Tipuri de sunete

Inainte de a merge mai departe sunt necesare citeva precizari precizari in ceea ce priveste sunetele-zgomot si sunetele muzicale.

Etimologic vorbind, zgomotul cotidian presupune stare de agresivitate, de neliniste sau tensiune. Din punct de vedere acustic zgomotul este definit ca fiind un  sunet neregulat si impur, fara tonuri sau ritmuri (sunete extreme la volume extreme si intensitati neobisnuite, bruste, puternice, neclare). Toate aceste caracteristici ale zgomotelor se afla in opozitie cu sunetele muzicale. Acestea din urma au la baza de regula o singura frecventa.

Sunetul muzical se datoreaza oscilatiei periodice a unui corp din mediul inconjurator. Acesta este complex si format dintr-un sunet si mai multe armonici obtinute de la un corp material cu anumite proprietati.

"Mai mult decit placerile obisnuite, muzica are o oarecare influenta asupra caracterului si a sufletului. Oamenii sunt afectati de ea: ritmul si melodia induc minie sau bunatate, curaj si echilibru, sau calitati contrare acestora, precum si alte trasaturi de caracter. E dovedit ca muzica are putere de a transforma caracterul, ca exista melodii si ritmuri care ar trebui premise." (Aristotel, Politica) si ca ¨sunetul este o miscare a aerului¨. Noi nu auzim sunetele ca fiind in aer ci le auzim ca fiind in locul unde sunt generate.

Dupa cum vom vedea in capitolele urmatoare, sunetele non-verbale sunt importante pentru oameni. Creierul uman le monitorizeaza constant incepind cu 5 luni inainte de nastere si pina la oprirea activitatii acestuia. Auzul noului nascut este mult mai dezvoltat decit vederea iar experientele sonore prenatale sunt elementele de baza in constientizarea timpului si a ritmului.

Sunetele non-verbale sunt impreuna cu simtul tactil unele dintre cele mai importante surse de informatii si contact cu viata sociala si cu mediul natral. Ele stau la baza dezvoltarii individuale. Aceste informatii sunt percepute continuu de catre creierul nostru.

Schafer, in ¨The Tuning of the World¨ descrie cum societatea industrializata, moderna, isi ¨dezvolta¨ mediul ei sonic - peisajul sonor care este caracterizat de suntetele joase cum ar fi sunetele emise de aparatele casnice, echipamente electrice, trafic, oameni. Sunetele non-verble, incluzind muzica ocupa o pozitie centrla in societatile industrializate.

Introducere in ecologia acustica

Temele proeminente ale ecologiei acustice includ: efectul peisajului sonor asupra indivizilor in orase, natura, planurile de urbanizare si design-ul arhitectural. Se refera modul in care luam in considerare sunetele si la atentia (constienta) pe care le-o alocam, la efectele sunetelor generate de civilizatie asupra habitatului natural etc.

Murray Shafer, muzician, compozitor, fost profesor de Studii ale Comunicarii la Universitatea Simon Fraser din British Columbia, dezvolta teoria ca indivizii asculta peisajul acustic, mediul sonor, ca o compozitie muzicala si, mai mult, indivizii sunt raspunzatori structura acestei compozitii.

Punctul de inceput al lui Shafer a fost sa acorde atentie dominantei vizualului in societate.

In terminologia lui Shafer sunetele din backgroud, sunetele de fond sunt definite ca ¨note dominante¨ (in analogie cu muzica in care o nota dominanta identifica tonalitatea de baza a compozitiei in jurul careia muzica se moduleaza); sunetele din prim plan (foreground), care intentioneaza sa atraga atentia sunt denumite ¨semnale snore¨. Sunetele care sunt repere pentru o comunitate si pentru cei ce doar o tranziteaza sunt numite ¨repere sonore¨ (sunetul clopotului, ale diferitelor activitati traditionale) in analogie cu reperele geografice (ex. cascade).

Terminologia lui Shafer ajuta sa exprime ideea ca sunetul unei anumite localitati (notele dominante, semalele sonore, reperele sonore) pot - ca si arhitectura locala, obiceiurile, portul - sa exprime identitatea comunitatii in masura in care aceste asezari pot fi recunoscute si caracterizate de peisajul lor sonor.

Odata cu revolutia industriala, numarul acestor peisaje sonore a disparut complet sau au fost acoperite de zgomote omogene, anonime si obscure, acest fapt fiind caracteristic peisajului oraselor contemporane (cu nota dominanta - traficul).

Contrastul dintre mediul acustic pre-industrial si cel post-industrial este exprimat de Shafer in termenii de ¨hi-fi¨ (inalta fidelitate) care caracterizeaza primul mediu si ¨lo-fi¨ (fidelitate redusa) care descrie al doilea mediu acustic, cel post-industrial.

Shafer defineste pisajul sonor ¨hi-fi¨ ca fiind mediu in care ¨sunetele se suprapun mai rar; exista o perspectiva intre sunetele de fond si cele din prim plan¨ (Shafer ,1977).

In transcrierea inregistrarilor din mediul ¨hi-fi¨, Shafer observa faptul ca nivelul sunetelor din mediul natural (animale, vreme) variaza ciclic. Hartile spectografice acustice transcrise din 2500 de ore de inregistrari confirma faptul ca sunetele emise de animale si insecte tind sa ocupe o banda ingusta de frecvente lasind nise spectre in care sunetele emise de alte animale, pasari sau insecte isi pot face loc.

In spatiile urbane aceste nise spectrale sunt blocate sau mascate ceea ce face foarte dificila comunicarea intre potentialii parteneri din aceeasi specie acest fapt ducind la disparitia acesteia.

Relevanta acestui efect pentru peisajul sonor este ca intrucit sunetele discrete, de un nivel scazut al volumului in general nu reprezinta o masca unul pentru celalalt (doar daca au frecvente apropiate), un peisaj sonor ¨hi-fi¨ poate fi caracterizat de inexistenta unei masti de unde rezulta ca toate sunetele pot fi auzite distinct, nu exista sunete anonime.

Alta caracteristica a peisajului sonor ¨hi-fi¨ este ca orizontul acustic poate fi extins pe mai multi kilometri. In acest fel sunetele emise din propria comunitate a ascultatorului pot fi auzite de la o distanta considerabila, consolidind orientarea in spatiu a pozitiei, mentinind astfel relatia cu propria comunitate, cu propriul habitat. Acest simt al spatiului este intr-o masura mai mare consolidat cind este posibil sa fie azite sunete emise din asezarile invecinate, stabilind si mentinind relatiile intre comunitatile locale.

In peisajul sonor ¨lo-fi¨sunetele semnificative sunt mascate astfel incit spatiul acustic al individului este redus. In acest spatiu, acest efect este asa de pronuntat incit un individ nu mai poate auzi sunetele reflectate al propriei sale miscari sau vocalizari, spatiul sau acustic este efectiv diminuat izolind ascultatoul de mediul inconjurator.

Daca acest fenomen este dus la extrem, in sensul ca sunetele sunt inabusite si se contopesc (de ex. cind nu-ti mai auzii proprii pasi) informatiile sonore se transforma in ¨anti-informatii¨ si anume zgomote.

In timp ce despre peisajele sonore ¨hi-fi¨ se poate vorbi folosind termeni ca: nivel, spectru si ritm, peisajul sonor¨lo-fi¨ se caracterizeaza in general printr-un nivel constant. Din punct de vedere specral peisajul sonor contemporan are o tendinta catre frecventele joase datorita motoarelor cu combustie intrena si a sunetelor generate electric. In acest mediu ritmurile rutinei zilnice sunt, in unele medii urbane erodate semnificativ.

Peisajul sonor si societatea

In descrierea capacitatii peisajului sonor de a furniza si de a comunica informatii, Turax (1984)[1] prezinta sunetul ca un mediator intre ascultator si mediul ambiant. Aceasta relati este ilustrata in figura 1:

figura 1 Truax Barry, Acoustic Communication 1984

Atita timp cit peisajul sonor se deterioreaza, atentia catre subtilitatea, catre rafinamentul sunetului mediului ambiant slabeste, diminuindu-se proportional. Ca rezultat, sunetele semnificative (avind un sens, un inteles) pentru un ascultator, in peisajul sonor contemporan tind sa fie polarizate inspre extreme - sunete puternice, zgomotoase si sunete slab, incete, sunete de luat in seama si sunete de ignorat, sunete placute si sunete neplacute.

In societatile moderne, sunetul are mai putina insemnatate si oportunitatea de a experimenta sunete ¨naturale¨ scade cu fiecare generatie datorita distrugerii habitatului natural. Sunetul devine ceva ce indivizii incearca sa-l blocheze mai mult decit sa-l auda.

Peisajul sonor, ¨lo-fi¨,  cu informatie redusa, nu are ce sa ofere iar ca rezultat indivizii incearca sa o inlature prin izolarea fonica sau prin muzica.

Muzica, un peisaj sonor virtual, este in acest context folosita ca un mijloc de a controla mediul sonic inconjurator. Emisiunile radio si muzica furnizeaza aceeasi oportunitate de control, transformind mediul sonor intr-un bun de consum. Retelele, posturile radio-tv, satelitii extind comunitatea acustica pe toata planeta.

Semnificatia socio-psihologica a sunetului folosit ca o forta de control - ca o arma ofensiva sau ca o bariera defensiva impotriva peisajului sonor - este ca mediul inconjurator si comunitatea au devenit inamici.

Shafer estimeaza faptul ca acest conflict intre exprimarea sonica si control determina o crestere a nivelului sonor cu pina la 1 decibel pe an. Aceasta schema este ilustrata in figura 2

2 Muzica

2.1 Constructia sociala a sensului muzicii

In acest capitol voi vorbi despre citeva idei sociologice ce ne vor ajuta in scopul de a intelege pe deplin sensul muzicii. Voi aborda in continuare natura intelesului in general. Doua pozitii domina aceasta discutie:

1) abordarea empirica

Sustine ca suntem capabili sa intelegem intelesurile anumite lucruri, deoarece - prin activarea simturilor noastre - suntem capabili sa percepem, sa intelegem proprietatile si calitatile lor. Altfel spus, suntem capabili sa reproducem o reprezentare a aspectelor din lumea exterioara. Acest proces se produce dinspre lumea exterioara spre reprezentarea ei. (ex. odata ce am vazut sau atins un cal ne-am format in minte imaginea unui anumit cal, care apoi ne ingaduie si ne faciliteaza formarea in minte a ideii de cal in general).

In procesul de analiza a muzicii, din perspectiva acestei teorii se afirma ca noi intelegem muzica deoarece ea are sens in sine; iar cu ajutorul simturilor si perceptiei auditive, acest sens ne este comunicat.

2) abordarea rationalista

Aceasta pune la indoiala teoriile empiriste prin aceea ca, asa cum Descartes afirma inca din secolul al XVII-a, aparentele pot fi inselatoare si ca simpla evidenta a simturilor noastre ne poate induce in eroare. Obiectele din lumea exterioara nu au sens decit in masura in care intelectul uman le atribuie un inteles.     

In termeni cartezieni adevarul privind lumea naturala este ascuns, insa nu este ocult; el este ascuns sub forma unor structuri matematice ce stau la baza lumii sensibile. Acesta poate fi dezvaluit numai prin demersuri stiintifice si prin folosirea intelectului rational. Presupozitia de la care porneste aceasta teorie si care este atacata sistematic de studiile antropologice si sociologice este ca mintea umana, in eterogenitatea ei culturala, functioneaza esentialmente in mod similar.

teoriile sociologice

Abordeaza sensul sau semnificatia lucrurilor din perspectiva socialului. Sensurile apar in urma procesului de interactiune dintre oameni. Omul este prin excelenta un actor social - zoon-politikon, dupa spusele lui Aristotel. El face parte in mod inevitabil si inextricabil dintr-o anumita cultura .

Procesul interactiunii sociale este ¨mediul¨ prin care semnificatiile sunt in mod constant afirmate, negociate, modificate, abandonate, etc. Acest lucru nu implica faptul ca structurile sociale in sine sunt precare si nesigure ci mai degraba ca sensul acestora se poate modifica in timp. Spre deosebire de abordarea empirista, sociologia nu are in vedere posibilitatea noastra, ca fiinte umane rationale, de a cunoaste sensurile ultime ale lucrurilor. Ceea ce percepem nu este calitatea esentiala a unui fenomen ci - asa cum o numea Kant - ¨lumea aparentelor¨ (lumea sensibila). De aici se intelege ca stiintele sociale sunt preocupate de intelegerea credintelor si pozitiilor indivizilor vizavi de lume si nu de cum este lumea in esenta sa.

Sociologia muzicii nu este, astfel, preocupata sa stabileasca semnificatia ¨reala¨ a unei piese muzicale ci va fi interesata de ceea ce oamenii cred ca ea inseamna.

Din punct de vedere sociologic se accentueaza latura activa, creativa si, mai presus de toate, colectiva a mintii umane. Activitatile artistice si obiectele aferente pot insemna orice in masura in care ele sunt definite in mod colectiv ca atare. Numai in acest context social se pot crea ierarhii estetice intr-un domeniul definit ca si artistic, iar acest fapt transpare din dezbaterile nesfirsite asupra valorii artistice adevarate, la care iau parte atit criticii, publicul dar si artistii insisi.

In timp, anumite stiluri si criterii muzicale, sunt reevaluate astfel ca, daca la un moment dat un recital virtuoz de pian era apreciat ca simbol al sofisticarii si inaltei clase, in epoca moderna, contemporana, acesta pare sa se fi vulgarizat in sensul ca a devenit extrem de accesibil; in schimb jazz-ului, care la inceput era un instrument de protest al unei minoritati sociale, i-a fost atribuit in societatea muzicala contemporana un statut artistic elitist.

Limbajul universal al muzicii

Muzica are sens in sine: ¨Notele (n.n. muzicale), ca si cuvintele, au conotatii emotionale¨[2] spune Derick Cooke. Teza sa de baza este ca muzica este un limbaj ce exprima emotiile noastre subconstiente. Prin acest limbaj muzical, compozitorilor li se ofera libertatea sa isi exprime trairile personale, subiective - in masura in care sunt capabili sa o faca, in limitele talentului lor. Analiza lui Cooke ofera un bun exemplu al ideii ca sistemele muzicale pot si exprima in mod real ideologia societatii. De aici intelegem ca exista o strinsa legatura intre schimbarea sociala si dezvoltarea muzicii. Ceea ce caracterizeaza teoria lui Cooke este afirmatia sa explicita ca intelesul muzicii este in acelasi timp atit inerent cit si un bun dat.

Teoria lui Cooke, conform careia limbajul muzical are ca elemente de baza notele si constructiile de stil, fiecare cu intelesul lor inerent, este combatuta de pozitia ¨wittgensteiniana¨. Aceasta afirma ca intelesul cuvintelor si al frazelelor depinde de modul in care acestea sunt folosite si ca sensul nu este inerent lor. O consecinta imediata a acestei asumptii este ca perceperea si atribuirea unui inteles ¨corect¨ constituie un proces social in urma caruia invatam regulile utilizarii conventionale.

Nici muzica si nici limbajul obisnuit nu pot fi intelese ca sisteme prin care se transmit mesaje clare, de la emitator catre receptor. Indivizii sunt antrenati intr-un proces continuu de decodare si interpretare. Astfel se pune in lumina rolul activ al ascultatorului in investirea sunetelor cu semnificatie; acestea din urma sunt organizate in functie de conventiile muzicale sau lingvistice.

Perceptia noastra asupra muzicii, spune Cooke, nu implica evaluarea sensului intrinsec al sau, ci mai degraba procesul prin care noi invatam modalitatile culturale potrivite de a o asculta; process care se realizeaza atit prin educatie cit si informal.

Din punct de vedere sociologic si antropologic fiintele umane nu se conformeaza in mod natural unui anumit tip de caracter. Oamenii se nasc cu capacitatea de a-si dezvolta diferite ¨personalitati¨ culturale tocmai prin abilitatile noastre de a invata, de a fi educati.

Deoarece elementele culturii din care facem parte penetreaza adinc gindirea individului si acesta este atit de atasat procedurilor de interpretare prestabilite, ele sunt privite in mod necritic ca naturale.

Formele muzicii

Acestui subiect complex, abordat in lucrarea de fata, ii corespunde un spectru larg de interpretari. Perspectiva sociologica dezvolta, de asemenea, ideea ca abilitatea noastra de a intelege muzica nu poate fi intuitiva: productiile muzicale ale altor culturi poate insemna putin pentru noi si chiar si atunci cind simtim placere ascultindu-i sunetele este incert daca o putem intelege inainte de a invata sa participam la sistemul social si intelectual in care aceasta a fost produsa. (Peter J. Martin, 1991)

Conventiile unui sistem muzical ajung sa sune obisnuit si chiar natural celor care le-au absorbit in urma procesului de socializare, in timp ce alte sisteme pot parea ciudate, de neinteles sau pur si simplu gresite.

Posibilitatea de a impartasi sau comunica sensurile muzicii presupune o comunitate de oameni care, ca rezultat al procesului de socializare, impart intr-o mai mica sau mai mare masura un sistem comun de referinta. In procesul comunicarii se porneste de la prezumtia ca actele si afirmatiile noastre inseamna pentru ceilalti ceea ce inseamna si pentru noi, cu alte cuvinte facem parte din aceeasi cultura si astfel avem aceeasi reciprocitate a perspectivelor.

In domeniul muzical, ideea unei comunitati de ¨ascultatori¨ este produs al societatii moderne. Aceste comunitatile muzicale pot fi caracterizate de catre proprii membrii sau de catre ceilalti, prin cadrul comun de referinta in care acestia pretind a se manifesta. Aceste comunitati se diferentiaza prin apartenenta la diferite stiluri de muzica.

Stilul muzical este un sistem complex de relatii intre sunete, intelese si folosite in comun de catre un anumit grup de indivizi (Meyer, 1970)[4]

2.2 Muzica - reprezentare

Exista o relatie foarte stinsa intre natura muzicii si societatea in care aceasta a fost creata. Practicile si obiceiurile actuale a unei societati deriva din elementele esentiale (miezul) culturii din care fac parte. Durkheim considera ca ¨esenta¨ unei culturi consta in constiinta colectiva a acesteia. In interiorul oricarui sistem exista un cumul de credinte si valori impartasite de cei ce iau parte la sistem.

Parsons spune ca, pentru ca ordinea sociala sa fie instituita si pastrata, anumite modele culturale (cultural patterns) trebuie atit institutionalizate cit si internalizate (astfel incit elementele de baza ale unei culturi sa devina parte integranta a personalitatii individuale a agentului social).

Principiile organizatoare ale muzicii deriva din chiar miezul culturii in care a fost creata, nu din proprietatile naturale ale armonicii ori din calitatile universale ale mintii umane. (Adorno, 1978)

Mai mult decit a prezenta efectele contextului social asupra muzicii si producerii ei, in acest subcapitol incerc sa demonstrez existenta unei conexiuni usor de identificat intre formarea societatii si formarea muzicii in sine; ¨O investigare a modurilor in care structurile sociale se cristalizeazainstructurile muzicale¨

Muzica, la fel ca toate celelalte artefacte umane, este produsul unei minti deja antrenate intr-un anumit context cultural; in acest sens am putea spune ca muzica reflecta societatea in care a fost produsa, creata.

Fiecare fenomen cultural in parte poarta pecetea totalitatii sociale in care acesta a fost creat; astfel, consituie o expresie a naturii obiective a totalitatii sociale.

In ceea ce priveste muzica, Adorno considera ca aceasta nu doar numai ca reflecta totalitatea sociala insa reformuleaza conflictele sociale si contradictiile ¨din interiorul structurii sale¨ (Adorno 1798). Nu orice muzica are astfel de atribute (spre exemplu, produsele comerciale aparute pe piata ¨industriei culturale¨ in domeniul muzical).

Una dintre cele mai importante afirmatii sociologice ale lui Adorno este aceea ca structurile muzicale sunt cumva intruchiparea structurilor sociale. Cum se desfasoara, insa, acest proces de ¨expresie¨ sau ¨reprezentare¨? In dezvoltarea acestei teme, Adorno are in mod explicit in vedere productia muzicala. El subliniaza importanta tema sociologica conform careia atit compozitorul citsimaterialul muzical sunt ¨constructii¨ sociale inainte ca primul sunet sa se fi produs. Deasemena el neaga pozitiile teoretice prin care se sustine ca conform careia muzica este imaginea legilor naturale, a adevarurilor eterne sau ilustreaza subiectivitatea compozitorului. Cu alte cuvinte, forma unei lucrari muzicale este derivata, in mod inconstient, din categoriile formale si modelele lumii exterioare si nu din pura imaginatie a artistului.

Aceasta inseamna ca structurile si procesele sociale, conflictele si contradictiile acestora sunt intr-un fel sau altul reprezentate in structurile si formele muzicale.

Reformulind materialul artistic, compozitorul creaza un fel de reprezentare codificata a societatii, ce va dobindi o valoare estetica superioara cu atit mai mare cu cit el reuseste sa surprinda structura intrinseca a totalitatii sociale, cu toate conflictele si contradictiile sale.

2.3 Structurile sociale si structurile muzicale

In incercarea de a stabili conexiunile dintre societatea ca intreg si trasaturile specifice culturale - mai precis, efortul de a uni structura muzicii de structurile societatii - sunt subliniate unele dintre cele mai importante angajamente ale teoriei sociologice a muzicii. Allan Lomax[6] incearca sa coreleze stilul muzicii traditionale (populare) si rezultatele structurilor sociale. Punctul de plecare al teoriei lui Lomax reprezinta asumtia ca muzica traditionala in orice cultura este reprezentarea simbolica a elementelor esentiale ale acelei culturi; aceasta implica faptul ca muzica nu este un aspect secundar al culturii ci este un mijloc puternic si universal prin intermediul caruia valorile si sentimentul de apartenenta sunt desteptate in spiritului uman. ¨Functia principala a cintecului este sa exprime sentimentele impartasite si sa modeleze actiunile unei comunitati umane¨

Lomax dezvolta doua ipoteze generale:

performantele solo caracterizeaza societatile cu un inalt grad de centralizare, iar performantele in grup sunt specifice societatilor cu o structura politica simpla

grupurile corale exista in societatile cu o mare coeziune sociala iar corurile mici si difuze apartin societatilor individualiste

Lomax a initiat o cercetare care urmarea nu numai investigarea corespondentelor sus mentionate, dar si testarea in mod sistematic a ipotezei conform careia stilurile cintecelor variaza in functie de tiparele de baza (pattern-uri) ale unei societati. El a dezvoltat o metoda numita cantometrie in care au fost evaluate 37 de caracteristici diferite ale cintecelor, pentru realizarea unui profil ce reprezinta trasaturile lor principale.intoatal au fost analizate 3525 de cintece culese din 233 de culturi.

¨Principala descoperire in cantometrie este aceea ca un stil de muzica, favorizat de o cultura, reflecta si consolideaza un tip de comportament esential pentru existenta acelei culturi si pentru institutiile ei sociale¨[8]

Concluzia lui Lomax este implicit durkheimiana: stilul cintecului reflecta formele culturale esentiale.

2.4 Exprimarea muzicala a realitatii sociale

Proiectul lui John Shepherd[9], consta in a demonstra natura inerent sociala a muzicii. El submineaza ierarhia instituita in interiorul stilurilor muzicale, ierarhie ce este sustinuta de catre ¨autoritatile¨ institutiilor educationale si de muzica.

Shepherd subliniaza doua chestiuni:

forta speciala, unica a muzicii ca mediu de comunicare;

recunoasterea importantei stilurilor populare.

Pentru ca indivizii actorii sociali sunt cei care creaza muzica, ei reproduc structurile de baza ale procesului de gindire in structurile de baza ale muzicii lor.

Concluziile lui Shepherd sunt clare.

- stilurile traditionale (populare) reprezinta intr-o mare masura muzica ¨poporului¨ in societatile industrial capitaliste.;

in pofida naturii comerciale a productiei muzicale de masa si a potentialul sau de agent de control social, aceste stiluri au inca abilitatea de a genera o constiinta ¨de rezistenta¨ care poate provoca si rasturna premisele implicite ale lumii industriale.

De asemenea, Shepherd acentueaza calitatile specifice ale ¨spatiului sonic¨ in contrast cu vizualul ca moduri de comunicare; dar si opinia ca tonurile muzicii europene pe deoparte si stilurile afro-americane pe de alta parte exprima diferite aspecte fundamentale, diferite, ale experientei umane.

Tema centrala a acestui capitol este ideea ca formele muzicii - modurile in care indivizi diferiti au dezvoltat diverse sitsteme de sunete organizate - corespund intr-o oarecare masura valorilor centrale si formelor de organizare ale societatilor din care acestia fac parte.

Muzica - actiune sociala

Interactiunea si ordinea sociala scot in evidenta diverse aspecte ale muzicii ca actiune sociala. In conceptia lui Giddens[10], tiparurile institutionale si perceptia activitatilor cotidiene sunt create, sutinute si schimbate prin procesele de interactiune sociala, si nu sunt rezultate ale unor impulsuri programate, cum credeau structuralistii si post-structuralistii.

Giddens argumenteaza ideea ca viata umana trebuie inteleasa in termeni de "actiuni concrete", in interiorul contextelor interactionale. Giddens considera importanta distinctia dintre agentii umani si subiectivitatea individuala.

In ceea ce priveste domeniul muzical, producerea muzicii implica nu numai abilitatea tehnica de a o interpreta ci este necesar ca cel ce o produce sa apartina unui sistem de relatii sociale. Acest sistem, in si prin care muzica este creata si interpretata, nu nu este doar un mediu steril ci exercita o anumita influenta asupra naturii muzicii insasi.

Becker, in primul rind considera ca toate creatiile artistice implica colaborarea unei largi categorii de oameni, doar unii dintre ei fiind definiti prin conventie drept ¨artisti¨. Demersul sociologic, in conceptia lui Becker, nu trebuie sa se concentreze asupra definitiei artei ca domeniu distinct de activitate, ci mai degraba asupra masurii in care acest calificativ de ¨artist¨ este atasat aumitor indivizi si asupra consecintelor acestui mecanism de investire.

De asemenea, sociologul preocupat de care investigheaza producerea lucrarii de arta trebuie sa tina in primul rind seama, in analiza sa sociologica, de procesul complex al diviziunii muncii de care depinde producerea lucrarilor de arta:

¨Instrumentele trebuie sa fie inventate, manufacturate si mentinute, un sistem de notatie trebuie sa fie inventat si muzica compusa folosind acest sitem de notatie, oamenii trebuie sa invete sa cinte la instrumente dupa aceste partituri, perioadele si spatiile pentru repetitii trebuies asigurate, afise pentru concert trebuiesc plasate, publicitatea trebuie pregatita si tichetele vindute, trebuie recrutata o audienta capabila sa inteleaga intr-o oarecare masura, performanta muzicala. Un asemenea inventar poate fi intocmit pentru orice fel de performante artistice.¨[11]

Un concert depinde, iata, de o diviziune a muncii elaborata si vasta in rindul indivizilor dintre care putini sunt etichetati ca ¨artisti¨. Aceasta distinctie este este vazuta ca o conventie. Totusi exista mai multe moduri in care sunetele pot fi organizate ca ¨muzica¨ si interpretate ca atare dar in orice context social combinatia de factori tehnologici, economici, ideologici, estetici va duce la stabilirea unor anumite cai si viziuni, normale si acceptate, de a face posibil acest proces (de organizare al sunetelor).

Ideea centrala a lui Backer este aceea ca realizarea colectiva a unei opere de arta implica stabilirea unor relatii de munca intre un numar mare de specialisti si o orientare catre conventiile ce stau la baza activitatilor lor. Aceste conventii, principii de ¨bun-simt¨ creaza o anumita ordine sociala de care indivizii tin cont. Aceste conventii pot fi de la atit principii generale fundamentale (gama diatonica, occidentala) pina la cit si cele mai mici detalii de imbracaminte sau de conduita.

Becker pune accentul pe faptul ca prin aceste conventii noi intelegem nu  numai producerea muzicii cit si modul de receptarea al ei:

¨Folosind o asemenea scala conventionala de tonuri, compozitorul poate crea si manipula asteptarile ascultatorului dupa cum deapana sunetele. El poate atunci sa amine si sa frustreze satifacerea acestor asteptari, generind tensiune si eliberind-o ca o satisfacere ultima a astepterii. . Doar pentru ca artistul si audienta isi impart cunostintele si experientele cu conventiile evocate lucrarea de arta produce efectul emotional¨[12]