Morfologia vizionarismului poetic - eul si starea acestuia

Morfologia vizionarismului poetic

In cadrul poeticii vizionare, trebuie, initial, identificate si analizate elementele care concura la realizarea operei literare in forma ei definitiva. Morfologia comporta, in interpretarea noastra, sensul de analiza explicita a structurii si a formelor componente ale viziunii, modalitatea sa de articulare in lirica. Astfel avem in vedere, in principal, trei coordonate: eul si starea acestuia, factorii inductori si produsul (viziunea propriu-zisa, pe care o vom discuta si ca experienta in sine, independenta de consemnarea in scris, si, mai ales, ca ecou scriptural al unei experiente, factuale sau inventate).

Cursul nostru este centrat pe diada conceptuala pe care o implica actul vizionar. Acesta din urma poate fi, asadar, interpretat in doua moduri distincte. Pe de o parte, lumile imaginare (generate in actul vizionar) ne apar ca produs al unor forte ideale sau empirice. Primele (de natura non-empirica, reclamand participarea unor factori subiectivi) - inspiratie, imaginatie, vis - nu au in comun cu realia decat o serie bine determinata de constante fizice. Ultimele - maladii, stupefiante, alcool - faciliteaza poiectarea de lumi dupa o anumita grila. Pe de alta parte, punem in discutie viziunea ca perceptie totala a lumii reale, fenomenale si, mai mult decat atat, daca urmam o distinctie kantiana, a realitatii supraobiectuale, numenale. Astfel, simturile sau intelectul, impresionate intr-un mod aparte de stimuli diversi, genereaza capacitatea de a intelege universul inconjurator in deplinatatea sa morfologica. Desi reclama drepturi de cunoastere universala, viziunea nu trebuie considerata decat o "versiune" a realitatii, de vreme ce apartine, in ultima instanta, unui singur subiect receptor. In cele ce urmeaza, vom incerca sa aprofundam aceste linii directoare.

Intr-un prim subcapitol, vom trata problematica eului si a starii acestuia. Trebuie sa mentionam, de la bun inceput, ca nu putem concepe o ruptura in tratarea acestui binom conceptual, starea fiind inextricabil legata de un factor uman. Este insa necesar sa avem in vedere faptul, deosebit de semnificativ in ceea ce ne priveste, ca starea este rezultatul direct al influentei exercitate asupra subiectului de catre factorii inductori. Din acest motiv am analizat starea poetica vizionara in acest context. Intr-o subsectiune ulterioara, ne vom ocupa de factorii inductori (care sunt, dupa cum am precizat, de doua feluri, ideali si empirici). Intr-o parte finala, vom trata viziunea propriu-zisa, ca produs al factorilor inductori asupra eului (acesta din urma, gratie starii propice, poate executa actul vizionar).

Fiind vorba de teme, de factori si de produse artistice eminamente subiective, fiecare idee in acest domeniu actioneaza constructiv, teleologia interpretarii literare fiind una a pluralitatii si a dialogului meta- si intertextual. De aceea, punand in discutie conceptele sus-mentionate, intentionam, gratie unui demers comparatist, radiografierea teoretica (de vreme ce aceea practica este, virtual, imposibila) a modului in care viziunea este instaurata, la nivel textual, printr-un un proces la care concura factori diversi si contradictorii.

1. Eul si starea acestuia

Este necesara, inca din debutul argumentatiei, stabilirea cat mai clara a clivajului care se instituie intre eul producator[i] si eul biografic. In acest sens, Marcel Proust este printre cei dintai scriitori care afirma despre o opera literara ca aceasta reprezinta "produsul unui alt eu decat cel pe care-l manifestam in obiceiurile noastre, in societate, in viciile noastre".[ii] Evident, confuzia celor doua entitati ontologice genereaza erori majore in actul interpretarii literare. De asemenea, mai trebuie operata o distinctie intre eul producator si eul vizionar. Primul termen are in vedere entitatea care participa la actul scriptural, cu alte cuvinte, care consemneaza si estetizeaza sau chiar inventeaza viziunea, in timp ce al doilea termen se refera la subiectul care experimenteaza o viziune, independent de consemnarea subsecventa a acesteia. Eul vizionar este, si el, distinct de eul biografic.

In relatie cu eul producator, a decela doua ipostaze poetice, cea de poet artizan (poeta artifex) si cea de poet inspirat (poeta vates)[iii] a devenit un loc comun in critica. Sus-citatele categorii nu sunt insa operante, in opinia lui Mikel Dufrenne, decat in masura in care cercetatorul le raporteaza la doi indici morfologici definitorii pentru ceea ce am numi "producere" sau "generare" de texte poetice. Astfel, cele doua concepte-cheie ar fi "starea poetica" si "actul poetic". Poetul artizan se va raporta numai la "act", neglijand "starea", in timp ce poetul inspirat va proceda exact invers. Aceasta schema generala propusa de Dufrenne este emendata de Eugen Negrici,[iv] care, nu fara anumite riscuri teoretice, stabileste trei mari tipuri de producere a textului poetic. Primul este structurarea: realul sau existentul este "modelat" de eul producator, care, depasind un mimetism organic, il redimensioneaza prin impunerea unui nou sistem de semnificatii si coduri, imprimandu-i, simultan, o situare geometrica fata de observator - o perspectiva - diferita de cea initiala. Al doilea este transfigurarea: eul producator decupeaza fragmente, semnificative uneori, din real, aglutinandu-le potrivit raportului care se stabileste intre acesta si existent. Al treilea este metamorfozarea: eul producator asimileaza complet realul sau proiecteaza un existent imaginar, insa existentul propriu-zis si cel proiectat nu sunt in mod necesar izomorfe. Evident, poezia vizionara ar fi grefata pe categoria metamorfozarii, care poate avea doua forme: deductiva sau aleatorie, in functie de statutul eului producator, care, in primul caz, este investit cu o noua identitate, iar, in ultimul, este anihilat. Practic, cele doua ipostaze corespund perfect unor modele de raportare a eului la producerea textului literar (i.e. activ sau pasiv).

Binomul artifex/vates apare si mai transparent in schema propusa de Robert Browning, care distinge cu acuitate intre ipostaza obiectiva si cea subiectiva a unui eu poetic, ipostaze care separa tipurile de eu creator. Cele doua constiinte se opun una alteia in mod natural, dar tocmai acest antagonism asigura diversitatea dezirabila a artei: "Fara indoiala, acceptam bucurosi biografia unui poet obiectiv, cum se spune acum; un poet a carui stradanie este aceea de a reproduce lucruri exterioare [], avand ca referinta imediata, in fiecare caz, ochiul comun si intelegerea semenilor sai, presupusi a fi capabili de a primi si de a profita de pe urma acestei reproduceri. [] Un astfel de poet este, in fapt, [] artizan; iar obiectele create, poeziile sale, vor fi, in mod necesar, reale, proiectate dinspre el si distincte []. Noi reflectam, mai curand, asupra geniului care exprima o tendinta opusa - poetul subiectiv din clasificarea moderna. [] Nu ceea ce vede omul, ci ceea ce vede Dumnezeu - Ideile (subl. in text) lui Platon, semintele incinse ale creatiei din Mana Divina - pe acestea se straduieste poetul sa le descrie, el neavand de a face cu actiunea concertata a umanitatii, ci cu elementele primare ale acesteia []. Un asemenea poet [] este, astfel, mai curand, un vizionar decat un artizan si ceea ce creeza acesta este mai mult o revarsare si mai putin o opera inchegata".[v] Anterior, Joseph Addison formulase (sau, mai plauzibil, sintetizase) o teorie aproape similara despre geniile naturale si cele cultivate, primele formate spontan si fara instructie severa, celelalte - la fel de impresionante - formate prin studiu si corectii repetate.

Totusi, intre poetul "nascut" si cel "facut", ar trebui plasata o categorie intermediara: aceea exprimata de doctrina naturala, a geniului in crestere, care se dezvolta prin acumulare, experienta si aprofundare a acesteia din urma, teorie formulata de preromanticul englez Edward Young. Aceasta teorie corespunde, de pilda, in spatiul german, celor formulate de Goethe (de pilda, in eseul Despre arhitectura germana) sau de Kant (in Critica facultatii de judecare). Exemplele din acest spatiu cultural sunt mai multe: Schiller, Fichte etc.

Paradoxul unei poezii precum cea a lui Arthur Rimbaud[vi] este ca poetul artizan nu mai este separat de cel inspirat; cele doua personae (in sensul etimologic, de "masca a unui actor") coexista. Intrucat ni se pare un caz important in analiza noastra, ne vom opri mai pe larg asupra sa. Intr-o scrisoare catre Paul Demeny (datata 15 mai 1871), Rimbaud va spune: "Poetul se face vizionar (subl. in text) printr-o lunga dereglare a tuturor simturilor (subl. in text), imensa si deliberata".[vii] Prin aceasta, eului i se deschide accesul spre ceea ce Irina Mavrodin numeste "starea poetica impersonala"[viii] (spre care tinde si T. S. Eliot). Eul rimbaldian ajunge chiar sa se acomodeze cu starea vizionara halucinatorie, care actioneaza pe principiul unei substitutii fenomenologice: "Ma obisnuisem cu halucinatia simpla: vedeam pur si simplu o moschee in locul unei uzine, o scoala de tobosari creata de ingeri, calesti pe caile ceresti, un salon pe fundul unui lac []. Dupa aceea, imi explicam sofismele magice prin halucinatia cuvintelor!".[ix] Dupa cum rezulta cu claritate din acest scurt pasaj extras din Délires, vizionarismul rimbaldian este unul ales atent, cultivat in mod programatic si grefat pe stratul lingvistic, nu pe cel imaginar. Limbajul este cel care dicteaza imaginarului si cel care poate perturba sau transforma realitatea. Aventura vizionara rimbaldiana constituie, la limita, o tribulatie lingvistica extrem de rafinata. Sau, asa cum observa Roger Cardinal, viziunea scripturala asigura supravietuirea viziunii factuale, facand-o pe aceasta din urma mai reala a posteriori si subminand puternic realitatea imaginii: "Tremuratul de o clipa al nervului optic deranjat care ii permitea sa vada (subl. in text) calesti avantandu-se pe cer putea fi permanentizat prin consemnarea pe hartie. Permanentizat si, mai important, facut mai atragator datorita faptului ca imaginea devenea, in mod evident, ireala".[x]

Ni se pare necesara, in acest punct, o mica paranteza ideatica. Am vazut ca, la Rimbaud, viziunea se exprima mai mult in directia valorizarii stratului lingvistic, nu a celui vizual, imagistic. In acest sens, eul rimbaldian intra in coliziune cu un eu medieval, de pilda, cu cel dantesc. Urmarind si interpretand argumentatia eseistica a lui T. S. Eliot, H.-R. Patapievici observa: "Intr-un eseu din 1929, T. S. Eliot identifica o deosebire frapanta intre imaginatia vizuala care-i era proprie lui Dante si cea compact-lingvistica, pe care au ilustrat-o in special modernii. Parerea lui Eliot era ca Dante a trait intr-o epoca in care oamenii mai aveau inca viziuni (subl. in text), in timp ce Shakespeare anunta deja timpurile in care imaginile vor fi accesibile numai prin intermediul succesiunii cetoase a cuvintelor (subl. in text)".[xi] Astfel, eul dantesc poate fi plasat la intersectia dintre doua mentalitati dominante, una veche, clasica, cealalta noua, moderna, care o substituie pe prima. Aceasta este si perspectiva scriitorilor romantici. In A Defence of Poetry, Shelley sustine aproape literal aceasta idee: "Poezia lui Dante poate fi considerata puntea aruncata peste raul timpului, care uneste lumile moderna si antica".[xii] Coleridge vede in poetul florentin elementul care uneste gandirea scolastica cu geniul vizionar: "Dante poate fi socotit un soi de veriga de legatura intre, pe de o parte, metafizica si misticismul laturii poetice a Realistilor scolastici pe care el ii respecta foarte mult si, pe de alta parte, inceputul sirului oamenilor de geniu".[xiii]

Inchizand paranteza si revenind la cazul Rimbaud, putem afirma ca poetul accede la starea de impersonalizare ca urmare a unui gest de fronda sau, in termenii lui Charles Russell, de revolta organica impotriva romantismului, in incercarea de redimensionare a figurii vizionare: "Aceasta depersonalizare a procesului poetic este un gest antiromantic, care exprima ideea ca noi nu suntem nici initiatorii ideilor noastre, nici aceia ai limbii. De asemenea, ea se leaga de respingerea modernista - si, pana la un punct, avangardista - a exceselor conceptiei romantice despre poet ca vizionar".[xiv] De la rolul de "constiinta a universului", inzestrata cu abilitati virtual nelimitate de proiectare de lumi poetice, eul cunoaste, odata cu emergenta simbolismului decadent, o metamorfoza profunda: el devine un element pasiv. Si in poezia engleza, de pilda, Alfred Edward Housman insista pe pasivitatea si pe involuntaritatea starii poetice in etapele initiale. Colin Martindale se pronunta convingator in relatie cu vizionarismul "construit" al lui Rimbaud: "Latura sociala si cea rationala ale poetului trebuie distruse, pentru ca acesta din urma sa atinga necunoscutul".[xv] Observam insa ca "necunoscutul", ca finalitate ontologica, subzista in constiinta lirica. De fapt, nu s-a modificat decat modul prescris de percepere a cripticului, a ocultului; avem de a face cu o schimbare de metoda. Romantismul exalta latura potenta, "masculina" a procesului de creatie ca aprehendare a realului, creandu-si, demiurgic, propriile instrumente ale viziunii (desi se cunosc si exceptii). Prin opozitie, simbolismul exalta pasivitatea, latura "feminina", care asista la viziune, fara a interveni. Cu toate acestea, pasivitatea nu este totala, de vreme ce actul vizionar trebuie pregatit cu minutiozitate prin dereglarea senzoriala imperativa: "fac eforturi spre a deveni vizionar".[xvi] In relatie cu pasivitatea subiectului la Rimbaud (care, ca si Nietzsche, pretinde, in epistola din 13 mai 1871 catre Georges Izambard, ca nu gandeste, ci este gandit: "este gresit sa spui: Gandesc. Ar trebui sa spui: Sunt gandit"),[xvii] Hugo Friedrich noteaza: "Subiectul adecvat (al viziunilor, n. n.) nu e deci eul empiric. Locul sau il iau alte puteri, puteri ale adancului, de natura personala, dar cu plenipotenta coercitiva. [.] se stravede, intr-adevar, schema mistica: eul se abandoneaza pe sine, coplesit de inspiratia divina. Dar de asta data coplesirea vine din adanc. Eul se scufunda, fiind depotentat de adanci straturi colective (,l'ame universelle')".[xviii] Aceasta delimitare reitereaza si confirma observatia noastra anterioara, cu privire la distinctiile care trebuie operate succesiv intre eul real, cel vizionar si cel asumat in scriitura, dar si pe aceea a Irinei Mavrodin, cu privire la functionalitatea impersonalizarii creatoare.[xix] Astfel, in opinia noastra, eul impersonal corespunde, simultan, eului vizionar si eului creator, de vreme ce, pe de o parte, are acces la o experienta, la o traditie supraindividula, depasind frontierele imanentiste ale organicului personalizat, iar, pe de alta parte, poate transcrie fidel aceasta fenomenologie cu totul si cu totul speciala. Eul impersonal transgreseaza insa si experienta speciei, in directia recuperarii si valorizarii unui fond virtual necunoscut pana in momentul experimentului vizionar. Astfel, el este integrat intr-un proces cognitiv care inglobeaza toate fenomenele imaginabile, permitand forjarea unei perspective complet originale.

Si la romanticul John Keats se poate decela o stare de protoimpersonalizare; este vorba despre ideea, exprimata intr-o rafinata scrisoare catre Richard Woodhouse (datata 22 octombrie 1818), potrivit careia poetul este o creatura depoetizata, ajunsa astfel prin pierderea totala a identitatii: "Poetul este cel mai nepoetic dintre lucruri; deoarece el nu are o Identitate - el are permanent ca scop un alt lucru, pe care il umple cu fiinta sa - Soarele, Luna, Marea si Barbatii si Femeile care sunt fructe ale impulsului sunt poetice si au o calitate neschimbatoare - poetul nu are asa ceva, nu are o identitate - el este neindoielnic cea mai nepoetica fiinta creata de Dumnezeu".[xx]

Afirmam, in debut, ca eul vizionar si cel creator trebuie distinse de eul biografic. Este momentul sa detaliem. Eul vizionar se substituie celui biografic in momentul perceptiei supracomune. Daca viziunea este experimentata, ea este inregistrata de primul, care modifica universul din jur si se modifica, implicit, pe sine in proportie directa cu intensitatea starii vizionare. In acest context, fenomenele percepute sunt automat redimensionate intelectual de catre eul instaurator in momentul producerii textului poetic. Cele doua euri pot coexista cu conditia ca viziunea sa fie transcrisa chiar in momentul exprimentarii. In cazul viziunii inventate (pretext stilistic), eul creator nu-i succeda, evident, unui eu vizionar, deoarece compune scenariul scriptural in absenta unei experiente.

In cele ce urmeaza, vom puncta principalele fenomene legate de binomul vates/artifex, pe care il vom prezenta in diacronie. Asadar, sa revenim acum la distinctia operata intre ipostaza inspirata a eului si aceea implicand un mestesug. Pana la emergenta romantismului, vizionarul a fost interpretat ca "inzestrat cu har" (fie de zei sau de muze, ca in Antichitatea greco-latina, fie de Dumnezeu-Tatal sau de Christos, in crestinism). Odata cu schimbarea de optica, in preajma anului 1800, eul a fost dublat de o doctrina a electiunii sale, de o teorie a geniului. Poetii romantici, adoptand un ton profetic, emana siguranta de sine extrema.[xxi] Puterile atribuite odinioara Gratiei divine sunt transferate la nivelul constiintei individuale, care, ca la Fichte, isi este suficienta si capabila de genera si multiplica entitati si chiar lumi. Estetica romantica (in care se inscriu si eseurile lui Emerson din Representative Men, ca si conceptia istorica a lui Thomas Carlyle, expusa in special in On Heroes, Hero Worship, and the Heroic in History, care le-au inspirat pe primele)[xxii] impune exceptionalitatea receptorului, caracteristica ce-i permite acestuia din urma sa formuleze cu superbie ideea potrivit careia el este capabil de transcenderea perceptiei comune. Starea eului este una de nebunie vizionara (gr. mania sau enthousiasmos, lat. furor poeticus), care isi are corespondentul in antichitatea greco-latina. E. R. Dodds observa ca "Democrit este primul scriitor care a vorbit despre extazul poetic sustinand ca cele mai bune poezii sunt cele compuse ,cuprins de inspiratie si de suflu sfant', si negand ca cineva sine furore [fara inspiratie] poate fi un poet mare".[xxiii] Definita de Platon in trei dialoguri, Phaidros, Ion si Apararea lui Socrate,[xxiv] nebunia sacra isi are pandantul, in literatura latina, la Horatiu, la Cicero (De oratore) - care reia aproape textual asertiunea lui Democrit - si chiar la Ovidiu, dupa care conceptul este preluat si explicitat in detaliu de neoplatonicieni.[xxv] Totusi, in literatura latina, au existat si contestatari acerbi ai modelului vates, i.e. Ennius si, ulterior, Lucretiu nu ezita sa-i diminueze statutul, pana la acela al unui simplu ignorant.[xxvi]

In opozitie cu aceasta doctrina, in modernism mai ales, s-a insistat asupra craft-ului pe care il implica, inevitabil, orice productie poetica, nu numai cea vizionara. Demersul nu este original, Homer insusi cerandu-le muzelor doar subiectul epopeilor sale, nu si tehnica de elaborare a lor, pe care se presupune ca o stapaneste la perfectie. De asemenea, Horatiu, in Ars poetica, insista asupra ideii de lucru pe text, de revizuire a acestuia.[xxvii] Pana la Edgar Allan Poe, la Paul Valéry si la Ezra Pound, acceptia de artizan a poetului va fi facut deja cariera. In special Valéry este interesat de demitizarea ideii de poet inspirat (mai ales in Lettre sur Mallarmé), si, aducand in discutie conceptele de exactitude si de style, vrea sa compuna dans une entière lucidité. Eul creator ramane detasat de poemul produs, incercand, in schimb, sa modeleze starea potentiala a lectorului sau, sa-l "inspire" pe acesta din urma (aici, poetul francez urmeaza exemplul maestrului sau, Poe).[xxviii] In alt text, Fragments des mémoire d'un poème, dupa cum subliniaza Eugen Negrici, "Valéry isi exprima convingerea ca cele mai puternice ,creatii', monumentele cele mai auguste au fost obtinute prin utilizarea gandita a mijloacelor voluntare de rezistenta in fata ,creatiei' noastre imediate si continue de relatii, impulsuri".[xxix] Asadar, conform acestui punct de vedere, textul ideal este generat prin labor, nu prin afflatus.

Incepand cu secolul al XVI-lea, in Anglia, de pilda, se pune accentul pe dictonul potrivit caruia poeta nascitur, orator fit (o utilizeaza T. Lodge[xxx] si Sir P. Sidney,[xxxi] ambii cu vadita satisfactie), poezia fiind reflectata ca un dar divin. G. Puttenham avanseaza un punct de vedere mixt, mai apropiat de poeticile contemporane, potrivit caruia creatia poetica implica, in egala masura, furor si experienta artistica: "In perfectiunea ei, aceasta stiinta [Poezia] (n. ed.) nu se poate dezvolta decat dintr-un instinct divin - platonicienii il numesc furor; sau dintr-un geniu al naturii si al complexitatii; sau dintr-o mare subtilitate a spiritului; sau din experienta bogata si observare a lumii si a naturii lucrurilor; sau, poate, din toate acestea sau din cea mai mare parte a lor".[xxxii] Sir W. Davenant, pe de alta parte, considera ca poezia nu poate aparea decat ca exercitiu laborios: "un poet intelept, precum un general intelept, nu-si va demonstra resursele decat atunci cand acestea sunt bine stapanite si ordonate, lucruri care nu sunt roadele intamplarii, ci ale vigilentei si ale exercitiului".[xxxiii] Astfel, inainte de orice, poetul are nevoie de wit, care este produsul gandirii exersate, dar si al hazardului,[xxxiv] completand: "Wit nu este numai noroc si munca, ci si agerime a gandirii".[xxxv] Ulterior, nume mari, precum J. Dryden (care leaga wit de imagination),[xxxvi] A. Pope, W. Blake, W. Wordsworth, S. T. Coleridge, P. B. Shelley etc., vor exalta virtutile imaginatiei si ale inspiratiei, ca stari de enthousiasmos.

In interpretarea noastra, eul nu poate intra, ca tip pur, intr-una dintre categoriile binomului vates/artifex. Orice creatie implica, intr-o masura mai mica sau mai mare, o prelucrare a datelor percepute, o reevaluare si o redimensionare a materialului supus probei artistice. De aceea, eul percepe si recompune in ritmul in care ii sunt furnizate informatiile de analizatori sau de intelect. Orice produs apare inevitabil distorsionat, nu din pricina unei cenzuri kantiene, care ii blocheaza accesul la das Ding an sich, ci din cauza unor factori ce tin de instructia intelectuala si de orizontul mentalitar in care s-a format eul biografic. Pentru ca, daca este adevarat ca eurile vizionar si producator trebuie distinse de cel biografic, nu este mai putin adevarat faptul ca ele coexista si se interconditioneaza chiar in procesul de creatie, fapt care implica, evident, un exercitiu intelectual de prelucrare a unor date. In acest sens, Eléonore M. Zimmermann observa ca viziunea poetica emerge, in egala masura, din imanenta si din transcendenta eului instaurator, recte din experienta eului biografic, din perceptia supracomuna a eului vizionar si din creativitatea eului poetic, ceea ce conteaza fiind produsul scriptural: "Astfel, pentru a discuta despre ,viziunea' sa, iau ca punct de plecare ceea ce poetul creeza pentru vederea noastra, aspect generat de unirea acestor elemente externe si personale".[xxxvii]

Daca avem in vedere cazul poetului englez Cædmon (probabil, primul exemplu de poeta vates din literatura engleza veche), expus de Bede,[xxxviii] care descrie modul aparent miraculos in care vacarul analfabet devine vates crestin gratie Divinitatii, realizam ca, de fapt, avem de a face cu o transfigurare mai putin spectaculoasa decat pare la prima vedere. Astfel, este foarte posibil ca viitorul calugar Cædmon sa fi trait o stare numinoasa, de prezenta a sacrului, insa arta de a compune versuri (fiindca toate cantecele sale au caracter eminamente oral) trebuie sa fi fost deprinsa anterior revelatiei, ca orice alt craft care implica labor si instructie severa. Abilitatea de a compune este echivalata cu intelepciunea in conceptia exprimata intr-o hagiografie de un alt poet, Cynewulf.[xxxix]

Dupa ce am prezentat principalele aspecte legate de eu ca subiect al viziunii, sa ne oprim putin asupra celor conexe starii poetice. Precum vom vedea, aceasta din urma va trebui pusa obligatoriu in relatie cu perceptia vizionarului.

"Starea poetica" (in general), despre care Dufrenne spune ca "este acea stare de incantare, provocata de puterea verbului, in care o constiinta fericita si docila realizeaza poemul",[xl] dar si cea "vizionara" (in special) apar, de cele mai multe ori, ca rezultat direct al unei introspectii. Obiectele simturilor, realitatea exterioara se ofera ochiului, fortandu-l pe acesta din urma sa le accepte asa cum sunt percepute. Evident, exista viziuni senzuale, dupa cum exista viziuni interiorizate, de natura pur psihologica. In primul caz, simturile, supraevaluate si redimensionate, percep viziunea in mod plenar. In cel de-al doilea caz, pentru ca universul vizionar sa irupa in psyché, este nevoie, in prealabil, de o "adormire" senzoriala, de retragere a simturilor in interior. Cele doua lumi, cea concreta, tangibila si cea interioara, abstracta sunt intr-o opozitie naturala. In mod necesar, una incearca s-o anuleze pe cealalta. In functie de rezultatul acestui clash, suntem confruntati cu tipuri diferite de poezie. Cu cat gradul de personalizare a viziunii este mai ridicat (fapt proportional cu distantarea de lumea obiectuala), cu atat poezia tinde sa devina mai putin inteligibila. In acest fel, opinam noi, s-ar putea explica profuziunea de imagini si simboluri din poezia lui William Blake, care au generat atatea controverse in abordarile critice mai vechi sau mai noi.

Starea eului in momentul experimentarii viziunii poate fi relationata cu starea monadei lui Leibniz.[xli] Astfel, dupa filosoful german, fiecare monada este capabila de perceperea realului in totalitatea sa, dar, dupa cum precizeaza H. H. Price, de la ale carui sugestii am pornit, nu toate monadele dezvoltate realizeaza actualitatea perceptiilor implicate in actul cunoasterii: "Fiecare dintre noi, de pilda, percepe intregul univers, inclusiv intregul sau trecut si viitor. Dar, desi avem cunoastere nelimitata, suntem constienti doar de o mica parte din ea. Numai un fragment din aceasta depaseste pragul constiintei".[xlii] Eul este, in mod obisnuit, limitat de propriul sau intelect in prelucrarea de date si in actualizarea lor la nivelul cerebral. Unele stari induse de factori ideali sau chiar empirici favorizeaza insa cunoasterea transsenzoriala si transintelectuala, subiectul cunoscator avand astfel acces la armonia universala, pe care, ulterior, o traduce in imagini. Aceasta este, dupa noi, calea de producere a viziunii.

Pe de alta parte, nu este mai putin adevarat ca producerea de imagini in psihicul creator este controversata (o abordare mai larga a acestui subiect, din perspectiva pur literara, nu psihologista, va fi intreprinsa in a doua subsectiune a studiului nostru, consacrata factorilor inductori, printre care se numara si imaginatia). In acest punct este suficient sa amintim faptul ca in actul vizionar, ca in orice act, nu este implicat doar cel care percepe, ci si obiectul care se lasa perceput. Precizam ca acest punct de vedere pe care il avansam trimite la Maurice Merleau Ponty, care este de parere ca subiectul si obiectul coexista in actul perceptiv (constiinta insasi fiind un produs al perceptiei).

Perceptia este unul dintre modurile de aprehendare a continuturilor cognitive de catre eul vizionar. De aceea, in cele ce urmeaza, ni se pare extrem de util sa analizam formele de baza ale acesteia.

Perceptia are o importanta capitala in filosofia engleza, fundamental orientata empiric. Astfel, George Berkeley, in opozitie cu Thomas Hobbes, care reduce perceptia (si chiar intelectul) la materia grosiera, formuleaza teoria sa despre "imaterialism", prin care echivaleaza existenta insasi cu perceptia: esse est percipi, sustinand ca lucrurile care eludeaza perceptia pur si simplu nu exista. David Hume crede, la fel ca Episcopul Berkeley, ca intreaga cunoastere umana se bazeaza pe impressions, care nu sunt altceva decat senzatii si perceptii. Dupa John Locke insa (care, ca si Democrit, vorbeste despre doua tipuri de calitati ale lucrurilor: primare si secundare), doar cateva dintre calitatile primare se gasesc in obiectul perceput; descoperirea calitatilor secundare ii incumba subiectului, de vreme ce acestea au capacitatea de a intra in rezonanta cu analizatorii umani. Continuand aceasta explicatie (care poate fi coroborata cu preeminenta vazului la Aristotel), Joseph Addison crede ca vazul singur este raspunzator de toate imaginile create[xliii] si, implicit, generatorul de idei al imaginatiei, subliniind chiar: "Vazul este cel mai bun si cel mai incantator dintre toate simturile noastre".[xliv] Acesta, se pare, era Zeitgeist-ul britanic in secolul al XVIII-lea, dupa cum subliniaza o specialista a perioadei, Patricia Meyer Spacks: "Atat criticii, cat si poetii secolului credeau ca imagistica vizuala este esentiala pentru poezie ca atare".[xlv]

Dar nu numai filosofia anglo-saxona este obsedata de senzatii si perceptii, ca acte mistice. Albert Béguin prezinta cazul a doi ganditori germani obscuri, Baader si Passavant, care leaga facultatea vizionara a eului atat de omnipotenta celor doua fenomene psihice in cauza, pe care unul nu ezita sa le califice chiar "obiective", cat si de magnetism: "Intr-un tratat din 1828 despre ,simtul launtric', Baader insista asupra obiectivitatii senzatiilor care, in loc sa vina din afara, pleaca din chiar centrul fiintei noastre launtrice; dupa parerea sa e gresit sa se vada doar niste perceptii ,obscure si fara obiect' in aceste senzatii, in general atat de vii, care se produc in starile de clarviziune magnetica, precum si in entuziasmul poetic. [.] Passsavant facuse, aproape in aceiasi termeni, o apropiere asemanatoare intre viziunea magnetica si actul poetic; preocupat insa, ca intotdeauna, de a da o interpretare religioasa, dusese si mai departe aceasta similitudine, pana la rit: pentru el, magnetismul, care e in primul rand o forta organica, dar devine o forta spirituala cand e orientat in acest sens, ajunge pana la urma organul unei viziuni divine".[xlvi]

In cadrul viziunii, perceptia unificatoare a eului poate fi relationata si cu conceptul stiintifico-estetico-psihologic de Gestalt, potrivit caruia intregul, fiind mai mult decat suma partilor, nu poate fi definit de acestea. Astfel, in momentul sau posterior desfasurarii unui proces perceptiv, eul, ca intelect, incearca sa unifice fragmentele disparate din realia, in directia fundamentarii unor ansambluri coerente (in cazul nostru, viziunea consemnata). Astfel, Gestalt-ul are in vedere exact fenomenul pe care vrem noi sa-l subliniem, anume acela ca viziunea, ca suma a perceptiilor, se bazeaza pe contextul in care este forjata, transgresand astfel, ca semnificatie, fracturile care impresioneaza analizatorii. Morfologia viziunii ne va confirma apropierea.

Perceptia romantica a viziunii este atent explorata de M. H. Abrams, care distinge trei rezultate ale actiunii exercitate de aceasta: descoperirea si exploatarea universului domestic si/sau familiar, asemenea unui copil;[xlvii] epifania care modifica statutul unui obiect cunoscut, adaugandu-i o nota de mister (corespunzand, in linii mari, "cunoasterii luciferice" a lui Blaga) si redimensionarea obiectelor cunoscute, investirea acestora cu functii proaspete.[xlviii] Inaintea lui, Harold Bloom identifica o paradigma miltoniana in romantismul englez, ai carui reprezentanti, paseisti si utopisti, asaza in contrast evident mitul Varstei de Aur cu realitatea defectuoasa a unei vieti deposedate de mister, in plina ascensiune economica, ceea ce implica distructie spirituala.[xlix] Toate aceste consideratii, extrem de originale, nu ajuta insa la conturarea unei morfologii a vizionarismului, de vreme ce nici ontologia viziunii, nici spatio-temporalitatea la care se refera viziunea nu sunt suficient tratate.

Interpretarea noastra in relatie cu una dintre starile eului in momentul declansarii actului vizionar transcrie o poetica a pansenzorialitatii. Aici, nu este vorba despre sinestezia simbolista, ca transpunere in limbaj a unor vagi corespondente senzorial-afective, ci de perceperea unui obiect cu totalitatea organelor de simt. In cazul in care unul dintre analizatori nu-si exercita functia de prelucrare a datelor, viziunea, ca stare, nu poate fi indusa, intrucat ea eludeaza perceptia comuna, care implica unul sau mai multe simturi in exercitiu, dar niciodata pe toate. Pansenzorialitatea este, dupa cum vom demonstra ulterior, cenzurata de imaginatie, care, raspunzand unor criterii formale, nu retine din amalgamul de forme percepute decat ceea ce se pliaza simbolic pe realitati cunoscute a priori. Desigur, toata aceasta demonstratie a noastra avand la baza ideea de perceptie se refera la o stare vizionara orientata empiric, "traita". O stare vizionara "inventata", desfasurata exclusiv pe palierul imaginatiei, nu are relevanta decat la nivelul produsului estetic generat. Daca eul nu traieste factual viziunea, aceasta devine pur pretext estetic, proiectata de eul creator in absenta experientei eului vizionar si, in consecinta, fara vreo semnificatie deosebita pentru analiza noastra din aceste randuri (ceea ce, desigur, nu inseamna ca, din perspectiva produsului final, viziunea ca pretext estetic ar fi cumva "inferioara" viziunii bazate pe experienta).

Novalis surprinde, intr-un rand, toata complexitatea reflexiv-vizionara a eului apt de transcenderea perceptiei comune, atribuind factualitate acestei stari si respingand relationarea ei cu fantezia. Aici, este vorba despre o stare cu totul speciala, insa spontana, naiva, inconstienta in privinta finalitatii sale: "Poetii sunt invinuiti de exagerari si abia daca se tine seama de limbajul lor figurat, nonpropriu; da, fara a se examina mai profund, i se atribuie fanteziei lor acea facultate ciudata de a auzi si de a vedea ceea ce altii nu aud si nu vad, si care, intr-o dulce ratacire, procedeaza dupa pofta inimii cu lumea reala; dar mie mi se pare ca poetii nu exagereaza nici pe departe indeajuns, ci doar ca presimt intunecat vraja limbii si se joaca cu fantezia precum copilul cu bagheta magica a parintelui sau".[l] Mai mult, poetul german realizeaza o insolita radiografie a starii vizionare ca moment de maxima acuitate senzorial-cerebrala, in care este inclusa, pe filiera neoplatonica, theoria, dar si proiectarea eului in illo tempore. In opozitie cu mimesis-ul clasic, care vizeaza adecvarea la natura in sens exterior, creatia vizionara in conceptia lui Novalis creste organic, viu, dinamic, in complexul ritm interior al naturii: "Omul care gandeste se reintoarce catre functiunea originara a existentei sale, catre contemplarea productiva, catre acel punct in care a face si a sti se gaseau intr-o minunata interdependenta, catre acel moment creator al desfatarii propriu-zise, al autofecundarii launtrice. Adancit in contemplarea (subl. in text) acestui fenomen primordial, el va asista, ca intr-un gigantic spectacol, la desfasurarea, in timpi si spatii nou iscate, a istoriei zamislirii naturii, si fiece punct fix care coaguleaza in fluiditatea fara sfarsit ii va apare ca o noua revelatie a geniului iubirii, ca o noua legatura dintre Tu si Eu. Descrierea ingrijita a istoriei launtrice a lumii, aceasta este adevarata teorie a naturii; prin coeziunea lumii de idei a omului cugetator si prin armonia dintre aceasta lume si univers se intrupeaza de la sine un sistem de gandire menit a fi formula si copia intocmai a universului".[li]

In randul organelor implicate in actul vizionar, trebuie mentionat ca ochiul este cel mai important.[lii] Simtul vizual augmenteza sau micsoreaza, ad libitum, perspectiva care se ofera perceptiei, oferindu-i, simultan, mijloacele de rafinare. Friedrich Nietzsche accentueaza faptul ca poezia, ca fenomen estetic, este antiabstractionista si se bazeaza pe abilitatea de a vedea. Mai mult decat atat, la Nietzsche, limba insasi este perceputa vizual, nu auditiv (de pilda, in poezia An die Melancholie), fapt care il indreptateste pe Philip Grundlehner sa afirme: "Faptul ca limba este, mai degraba, ,vazuta' decat auzita permite dramei sa se desfasoare in forma unei viziuni".[liii] Totusi, nu trebuie pierdut din vedere faptul ca simtul vizual nu este totul. Dupa cum aratam anterior, viziunea implica o participare a tuturor simturilor, dar si a intelectului. Data fiind preeminenta vazului insa, experienta sau explorarea unei alte realitati, de ordin superior, sau a unor aspecte extrem de subtile ale realului trimit la theoria lui Platon, la contemplarea ideilor pure, care, ca imagini, sunt grosier atribuite vazului, cand, de fapt, este vorba despre o mixtura simturi totale - intelect. Astfel, experienta unisenzoriala este privirea, care ramane pur descriptiva si imanentista (recte in cadrul lumii si al obiectelor acesteia), iar experienta pansezoriala este viziunea.

Dintr-o perspectiva kantiana,[liv] eul se raporteaza la componentele empirice ale viziunii prin facultatea intuitiva, iar impresionabilitatea sa in raport cu aceste fenomene se numeste sensibilitate. Senzatia este, in acest caz, modul prin care subiectul intra in relatie cu mediul vizionar. Cu cat sensibilitatea receptorului este mai rafinata, cu atat senzatiile, capabile de a interpreta viziunea, vor fi mai diverse si mai fidele actului.

Analizand, pana in momentul de fata, metamorfozele eului si continutul starii poetice a acestuia, trebuie sa ne oprim, acum, asupra modurilor de realizare poetica a starii vizionare. Exista, in sistemul nostru de semnificatii, doua forme majore de poezie, in functie de raportarea eului producator la materia realului. "Poezia fotografica" tinde spre observarea si analizarea obiectualului, fara ca acesta sa fie dinamizat. In opozitie cu aceasta, "poezia cinematica" surprinde o dinamica a formelor (ultimele avand ca esenta alteritatea). O forma eterna nu poate exista decat intr-un Empireu utopic (sa mai notam ca utopia saboteaza imaginarul vizionar). Aceasta ultima forma de poezie propune o lume de forme in continua schimbare, elemente care evolueaza independent de "traseul" ratiocinat pe care l-ar putea trasa, la un moment dat, un hermeneut. Imprevizibilitatea si o aparenta lipsa de coerenta sunt consecintele inevitabile ale "poeziei cinematice". Mai mult, eul care produce textul poetic vizionar ar putea fi situat in vecinatatea acelui Intellectus archetypus kantian sau a ratiunii creatorului artistic despre care vorbea Schelling. Adevaratul proces creativ este, in ultima instanta, cel care instituie o morfologie complet originala (inventata sau revelata), nu cel care prelucreaza concretul senzorial sau chiar abstractul alegoric instituit, anterior, de un alt subiect. De aceea, o sintagma precum "frontierele imaginarului" ne pare ilara chiar si in spatiul ordonat, grefat pe coordonata rationala, al utopiei in sens clasic (asa cum apare la Thomas More).

In finalul acestei subsectiuni, sa rezumam cele prezentate. Astfel, dupa ce am operat distinctii intre eul biografic, cel vizionar si cel creator, am vorbit despre binomul vates/artifex (pe care l-am prezentat si in diacronie), despre ideea de impersonalizare, subliniind ca, in interpretarea noastra, eul nu poate intra intr-unul dintre tipurile pure vates sau artifex. Preezentand starea eului, am avut in vedere, in principal, ideea de raportare la realitate prin intermediul perceptiei, subliniind ca, in grila noastra interpretativa, vizionarismul transcrie o poetica a pansezorialitatii. In functie de raportarea eului creator la real, am decelat doua forme majore de poezie, una "fotografica", alta "cinematica".

Pe baza tuturor observatiilor de pana acum, am putea defini, in mod preliminar, universul vizionar ca dinamic, proteic si incongruent. Dinamismul sau se opune conventiei poetice, manierismului de orice natura (vizionarismul secundar poate avea insa un display manierist, ca la Al. Macedonski). Proteismul presupune respingerea oricarei conceptii unificatoare, a teoriilor convergente din logica liniara. Un spatiu lipsit de modificari structurale si functionale este un spatiu al utopiei, in care comandamentul vizeaza ideea de ordine. Vizionarismul implica, asadar, o prelucrare fecunda, creativa a mitului, element ce simbolizeaza libertatea.[lv] In sfarsit, incongruenta este consecinta fireasca a eului de a circumscrie un univers mental, pur interior, care raspunde altor legi decat celor care guverneaza lumea obiectiva (chiar daca aceste legi sunt analoage celor din fizica obisnuita). Intr-o faza secunda, trebuie insa punctat faptul ca universul vizionar devine, in anumite cazuri, static si imuabil, conditia sa definitorie, la un nivel superior, fiind una paradoxala. Astfel, in cazul poeticii blakeene, viziunile sublunare intra sub incidenta primei serii, iar viziunile Eternitatii intra sub incidenta celei de-a doua serii (nimic nu poate fi modificat intr-o lume divina in care insasi ideea de mobilitate este exclusa din start), paradoxul inglobandu-le si redefinindu-le pe ambele la un nivel superior. Asadar, universul vizionar comporta modificari de registru interpretativ, eludand sistematic orice incercare critica de stabilire definitiva a unor clasificari geometrice. Mai mult decat atat, desi, teoretic, daca am urma strict declaratiile artistului, ar trebui sa vorbim despre o viziune statica, acest lucru este o contradictie in termeni. Blake insusi se contrazice atunci cand afirma ca nu exista modificari in Eternitate; ele exista in "cartile profetice", pe parcursul carora o figura vizionara isi modifica forma si structura de mai multe ori. Astfel, proteismul imagistic transcrie cu fidelitate un proteism de substanta, ontologic. John Beer subliniaza si el acelasi aspect, confirmandu-ne, practic, diagnosticul critic: "Pentru Blake, omul si universul nu sunt organizari predictabile descrise in hartile anatomiei umane sau in cele ale cerului; ei sunt noi si se modifica in fiecare moment".[lvi]

Pentru a nu trada in nici un moment complexitatea esentiala a vizionarismului, nu ne ramane decat sa urmam aceasta interpretare concluziva a acestui capitol si sa detaliem modalitatile de realizare, la nivel textual, ale viziunii. Trebuie sa subliniem ca nu exista doua viziuni similare, astfel incat orice clasificare trebuie sa aiba in vedere in primul rand continuturile esentiale stabile, nu formele particulare pe care le comporta orice experienta pansenzoriala consemnata in scris.

In continuare, vom prezenta si analiza factorii inductori ai viziunii, pe care i-am clasificat in doua categorii distincte.