine vie. Verificarea criteriilor in conformitate cu care se defineste viata ii descopera ca metafora "imaginea vie" nu este nici macar "moarta", ci pur si simplu, neadecvata. Faptul ca imaginea in miscare este considerata automat o imagine ridica o alta serie de probleme. Animatia ca si transmisia directa sunt o forma de conservare a amintirii astfel incat sa se preintapine o a doua moarte a subiectului, moartea spirituala. Pentru a relua analiza metaforei "imagine vie" Mitchell pune in discutie opozitiile care definesc dialectica vietii: viata - moarte; inanimat - nemuritor si constata ca imaginile mortifica viata asemeni unor tableaux vivants in care "fiinte vii impersoneaza figuri inanimate din pictura sau sculptura" (55). Imaginile devin astfel spectrale si spectaculare nefiind decat sugestii care se materializeaza in fata privitorilor.

Raportul dintre vizual si verbal este din nou repus in discutie pentru a marca faptul ca metafora "imaginii vii" se aplica ambelor domenii, la fel cum meta-unitatea (metapictura sau metatextul) sugereaza mai degraba faptul ca imaginea sau textul nu pot fi separate de ideea de moarte. In acest sens, Mitchell il citeaza pe Roland Barthes care in Camera Lucinda spunea: "ceea ce caut in fotografia me este Moartea" (55).

In textul introductiv la partea a doua dedicata imaginii, Mitchell, spre deosebire de Boehm, considera ca imaginile sunt materiale in sensul ca sunt "intotdeauna intrupate in obiecte materiale, lucruri, fie din piatra, metal sau panza, sau celuloid, sau in labirintul corpului si memoriile, fanteziile si experientele lui" (108). El nu distinge intre imaginea mentala si cea materiala pentru ca da un sens mai larg materialitatii imaginii care include si natura mentala,  Relatia intre imagini si obiecte este chiasmica pentru Mitchell, si anume, nu exista imagini fara obiecte (ca suport material sau tinta referentiala) cum nu exista obiecte fara imagini. Triada lui Mitchell, imagine, obiect, medii (la plural) este constituita pe baza unui raport de dependenta: "daca imaginile sunt forme ale vietii, iar obiectele sunt corpurile pe care le animeaza, atunci mediile sunt locuitorii sau ecosistemele in care picturle prind viata" (198). Interesant este ca in categoria mediului el include si practicile prin care imaginile devine picturi si chiar muzeul, galeria, colectionarul si sistemul de vanzare - cumparare a picturilor. Practic, Mitchell defineste mediul ca totalitatea practicilor materiale care ataseaza imaginea la un obiect pentru a produce o pictura. La fel ca si Belting criticul american considera ca perceptia naturala trebuie sa faca parte din studiul picturii de indata ce aceasta joaca un rol important in crearea artistilor care creaza picturi care apoi emit pretentii de la privitori.

Didi-Hubermann (2007)

Georges Didi-Huberman.face din anacronism conceptul cheie de a rescrie istoria artei. Anacronismul rezulta din impactul pe care imaginile il au asupra istoriei. Fiecare imagine are propria sa istorie, dar aceasta nu inseamna ca imaginile se inscriu cu istoria lor in istoria mare care le-ar cuprinde pe toate, ci inseamna ca imaginile se asaza ca intr-un colaj in istorie. Astfel, elementele arhitectonice pictate ca imitatie de marmura in care un ochi atent poate vedea picaturi de culoare "aruncate" probabil din pensula lui Beato Angelico caruia ii apartine Madonna delle ombre din biserica San Marco din Florenta pot fi discutate anacronic alaturi de picturile lui Jackson Pollock. Este in puterea istoricului de arta sa deceleze valoarea atemporala a lui Fra Angelico, contemporan cu Pollock, si paradoxal, valoarea culturala de "pictor desuet" care inca prelungeste in secolul al XV-lea ideile dominicane vechi de aproape 300 de ani. Anacronismul este dublu. Istoria artei este, conchide Did-Huberman, o disciplina a anacronismelor, in sensul cel mai bun al termenului. De la volumul Beato Angelico. Neasemanare si figurare din 1991 si pana la Istoria artei si anacronismul imaginilor din 2007, istoricul si criticul de arta francez si-a dezvoltat teoria conform careia categorii formale ale prezentului se regasesc in trecut de indata ce privirea celui care le recepteaza este incarcata cu memoria imaginilor din propriul context si le identifica in artefacte ale trecutului.

Michel Maffessoli (2008)

Ca si analiza lui Boime, cea a lui Maffessoli din volumul Iconologies demonstreaza conectarea dubla la o realitate circumstantiala si la o idealitate construita cultural. Jurnalistul francez foloseste in alternanta termenii "mit" si "icon". El justifica similitudinea intre imaginea religioasa recuperata de mit si icon prin nasterea amandorura dintr-o retea de circumstante, fara a fi in pericol sa devina "opere de circumstanta".[4] Aureola mitica se realizeaza prin distanta pe care o stabileste iconul cu realitatea istorica pe care fie o reduce la efigia unei personalitati carismatice (i.e. revolutia sud-americana redusa la imaginea lui Che Guevara), fie o problematizeaza contradictoriu (i.e. Zidane este omul contradictoriu, interesat si dezinteresat, erou si bestie, in acelasi timp). Astfel, iconul da corp vizual unei element abstract, indepartat sau uitat, ceea ce in opinia lui Maffessoli il apropie de alegorie, dar intr-o formula postmoderna.

Iconul este produsul de succes al postmodernismului care egalizeaza valorile sub semnul proximitatii si derizoriului. Trecutul istoric isi pierde consistenta pentru a se adapta asteptarii unui public consumator de fictiuni eroice in cheie medievala. Un amestec de elemente miraculoase, obscure, gotice "epifaneaza" - spune Maffessoli - probele existentei zilnice. Ca si Umberto Eco, autorul francez considera ca se poate discuta de revenirea paradigmei medievale in contemporaneitate. Adecvarea nediscriminatorie a unor invariante medievale in haine postmoderne, cum ar fi cautarea Graalului, miraculosul, tenebrosul, valorile cavaleresti, a devenit o forma de "punere-in-situatie", cum ar defini-o Paul Zumthor. Exemplul iconic pentru Maffessoli este ciclul de romane Harry Potter a lui J.K. Rowling care intruneste, ca si The Lord of the Rings a lui Tolkien, cerintele iconului de a furniza o cunoastere neteoretica, de a "epifaniza probele care constituie viata de zi cu zi" , si de a depasi reactia adversa, initial manifestata fata de simplificarea propusa de cel ce va sa devina icon. In cazul lui Harry Potter, aceasta din ultima cerinta este recunoscuta in refuzul a optsprezece edituri britanice de a publica romanul. Aducerea in structura de suprafata a sensului, sau crearea unei aparente incifrari, face accesibila receptarea operei iconice: "caracteristicile tuturor iconurilor postmoderne [sunt]: sensul nu mai este distant, se afla in semnificatia care se acorda tuturor acestor nimicuri care constituie exstenta." Insistenta asupra nesemnificativului care este prevalent in raport cu orice alt sens este constanta definitorie a iconului pentru Maffessoli.

In capitolul "Hermes, sau sufletul obiectelor" se abordeaza nesemnificativul lucrurilor lipsite de valoare care prin dimensiunea hedonist-estetica au capacitatea de a se transforma intr-un liant social si uneori de a deveni icon. Milioane de oameni impartasesc aceeasi placere a consumului de obiecte inutilizabile, creand o retea de simbolica prin care individul il recunoaste pe celalalt ca pe sine prin obiectul pe care il poseda amandoi si prin care se identifica drept participanti in aceeasi retea de sociala de consum. Paradoxal, ceea ce initial conoteaza singularitatea sau exceptionalul pe care-l semnifica un anume obiect vestimentar, de exemplu, pentru un individ este investit cu o dimensiune colectiva prin televiziune si internet. Incarcate cu valoare simbolica, obiectele considerate "frumoase" impacheteaza existenta triviala spiritualizand-o. Omul producator (homo faber) este in complementaritate cu omul care se joaca (homo ludens) si ambii dau o nota de spiritualizare materiei conrete cu care intra in contact. Tinand cont ca volumul lui Maffessoli este un raspuns la Mitologiile lui Roland Barthes, cititorul realizeaza ca demersul lui vizeaza modalitatea in care obiectele la un anumit moment istoric devin iconuri. Daca Barthes anuntase ca mecanismele de crearea a mitului sunt inepuizabile de indata ce mitul isi poate resemnifica formal semnul initial, Maffessoli este mult mai retinut in a anunta generarea nesfarsita a iconului. In conditiile comunicarii imediate, si transparente, societatea actuala are posibilitatea de a vibra aproape la unison chiar si datorita unor lucruri si mai putin atragatoare, dar care sunt acceptate asa cum sunt, pot deveni iconuri care sa innobileze viata cotidiana.

Iconul - vehicul al memoriei

Este interesant de observat ca explozia de iconuri din ultimele decenii coincide cu ceea ce Pierre Nora numeste "era comemorarii". In studiul introductiv la seria de volume intitulate Taramuri ale memoriei. Constructia trecutului francez (1984 - 1992), Nora afirma ca toate societatile istorice care se fundamenteaza pe libertatea civica si nu pe morala religioasa si-au proiectat "locuri ale memoriei" pentru a-si comemora trecutul istoric. Prezentul a inceput sa se masoare prin ritmicitatea evenimentelor comemorative care au substituit treptat cu istoria. S-a ajuns ca numai ceea ce este comemorat sa fie demn de a fi recunoscut drept trecut istoric. Pe langa faptul ca selectia evenimentelor istorice este direct conditionata de optiunile ideologice ale prezentului, modalitatea insasi de a comemora este o posibilitate de a manipula trecutul. Nora identifica doua modele prin care se poate accesa trecutul: modelul istoric si modelul memorial. Amandoua se bazeaza, desi in mod diferit, pe conceptele de centenar si de generatie. Centenarul, ocazional si bicentenarul ca o varianta de multiplicare a centenarului, este un "concept mecanic, neutru, o expansiune solemna a timpului numai cu putin mai lunga decat viata unui inidivid". Generatia este "o unitate existentiala care da forma si sens timpului in masura in care este, de fapt, experimentata".[8]

Constinta traversarii unui timp important care se rotunjeste odata cu implinirea a o suta de ani este o achizitie a celei de-a doua jumatati a secolului al XIX-lea. In conformitate cu Nora, trei evenimente cheie au contribuit la oficializarea centenarului: centenarul independentei americane sarbatorit in 1876, centenarul revolutiei franceze din 1889 si chiar centenarul secolului al XIX-lea din 1900. De la 1900 incoace insa, aportul generatiilor care s-au succedat a fost din ce in ce mai decisiv in organizarea centenarelor. In primul rand, generatia, spune Nora, "implica multiplicitate in jurul oricarei date si da viata cronologiei".[9] Generatiile, datorita diversitatii perspectivelor lor si a diferentelor demografice dintre ele, raspund diferit la evenimentele istorice pe care le comemoreaza in functie de interactiunea cu supravietuitorii evenimentului, fie actori, martori, fie victime. Dinamica elementului generational face ca formula clasica de comemorare ordonata si ierarhizata sa fie competitionata de modalitati mai libere de organizare care se folosesc de mass-media, turism, divertisment, reclama si marketing. Formele ritualice de comemorare s-au diversificat in functie de identitatea pe care grupurile organizatoare vor s-o etaleze. Locurile de comemorare s-au schimbat de asemenea: piata publica si monumentele eroilor au fost inlocuita sau dublate de muzee si televiziune. Alte modalitati de comemorare au aparut ca urmare a necesitatii de a satisface afirmarea identitara a grupurilor: expozitiile si colocviile au oferit sansa dispersarii intereselor si a acomodarii a cat mai multor comemorari. Nora observa cum modelul comemorativ a reusit sa se impuna asupra celui istoric. Reconsiderarea trecutului in aceasta noua formula a avut ca impact imediat redimensionarea trecutului istoric care a devenit relativ, in vreme ce memoria a devenit un absolut. Noul slogan este "Istoria propune, dar prezentul dispune" (618).

Ce legatura are aceasta noua relatie dintre istorie si memorie cu "cotitura iconica" si succesul global al iconurilor? Ambele teorii sunt, de fapt, sintetizari ale situatiei de fapt. Este un truism sa se mai afirme ca imaginile ne asalteaza si in consecinta s-a impus un nou vocabular si o noua abordare care sa poata exprima acest adevar. La fel, este un truism sa se mai afirme ca fenonemul comemorarii s-a secularizat prin politizarea lui excesiva. Faptul ca Boehm introduce termenul in 1995, dupa ce teoria lui Nora cu privire la era comemorarii era deja bine cunoscuta in zona studiilor socio-umane este un indiciu ca reteaua interconexiunilor culturale functioneaza datorita interesului interdisciplinar, pe de o parte, si circulatiei informatiei aproape simultana cu emisia ei, pe de alta parte. Impactul studiilor despre imagine asupra cercetarii istoriei in raport cu memoria a determinat ceea ce Nora numeste "explozia patrimoniala". Daca patrimoniul a fost initial "o forma de apropriere colectiva" () a monumentelor istorice care trebuiau salvate de la uitare pentru ca documentau "trasaturi eterne" si definit prin lege la inceputul secolului al XX-lea, odata cu completarea anuala a listei de obiecte de patrimoniu (in Franta incepand cu 1927), patrimoniul a devenit un concept deschis. Patrimoniul actual reflecta identitatea grupurilor mici sau a preferintelor culturale a categoriilor sociale. In acest context, institutiile culturale au fost presate sa-si reconsidere strategiile de functionare pentru a rezista trecerii la epoca comemorarii. Cultura, considera Nora, reflecta conceptele definitorii ale constintei contemporane: identitate, memorie si patrimoniu.

Nora da noile definitii ale acestor termeni. Identitatea este "singularitatea care se alege pe sine, specificitateacare se asuma pe sine, permanenta care se recunoaste pe sine, simtamatul trait al auto-consistentei"; memoria include "amintirile, traditiile, obiceiurile, cutumele, practicile, morala populara"; patrimoniul inregistreaza "posesiunile care ne face ceea ce suntem" si nu mostenirile. Dincolo de perimetrul francez care il intereseaza pe Nora si grupul de cercetatori are au contribuit la cele trei volume Locuri ale memoriei, cele trei concepte se aplica si la nivel global. Se poate vorbi de o identitate globala, o memorie globala si chiar un patrimoniu global (vezi UNESCO) care desi nu sterg diferentele nationale, le estompeaza atunci cand privitorii consuma iconurile.

Pentru a integra o opera artistica, un edificiu, sau monument in categoria iconului, acestea trebuie sa intruneasca urmatoarele conditii:

1. conditia estetica: iconul trebuie sa ramana in domeniul artistic sau sa fi fost obiectul unei dispute asupra artisticitatii sale; sa implineasca criteriile "arta pentru arta" si anume sa fie unic, gratuit si amoral;
2. conditia de popularitate prin consum (vezi Baudrillard): iconul trebuie sa aiba un impact asupra unui numar impresionant de oameni, trebuie sa fie consumat pe scara larga;
3. conditia istorica: obiectul artistic devenit icon nu are o istorie numai ca opera de arta ci si ca obiect de consum; ca icon trebuie sa reprezinte un anume eveniment istoric chiar daca relatia dintre istorie si icon s-a estompat si incarcatura istorica concreta s-a abstractizat intr-un concept. Statuia Libertatii nu mai este parte din edificiile emigratiei, ci reprezinta valorile democratice. Arcurile de Triumf, in ciuda inscrierii in piatra a evenimentelor pentru care au fost ridicate, au ajuns sa conoteze victoria.
4. conditia